El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta. 

El desprecio fascista en ‘La Llorona’ y el terror sociopolítico de Jayro Bustamante

Después de estrenar ‘Temblores’ (2019), la segunda película de su “trilogía del desprecio”, casi inmediatamente el guatemalteco Jayro Bustamante lanzó el cierre de la trilogía, que sería con ‘La Llorona’ (2019), que fue filmada casi en simultáneo con ‘Temblores’. Es el turno del tercer insulto frecuente en Guatemala, el de “comunista”, en el que se expresa intensamente el anticomunismo esencialmente más macartista, aquel predominante en Latinoamérica en la disputa ideológica deshumanizada de la Guerra Fría en toda la región. Bustamante nos confina aquí a la casa asediada de un dictador que enfrenta un juicio frente a un tribunal de memoria histórica. Se trata de Enrique Monteverde (Julio Díaz, un evidente alter ego del sanguinario dictador guatemalteco Efraín Ríos Montt), tirano que es acusado de genocidio del pueblo maya Kaqchikel por falsas acusaciones de subversión que enmascaran un racismo esencial, como el de cualquier genocidio. Mientras que su esposa Carmen (Margarita Kenéfic), está en sintonía con su espíritu fascista, su hija, la médica Natalia (Sabrina de la Hoz) está profundamente convulsionada por el un conflicto moral y ético que enfrenta el vínculo con su padre y su propio juicio sobre la verdad de la Historia. Las víctimas del dictador están decididas a convertirse por todas las vías en la pesadilla del victimario, por todas las vías posibles y la punta de lanza es Alma (María Mercedes Coroy, la misma doncella de ‘Ixcanul’ en una fase de trascendencia mística), quien acude ante el abandono de casi todos los sirvientes indígenas de la familia.

Bustamante estructura todo un tejido tan armónico que es capaz de hilar el mito profundo de La Llorona, la denuncia política más feroz que se puede concebir y un diseño de precisión sobre el género cinematográfico del terror. La monstruosidad en ‘La Llorona’ adquiere todos los matices necesarios para tocar todas las acepciones de ese término. El monstruo tiránico, el del dictador, que se niega rabiosamente a renunciar a su beligerancia, a su violencia ya incorporada, repleto de orgullo, de una soberbia fascista, criminal. El monstruo de la propia conciencia que se come a dentelladas al primer monstruo, al dictador, que es capaz de cruzar el umbral de la conciencia para torturar la mente, en los sueños. Y por supuesto, el monstruo del género cinematográfico mismo, el monstruo potente que es incansable, paciente y cruel, que tiene la venganza implícita, que no quiere tener ni la más mínima compasión con el victimario. En esa conjunción de monstruos de Bustamante, convergen todos los elementos fundamentales de la cultura guatemalteca, cruzando la política, los Mayas e incluso una sociedad intensamente fragmentada. En este terreno, la casa de Monteverde empieza a verse invadida por un mundo resistente, que es indestructible: el de un pasado milenario que ha sido manchado por una violencia devastadora. Ahí vive también el clasismo, el racismo, el fascismo íntegro, con un asesino que se retuerce en sus instintos violentos mientras es torturado por la mística profunda de una espiritualidad que puede llegar tan lejos como se lo proponga. Por supuesto, resulta esencial para elaborar el derrumbe de ese pequeño castillo el trabajo del cinefotógrafo Nicolás Wong, que apaga las luces igual que se apagan al interior de los monstruos vencidos, el diseño de producción de Sebastián Muñoz, que poco a poco tira abajo la casa, la va demoliendo para que las víctimas crucen los muros de la casa y de la mente del tirano. 

En la “la trilogía del desprecio” vive mucho de la circunstancia latinoamericana. Viven los enclaves históricos que derivaron en una pena que solo puede volverse pasado hasta que se haga una verdadera memoria. 

El desprecio homofóbico en ‘Temblores’ y el sismo reaccionario para Jayro Bustamante

Después de ‘Ixcanul’, la primera película de su “trilogía del desprecio”, que exploraba a fondo la esencia racista en el uso generalizado en Guatemala de la palabra “indio”, el director guatemalteco Jayro Bustamante, cuatro años después, le dio pronto un cierre inspirador a su trilogía con dos películas casi consecutivas. La segunda de la trilogía, la que desglosaba el fondo del siguiente insulto guatemalteco (que podría ser también latinoamericano), el que se refiere con homofobia a la homosexualidad, el de “hueco”, se tituló ‘Temblores’ (2019). En esta película, Bustamante cuenta la historia de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un hombre de clase acomodada y de tradición cristiana evangélica, casado y con dos hijos, quién descubre su orientación homosexual y decide dejar su casa para irse a vivir con su amante. Esta revelación de su naturaleza desata una arremetida estructuralmente reaccionaria que va a lanzarse furiosamente a recapturarlo en sus filas. 

Así como en ‘Ixcanul’, en ‘Temblores’ un ser humano descubre su humanidad a través de la sexualidad y eso implica que sea sacudido violentamente por el impulso reaccionario de una sociedad castigadora que se empeña decididamente en no permitir que estos seres humanos se escapen de sus márgenes. El mundo de ‘Temblores’ se parece cada vez más al de una prisión. Una en la cual los encuentros más humanos se dan en el patio frío y rocoso de un espacio subterráneo, en donde se puede ser tal cual se es, donde se puede existir de forma auténtica, mientras que en las habitaciones lujosas de la gran casa conservadora parecen la reclusión estricta de las celdas, en donde yace algo tan monstruoso como una pesadilla, de donde no se puede escapar. La luz es capaz de colarse en todos los escenarios de esta cárcel, por las ventanas, por las puertas, en medio de los barrotes, como si la libertad esperara afuera ansiosa por Pablo, quien ansía salir, pero no puede zafarse de la tortura de su amor de padre, del vínculo doloroso con sus hijos, que es utilizado violentamente por toda una dictadura evangélica para impulsar con ese chantaje un impresionante proceso de tortura, de aquellas mal llamadas “terapias de conversión”. 

Los colores de Bustamante aquí también son fríos, como en ‘Ixcanul’ y por momentos los diálogos derrapan en una obviedad que arruina aquello que ya está contundentemente elaborado con las imágenes y los sonidos. Y como en una construcción de fondo surrealista de Paul Thomas Anderson o Jim Jarmusch, los temblores aparecen como fenómenos que reparten democráticamente el horror, el espanto que deja entrever la fragilidad de los victimarios y de las víctimas, lo que a fin de cuentas permite que la naturaleza revele tranquilamente la inmensa artificialidad de las estructuras jerárquicas que terminan por determinar arbitrariamente el destino de los seres humanos, muy lejos de la felicidad, incluso como un fenómeno esporádico. El sonido resulta fundamental para elaborar esa atmósfera asfixiante, especialmente en lo que se refiere a la distancia que se impone frente a los protagonistas y su propia realización. Los ambientes y los incidentales fuera de campo le suman abundantemente a la angustia y también expresan la verdad de los sentimientos que se resisten a desaparecer por más que son metidos debajo del tapete, de la piel. Esa persistencia de los sentimientos auténticos le agrega grandes cantidades a la tortura, además de la naturaleza inalcanzable y esporádica de la felicidad, de la realización, poniendo el dedo en el renglón aquel en el cual pareciera estar escrito que no se puede tener todo al mismo tiempo, mucho menos cuando las filiaciones humanas son extremadamente impositivas y tiránicas por sí mismas, en un modelo de mundo que no admite la más mínima alternativa al manual que ya tiene redactado para vivir la vida.

El desprecio racista en ‘Ixcanul’ y el aire místico de Jayro Bustamante

Centroamérica bien podría considerarse una de las regiones más injustamente olvidadas del mundo y quienes tienen el más mínimo conocimiento de esta región saben muy bien que su trascendencia cultural resulta esencial en el contexto latinoamericano, desde las culturas prehispánicas hasta la historia política. Guatemala es uno de los países que más tiene para aportarle a esta idea y en su cine existe un ejemplo consistente de cine latinoamericano que auténticamente refleja la esencia de una sociedad caracterizada por la tensión cultural propia del colonialismo, la pobreza y la resistencia de culturas fundamentales frente a un racismo extendido. En los años más recientes del cine guatemalteco se ha destacado muy especialmente la llamada “trilogía del desprecio”, de Jayro Bustamante, quien ha construido su tríptico en la disección de los tres insultos más comunes en la sociedad guatemalteca: “indio”, “hueco” (homosexual) y “comunista”. En esa disertación cinematográfica, no solamente consigue desentrañar la esencia misma del odio y la intolerancia, sino que establece una obra extendida sobre el efecto de dolores profundos en América Latina. La primera de las películas en la trilogía, la que se centra en el insulto “indio”, se titula ‘Ixcanul’ (2015), que en kaqchikel, una de las tantas lenguas mayas, significa “volcán”. Cuenta la historia de María (María Mercedes Coroy) una doncella indígena con gran curiosidad por la vida en su propio territorio, quien se debate entre el obligado vínculo matrimonial que le organizan sus padres con un hombre mayor, ya acomodado materialmente en esa comunidad, y el descubrimiento autónomo de su sexualidad con un joven y errático recolector de café de su comunidad, quien quiere migrar a Estados Unidos. La película es la primera hablada en una de las lenguas mayas y la primera guatemalteca que compitió en la prestigiosa Berlinale, el histórico festival de cine en Alemania. 

‘Ixcanul’ libera desde su primer fotograma un aire místico que todo lo cubre, un espíritu trascendente que nos involucra inmediatamente en el espacio cultural y geográfico. El viento, los animales y la presencia del volcán que parece abrazar a la comunidad es consistente en toda la película, mientras que la humanidad se debate en pasiones intensas con emociones que no mantenerse en la contención dejan de lado la violencia. Lo que se desarrolla es una historia mítica que también explica un fenómeno, como lo hace todo mito: la adversidad sistemática que se sufre al ser una mujer indígena. María, la heroína convulsionada y y febril de esta historia, es sacudida como si fuera envuelta en un tornado por el control que todos tienen sobre su vida, sobre su propia humanidad, en la realidad íntima de su pertenencia cultural y también fuera de ella, en el mundo mestizo y hegemónico que determina las limitaciones tanto para ella como para sus propios padres y familiares. La atmósfera y los personajes traen a la mente, desde otro extremo geográfico pero no otro extremo cultural, al gran cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, uno de los más importantes cineastas de nuestros tiempos, quien en sus películas más inmersas en la profundidad del territorio tailandés también ha sabido explorar ese corazón mítico de las culturas milenarias que sobreviven en medio del azote de la hegemonía colonial. Bustamante también entrega con ‘Ixcanul’ una obra rica en silencios, en pausas, en contemplaciones necesarias para expresar la agitación que se proyecta en ese espacio vital. Una película dotada de conciencia social y política, con las virtudes propias de quien transmite lo político, entendido como lo estructuralmente ideológico, en asociación con lo humano, no como un estamento separado, sino que afecta directamente el destino de quienes arbitrariamente han sido condenados a una desventura que es sorda ante sus inmensa expresión cultural.  

La jaula de la identidad de ‘El rostro de la medusa’ y el cuestionamiento del esquema de Melisa Liebenthal

En la sociedad existen algunos cánones intocables, que suelen ser incuestionables en sus cimientos, y que funcionan como el impulso fundamental de diferentes disciplinas en el pensamiento racional, especialmente en el académico. El culto por la identidad impulsa decididamente muchos de los fundamentos de cualquier sociedad, pues permite construir toda una filosofía en torno al individuo y estructurar una serie de principios que al menos en teoría facilitan la vida en la sociedad. El cine, como vehículo potente de representación, es capaz de cuestionar cualquier tipo de dogma en la normalidad misma. El cine latinoamericano lo ha hecho en incontables ocasiones, como una respuesta normal al inmenso colonialismo con el que ha cargado siempre sobre la espalda. La película argentina ‘El rostro de la medusa’, de la directora Melisa Liebenthal, toca de forma novedosa y concisa el asunto de la identidad, cuestiona el dogma con el vigor propio de un lenguaje cinematográfico ya crecido, fuerte en sus herramientas. Marina (Rocío Stellato), una joven profesora universitaria, despierta un día con un rostro completamente diferente. No se trata de un cambio en sus facciones, como lo sería el síntoma de alguna enfermedad, sino el cambio completo de todo su rostro por otro totalmente nuevo. Marina se enfrenta primero a su propio impacto emocional, pero sobre todo a la pérdida de un rostro que ha representado para ella misma su reconocimiento sistemático en la sociedad. Sin embargo, gradualmente la pérdida empieza a percibirse como un hallazgo, como un descubrimiento que implica una revelación liberadora. 

Liebenthal construye un auténtico esquema de las pulsiones extendidas de Marina frente a una circunstancia extraordinaria, en los terrenos mismos de una fantasía en la cual el insecto kafkiano no se queda para siempre como una desgracia, sino que, visto desde auténticos nuevos ojos, excava un nuevo territorio, hace todo un descubrimiento antropológico en el cual la identidad es una atadura, una auténtica prisión como aquella de los animales salvajes en los límites estrictos del zoológico, sometidos a la cómoda manipulación de los humanos. Esa imágenes de gorilas, tigres, pericos, orangutanes y por supuesto medusas, se repiten constantemente mientras están dominadas cruelmente por los antojos rayanos en la vulgaridad de quienes los observan en su magnificencia interminable. El sonido de Lucas Larriera y Marlene Vinacur, con el aporte en la música de Inés Copertino, construye un espacio diverso, un lugar en el que vive solamente la perspectiva de Marina. Las gráficas constantes de la fisionomía propia de los rostros, de los rasgos compartidos en la herencia con los padres, los collages de ojos, narices, orejas, bocas, sin duda aportan a la inquietud incontrolable de quien repentinamente se queda sin máscara para identificarse. Pero entonces, Liebenthal impulsa a su personaje hacia una nueva perspectiva en la que el horizonte se le abre diáfano, solo con dejar de ver en la misma dirección de siempre y mirar hacia el costado o hacia atrás, para encontrarse con la oportunidad tremendamente tentadora de vivir una nueva vida, de renovar las emociones de otros encuentros, de quitarse de encima el sometimiento de su propia identidad. Por lo tanto, la película emerge en dos direcciones que se encuentran en el mismo punto de la identidad. Un camino avanza en el necesario nuevo reconocimiento de cada rasgo, de cada pliegue, de cada gesto, para reconocerse único, singular y por lo tanto valioso, mientras que por el otro camino va en busca de un placer liberador, el de la huida del encasillamiento, el de una nueva vibración, un cartucho nuevo para quemar en las emociones intensas de la vida en su sentido más puro y biológico. 

La batalla profunda de ‘El poder popular’ y la clase obrera de Patricio Guzmán

Se podría decir fácilmente que, a lo largo de los años setenta, nadie registró con mayor detalle, intuición y profundidad los acontecimientos cruciales de Chile, que impactaban al resto de Latinoamérica, como lo hizo Patricio Guzmán con su equipo de realización de ‘La batalla de Chile’. Hay que considerar toda la década necesariamente porque las circunstancias atípicas hicieron que las entregas de toda esta saga cinematográfica dependieran en buena medida de las posibilidades para poder terminar la filmación y la edición del proyecto y, más adelante, las no pocas trabas que se daban para la exhibición. Se trata de obstáculos atípicamente inmensos, pues no solo ponían en riesgo la realización de una obra fílmica trascendente, sino que arriesgaban la integridad misma de los cineastas. Una buena prueba de estas circunstancias es el que ‘El poder popular’ (1979), la tercera película de la trilogía, apenas se pudo ver por primera vez en Cuba hacia finales de la década, cuando ya habían transcurrido varios años desde el golpe de Estado a Salvador Allende y la dictadura de Augusto Pinochet ya sumaba más de un lustro. 

En ‘El poder popular’, Patricio Guzmán se distancia de los avatares propios de la política desde el gobierno y de las reacciones de la oposición más espontáneas, más considerablemente reaccionarias, para construir un camino paralelo, el que se daba simultáneamente en un poder alternativo, en la construcción de un sistema paralelo de la clase obrera, con una organización que proponía un modelo mucho más cooperativo y colectivista, que de forma dejaba ver toda una nueva forma de observar el mundo. Esta organización comunitaria, es la base fundamental del concepto para esta tercera película, y se proyecta como toda una propuesta para pensar el mundo, para pensar un sistema auténticamente latinoamericano. Esta propuesta consistía en tres estamentos fundamentales: los almacenes comunitarios, los cordones industriales y los comités rurales. Cada uno de estos métodos eran la respuesta a las presiones de la oposición por desestabilizar y finalmente terminar con el gobierno de Allende y propendían, más allá de eso, por la búsqueda del llamado “poder popular”. Guzmán extiende la mirada más allá de las circunstancias específicas en torno al golpe de Estado y muestran la trascendencia histórica del gobierno de Allende en términos históricos. Recorre con gran detalle la trama de toda una organización que proponía toda una nueva forma de vida, que, aunque contenía buena parte ideológica del socialismo, representaba una perspectiva plenamente chilena, latinoamericana, auténtica en sus vínculos con una sociedad obrera, campesina, en la que se entrelazan pequeñas células que respondían a las necesidades funcionales del inmenso aparato estatal. Las circunstancias ciertamente dramáticas relacionadas con los asuntos políticos y militares, aquí quedan como el telón de fondo de un movimiento extenso, comprometido, que implicaba mucho más que las personalidades propias de los actores políticos, que terminarían en otro terreno por hacerse inmensas desde diferentes perspectivas. Aquí los líderes comunales, los sectoriales, los obreros con cascos y overoles, los trabajadores agolpados en los camiones para resistir los intentos de sabotaje en las fábricas que movían la economía. Todo es vigilancia constante, un hábitat que se crea a partir del respaldo en el otro. Así es como la voz en off deja buena parte del protagonismo narrativo o descriptivo y deja que sean los mismos hombres y mujeres, quienes no solo con sus voz, sino que incluso con sus propios énfasis emocionales, dejan el mejor registro de la verdadera importancia histórica de este movimiento auténticamente de masas, que se planteaba como toda una forma de organización justa y equitativa de la sociedad, como lo pinta ampliamente el plano general que al final muestra todo un mundo por construir. 

La batalla en la resistencia de ‘El golpe de Estado’ y el testimonio histórico de Patricio Guzmán

Las circunstancias en las cuales Patricio Guzmán y sus pocos compañeros llevaron a cabo ‘La batalla de Chile’ representan no solamente una extraordinaria aventura que puso en riesgo o incluso cobró la integridad misma de los cineastas, sino que consiguió aportarle a la misma historia de Latinoamérica un documento inestimable por conseguir adentrarse en los espacios mismos donde se escribía esa historia en el caso de Chile, en torno a los acontecimientos que derivaron en una dictadura sangrienta. En ‘La insurrección de la burguesía’, la primera parte de la saga, Guzmán describe al detalle los repetidos y frustrados intentos de la oposición derechista por derrocar al presidente Salvador Allende. Esos fallos repetidos en el terreno de lo legal y de la conspiración, derivaron en el llamado ‘Tanquetazo’, un primer intento del golpe militar, liderado por un sector reaccionario del gobierno, entrenado por la CIA, repelido apenas por el círculo que componía la guardia de Allende. Con ese precedente y desde ese punto de partida, ‘El golpe de Estado’ (1976) registra con precisión las estrategias inmediatas, especialmente en el ámbito obrero y político, para responder a lo que cada vez era un golpe de Estado, esta vez más brutal. 

El elemento predominante en esta segunda parte es el testimonio, el discurso, el pronunciamiento. Los rostros ahora son los de quienes lideran en diferentes niveles de poder los movimientos sociales. Se trata de documentos históricos que permiten que el espectador aproveche la inmensa potencia presencial del cine para comprender la atmósfera que se respiraba en esos espacios abarrotados en los cuales se concilian las estrategia y se puede ya vislumbrar la eterna diferencia de criterio entre las izquierdas más radicales, que tienen urgencia por la acción y consideran que debe usarse sin miramientos el poder político, especialmente el presidencial, y aquel que es proclive a la mesura, a la estrategia de coalición, aunque los tiempos sean más largos en un contexto de urgencia por las presiones golpistas. Patricio Guzmán recurre también a los archivos, tanto a las imágenes de los debates que se daban entre congresistas en la televisión, como los audios del mismísimo Allende desde la Moneda, que podrían bien trazar el registro de la escalada trágica de los acontecimientos. Todo se lleva cada vez más a las acciones obreras para resguardar las fábricas e industrias y, al mismo tiempo, el gobierno hace uso hasta donde es posible de las herramientas democráticas que tiene a la mano para poder controlar los escarceos cada vez más nutridos de los militares de extrema derecha, quien cada vez más constriñen el cerco sobre la institucionalidad, con el respaldo abierto, ni siquiera disfrazado, de los Estados Unidos por medio de la CIA. La voz en off se concentra más en las sentencias objetivas, que dejan entrever la solemnidad y el carácter histórico de los acontecimientos. Esa postura abierta, que le da vía libre a que las imágenes y los sonidos se expresen por sí mismos, consigue conservar una contundencia extraordinaria, una abrumadora verdad que no es más que el paso devastador de la historia. La casa de Gobierno, que alberga al presidente democrático que buscaba construir la justicia social desde la autonomía y desde un nuevo modelo propiamente latinoamericano, es azotada por los bombardeos y todo se derrumba ante los ojos del espectador, sin que haya falta agregar una sola palabra. Y entonces, tras las palabras mismas de Allende, cercado hasta la muerte, emerge la devastación de una dictadura instaurada, la monstruosidad en forma de un desierto extendido, en donde poco a poco empieza a crecer la tortura, y de paso una nueva organización para supervivencia de la resistencia popular. 

La batalla ideológica de ‘La insurrección de la burguesía’ y la inspección contextual de Patricio Guzmán

Las circunstancias previas, directas y posteriores en torno al golpe de Estado en el Palacio de la Moneda, la sede de gobierno de Chile, con la consecuente muerte del presidente socialista Salvador Allende, fue en todo su conjunto un fenómeno determinante para la historia de América Latina de cara al porvenir de la región. Tan determinante y crucial como lo es para la historia de la región aquel evento histórico, lo es ‘La Batalla de Chile’, de Patricio Guzmán, para la historia del cine latinoamericano. Sin duda alguna, se trata del documento fílmico más importante con relación al registro de estos acontecimientos que marcaron la vida de Latinoamérica. Por supuesto, teniendo en cuenta las adversidades naturalmente violentas y amenazantes del contexto, el rodaje se dio precisamente en esos términos, hasta el punto de que el fotógrafo y camarógrafo Jorge Müller Silva fue detenido y desaparecido, en 1974 poco después de que los demás integrantes del equipo de realización, junto con el material filmado, abandonaron el país tras el golpe militar. Por lo tanto, la auténtica épica que representó la realización de este material, es un elemento más de trascendencia para su existencia actual, para su valor extraordinario como obra cinematográfica. Por si fuera poco, para efectos más extensos de la historia del cine, contó con un aporte determinante de Chris Marker. El legendario creador del llamado “documental subjetivo”, consiguió la película virgen que era inaccesible por el bloqueo de Nixon sobre el gobierno socialista chileno. 

La saga está dividida en tres partes que precisamente tratan las diferentes etapas del proceso histórico. La primera de ellas, titulada ‘La insurrección de la burguesía’ (1973), se refiere en detalle al contexto, al caldo de cultivo que derivaría en la acción violenta del 11 de septiembre, empezando por las elecciones parlamentarias, que eran vistas por la oposición derechista como el primer escenario en el que sería posible debilitar el poder presidencial. Poco a poco los recursos democráticos se irían deteriorando y los intereses de las élites burguesas y de los Estados Unidos apremiaban para procurar nuevas estrategias buscando obstaculizar las políticas de Allende. 

Patricio Guzmán utiliza recursos diversos para construir un mapa suficiente del entorno, del contexto específico en el que se iban a desatar las tormentas históricas. La inspección incluye primariamente la entrevista en las calles, en donde se percibe la agitación y la consecuente polarización, mientras que la cámara de Müller inspecciona los detalles, los rostros, las sonrisas y, cuando consigue acceder a los espacios privados de los entrevistados, a las características de su entorno, que dejan entrever su posición social. También utiliza una voz en off didáctica, expositiva, que no se limita a la descripción, sino que narra una historia intensa, que va creciendo en los alcances, que a fin de cuentas es todo el proceso de crecimiento de una inmensa oleada que derivaría en toda una hecatombe. Los close-up se convierten en todo un motivo, en todo un paisaje que sabe expresar muy bien un amplio rango de valores, desde la herencia cultural de un pueblo indígena hasta las convulsiones propias de un contraste ideológico profundamente pasional. Guzmán también consigue acceso a espacios interiores en los cuales se deciden buena parte de los acontecimientos que retumbaban en la calle. En el mismo Congreso chileno con el saboteo de la oposición a los proyectos del gobierno, en el conteo mismo de los votos de las elecciones parlamentarias o también en las asambleas y las juntas de los movimientos populares en las que se definían colectivamente las estrategias a seguir, tanto en las calles como en las organizaciones mismas. Poco a poco, la obra magna de Guzmán iba construyendo el inmenso retrato colectivo de todo un cataclismo histórico, que se asomaba descomunal en el horizonte y empezaba a respirarse en el aire, que destellaba en los ojos furiosos de los humanos involucrados. 

La mancha de la memoria en 'Nuestra película' y la reconstrucción del asombro de Diana Bustamante

En la palidez de una cinta de video, un coro infantil canta el Himno Nacional de Colombia en las escalinatas del Palacio de Nariño, la casa de gobierno del país sudamericano, y esta es la puerta de entrada para ‘Nuestra Película’, de Diana Bustamante, quien pronto interviene con su voz y apunta que generacionalmente pudo ser parte de ese grupo chovinista, por la edad de los participantes, pero apenas se define como una espontánea televidente infantil de ese periodo lacerante en la historia de su país. Con esa circunscripción de su mirada en el pasado, rebusca en esas manchas electrónicas de los ya viejos videos análogos y, por consiguiente, en su memoria, inspeccionando las impresiones magnéticas que pronto se convierten en reciclaje, como el de Agnès Varda en ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000). Aquí se trata del reciclaje de imágenes cotidianas que brotaron por décadas desde los noticieros, entreverando los comerciales, las gráficas, las lágrimas, los lamentos, los gritos, los ataúdes y la sangre que pinta de rojo el cemento, la tierra, el pasto y la ropa que es el vestigio de una lucha por la supervivencia, de la derrota del instinto de supervivencia, de un forcejeo perdido con la muerte. Este video, que ha sido capturado con la urgencia de la primicia noticiosa, poco a poco empieza a revelar un fondo infausto: el de una hecatombe convertida en paisaje; el de las almas atormentadas en los frescos y vitrales intimidatorios de las basílicas. Así sucede también en ‘Caché’ (2005), de Michael Haneke, en donde el video autómata de la cámara de vigilancia empieza a cobrar vida, revelando una monstruosidad que se traga la sensibilidad segundo a segundo en el timecode de la videocasetera. En ‘Nuestra película’, el horror se esconde tras la cortina de los formatos del noticiero televisivo, envuelto en el mismo paquete de oferta con los jingles y la sección de deportes. Pero la mirada adquiere la perspectiva que permiten las décadas transcurridas y puede ver con amplitud el mapa de gráficas ensangrentadas y colores secos, transmitido por tanto tiempo durante el prime time de la matanza, de 7:00 a 7:30 y de 9:30 a 10:00 de la noche en cada casa colombiana con un televisor.

Mediando la década de los sesenta, en la segunda etapa del Cinema Novo, que se enfocaba en denunciar el auge del régimen militar en Brasil, Glauber Rocha utilizó ese escenario dictatorial para construir su perspectiva de una vorágine revolucionaria creciente en la que también participaba el cine. La intensidad de esa ficción incisiva viene a la memoria política con ‘Nuestra película’, que no adopta la vehemencia escénica de la cámara de Rocha, sino la reiteración consecutiva de los planos en la edición (a cargo de Sebastián Hernández), un recurso tan potencialmente político que el mismísimo Eisenstein lo puso en la paleta del montaje desde la vanguardia del Realismo Socialista. Como en ‘Tierra en trance’, la segunda película de la trilogía de la tierra de Glauber Rocha, aquí la directora también traza todo un mapa de su tierra y de su tiempo, sobre un escenario en el que los márgenes conceptuales los define el marco de la pantalla que procura filtrarle la crudeza a la niña televidente, y así, en su caso, con pura perplejidad instintiva, se elabora una curiosidad desconcertante, año tras año, sin el compromiso emocional de la incidencia física, pero con el de la exposición temprana a los sedimentos de la brutalidad, mirando la pesadilla reconvertida a través del ojo de la cerradura, en imágenes adulteradas, como lo haría en esencia Hayao Yamaneko, el que solariza imágenes en ‘Sans Soleil’ (1983), de Chris Marker, hasta transfigurarlas para la memoria. A fin de cuentas, el reciclaje de Bustamante es también un diorama de manchas, con un fondo sangriento que se mueve como un organismo visto en el microscopio, que se expande hasta hacer habitual al monstruo, hasta convertirlo en otra presencia familiar en el cuarto o en la sala, en el descanso o en la cena. A diferencia de ‘Tierra en trance’, aquí no se trata de los gritos trémulos de la pasión política o de la agitación colectiva, sino más bien de una melancolía sorda, del aturdimiento que causa un bombardeo de ataúdes, una avalancha de sangre. El llanto deja de ser un sonido incidental para convertirse en el tono invariable que acompaña a la línea de la muerte en un monitor de signos vitales.

En ‘Sur’ (1999), Chantal Akerman también había incursionado hasta el fondo de las manchas y los granos del video, en donde su sendero creativo se desvió y la llevó al linchamiento racista de un afroestadounidense por parte de tres hombres blancos, en el sur de Estados Unidos, al borde de la frontera con México. Bustamante, Como Akerman, también sigue el rastro de la sangre, como García Márquez en la nieve, y en el camino se encuentra con comunidades devastadas por la masacre. ‘Nuestra película’ repara constantemente en unas víctimas de las que emana también un alma étnica y comunitaria, una sacralidad profanada por la violencia asesina. Como en ’Sur’, en la película de Diana Bustamante también hay un núcleo rural que es el corazón de una pena cultural y comunitaria, pero que aquí se extiende como una inundación, hasta las ciudades, y se hace multitud en marchas y mítines, tanto en las manifestaciones de indignación en las plazas públicas como en los funerales atravesados por un llanto ensordecedor o revestidos por un silencio fúnebre, en los velatorios en los que ya queda poco espacio para los ataúdes que envuelven los cadáveres de políticos de izquierda y líderes campesinos. Pero la mancha no tiene final ni dirección, sino que es el factor de una multiplicación: la de millones de pantallas observadas desde casa. En ‘Videodrome’ (1982), David Cronenberg elabora desde la ciencia ficción lo que en aquellos inicios de los ochenta era la aceleración del video como formato, en una especulación profética sobre la dilución de la percepción, sobre la demolición de la frontera entre la realidad y la imagen reproducida. La propia voz de Bustamente revela un terror subterráneo a la muerte, una fantasía tenebrosa que se hace oscuramente poética por la visceralidad transparente de la perspectiva infantil.

Más allá de la especificidad sobre el conflicto sociopolítico en Colombia, ‘Nuestra película’ se refiere a una guerra hecha costumbre, con la violencia asentada en el día a día. Pero ese rastreo sobre la naturaleza de una rutina lacerante trasciende a la guerra. La desgracia pronto se convierte en olvido, en marginación, especialmente en un mundo en el que las incontables las reproducciones de video no dan tiempo de asentar la conmoción. La pena embotada zumba en los oídos, con palabras muertas sobre los muertos, en la repetición de una declaración institucional que es tan oficial como inútil. En la costra de otra herida que ha echado raíces, la cineasta y poeta iraní Forough Farrokhzad se adentró en el gueto de leprosos de ‘La casa es negra’ (1962), para reparar con lirismo en la resistencia de los moradores ante la marginación, de cara al dolor, en la convivencia melancólica pero entusiasta con la enfermedad crónica. En ‘Nuestra película’, Bustamante descubre el adormecimiento, la parálisis de esa extremidad inflamada y endurecida que la televisión era capaz de ser durante el auge del materialismo capitalista en los años ochenta. Farrokhzad acude al fondo místico del Corán para entretejer continuamente esas escrituras sagradas con su propia escritura poética. El Himno Nacional de Colombia, que abre y cierra ‘Nuestra película’, es otra escritura fundacional que se resignifica, y las palabras que entonan los niños terminan por sonar irónicas después de haber atravesado todo un pantano electrónico sobre la violencia. “En surcos de dolores, el bien germina ya”, dice la letra, y al final hemos constatado que los surcos están yermos. Así, por enésima vez, se cierra esa puerta omnipresente de ‘La casa es negra’, en otro lugar del mundo, dejando atrás a los marginados, ahora encapsulados en unas manchas electromagnéticas que para toda una generación de colombianos también son las manchas de la memoria.

El teatro incesante de ‘Antonio das Mortes’ y el escenario metafísico de Glauber Rocha

En la explosión vanguardista de los años sesenta, el color en el cine pareció haber nacido de una vez por todas. En Brasil, en aquella década el Cinema Novo estiró las coyunturas y alcanzó una voz espiritual que se refería con autenticidad al alma brasileña. Glauber Rocha, el  prócer del cine latinoamericano, después del western observante de las profundidades brasileñas que fue Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964) y el delirio de la trastienda política en ‘Tierra en trance’ (1967), abrazó el color explosivo del cine sesentero para cerrar su Trilogía de la tierra con Antonio das Mortes (1969), en el que trae al frente al mercenario cazador de cangaceiros que liberó al pueblo en la primera entrega de la saga. Ya con las reflexiones trascendentes en la ética de Tierra en trance, Rocha visita el pueblo enclavado en el sertón para amalgamar la disertación ética con la realidad sociocultural del pueblo brasileño. Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es contratado por terratenientes para borrar del territorio a una comunidad de campesinos guiados por Santa Barbara (Rosa María Penna), especialmente a Coirana (Lorival Pariz), un cangaceiro radicalmente más noble que Corisco, el bandolero que mató en el sertón. En esa tarea de mercenario, Antonio se sumerge en el debate intenso de sus principios morales al comprender el fondo de la naturaleza misma de aquella comunidad y compartir los principios de su existencia, mientras subsiste el asesino en busca permanente de víctimas. 

Glauber Rocha planta un escenario extenso en el que se expresa una teatralidad permanente, que era visible en diferentes medidas en las anteriores entregas de la trilogía. De fondo un público real, verídico y documental que son el coro de una tragedia, con todo y su trascendencia de valores supremos. El canto y la danza letárgicos del mantra de la comunidad que se resiste con el gozo colectivo a la pena y el horror que se restriegan contra sus propios cuerpos, con muertos, heridos, hierros filosos de represión pura. Rocha los instala con naturalidad en las plazas del pueblo y en los filos de la montaña en donde solo existen como colectivo. La tormenta ética y emocional que se desata al interior de Antonio das Mortes invita a Rocha a meterse intrépido con la cámara en la agitación tan constante en ‘Tierra en trance’, otra vez en el debate profundo de la transformación intensa de los principios, como en el cataclismo creador de nuevas conciencias. En Antonio das Mortes, el sertón es el Olimpo, el espacio onírico, la sublimación espiritual en la que se encuentran las pasiones y también los traumas, con la santa como guía para las purgas, ejerciendo como chamana de la conciencia social profunda. El delirio del microuniverso de la élite provinciana, comandada por el ciego, desprovista de la fragilidad de su castillo de naipes, devela el rostro desgarrado de su degradación, de su invalidez moral, y entonces el cazador que había sido encargado para atravesar las entrañas comunitarias, ahora es cruzado como el San Miguel de Guido Reni aplastando al demonio, pero aquí un ángel afrobrasileño que atraviesa al terrateniente, con la mirada cómplice y solidaria al mismo tiempo de Antonio Das Mortes, el cazador de cangaceiros redimido que ha abandonado las armas para acompañar al pueblo y emprender el camino con una nueva culpa y tal vez la necesidad perpetua de la redención, atravesando la carretera árida de la pobreza infectada del comercio, reconocible en cualquier país de la región. La década de los sesenta estaba por terminar y se veía un nuevo camino para transitar, para empezar otra vez pero en otro espacio mental, en otra realidad desprovista de agitación pero también de injusticia. La purga emocional, física y espiritual genera convulsiones que pueden ser traumáticas, pero Antonio das Mortes no tiene una vida distinta a la del caminante. 

La pulsión dictatorial de ‘Tierra en trance’ y la vorágine revolucionaria de Glauber Rocha

El mismo año en el que Glauber Rocha estrenó ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ (1964), en Brasil se instauró la dictadura militar encabezada por Castelo Branco, tras el derrocamiento del presidente socialista João Goulart. En aquella primera entrega de la ‘Trilogía de la Tierra’, Rocha señaló precisamente las amenazas del fundamentalismo religioso y de la violencia furiosa sobre el sertón como representación del extenso territorio brasileño. Tres años después, cuando la dictadura se disfrazó de democracia con la burocracia del Congreso, el bastión del Cinema Novo estrenó ‘Tierra en trance’ (1967), en la cual condensa de forma ecléctica las intensas convulsiones políticas que vivía Brasil mediando la volcánica década de los sesenta. En Eldorado, representación de aquel Brasil, Paulo Martins (Jardel Filho) es un poeta y periodista cercano a los círculos del poder político, primero del ultraconservador Porfirio Díaz (Paulo Autran), homónimo del dictador mexicano decimonónico, y después, tras reconocer el abandono del pueblo, decide apoyar al progresista Felipe Viera ( en su campaña como gobernador de la provincia de Alecrim. Las convulsiones ideológicas y filosóficas de Paulo le llevan a descubrir el choque violento entre los aires dictatoriales y revolucionarios, en gran medida soplando en la misma dirección. 

Glauber Rocha profundiza el estilo osado y excitante que empieza a definir su filmografía. Su cámara es vital, intensa, va en busca de la intensidad de los instantes, con personajes en la cima de las ruinas rodeadas de vegetación o en los extensos salones donde se debate el poder. Nuevamente disfrutamos de los diálogos que excavan en la agitación ética de los personajes para encontrar auténticas disertaciones sobre la realidad política del siglo XX en Latinoamérica. Rocha rompe la narrativa convencional, trayendo en el tiempo y el espacio a Buñuel, con visiones de un futuro que se siente como ensoñación, esperando el regreso del tren del tiempo para reactivarse, y también de Eisenstein, con las colecciones de rostros que expresan la identidad profunda del pueblo y la reiteración de instantes que transforman el destino de Paulo y representan la incidencia de los acontecimientos nacionales en la carne y el hueso de los brasileños. La música de Sérgio Ricardo responde a la intensidad del abrumador ejercicio visual de Rocha, ya sea en los terrenos de la festividad de la zamba, en la vivacidad del jazz contemporáneo o en la majestuosidad romántica de las selecciones de Giuseppe Verdi. Las escenas se dividen en extraordinarios planos que aportan una nueva perspectiva que impulsa una nueva mirada sobre cada personajes, mientras recorren la vorágine revolucionaria de las emociones convulsionadas por el devenir político. Simultáneamente, la perspectiva apasionante de la transformación política engendra una embriaguez lúcida llena de erotismo, de un hedonismo que a fin de cuentas toca las cuerdas de la pulsión dictatorial, de la tentación por regodearse en la torre de cristal y traicionar voluntariamente los ideales colectivos. Tras haberse lanzado a la inmensidad del sertón western de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y observar la deriva del pueblo brasilero, tres años después, con la dictadura más explícita de por medio, Glauber Rocha, con un dinamismo desenfrenado y refrescante, consigue expresar el huracán político latinoamericano con la mirada puesta en su propia aldea de Eldorado, con la dificultad aparatosa que siempre ha implicado describir la inestabilidad de una región en la que ha desembocado la historia de todo el mundo. En ese sentido, el aporte histórico a la construcción de la identidad cinematográfica, no solo brasileña sino latinoamericana, es de proporciones tales que se trata de una obra que resuena con sorprendente potencia en los tiempos que vivimos, en donde los hilos de la historia se conectan en las sacudidas intensas de los terremotos que caracterizan la transición de los tiempos. 

La liberación transversal de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y el sertón western de Glauber Rocha

No existe en la historia del cine latinoamericano una figura que represente de forma más diáfana la ruptura que el brasileño Glauber Rocha. Emblema definitivo del sustancioso y arraigado Cinema Novo del Brasil, Glauber Rocha consagró su corta vida a la defensa de un cine original de Brasil y Latinoamérica, que respondiera a la realidad constatable en las profundidades de un país que se abatía con la pobreza lacerante y el aire fresco y abundante de la revolución política y social en los albores de la crucial segunda mitad del siglo XX. El corazón de su filmografía es la extraordinaria Trilogía de la Tierra, en donde Rocha condensa la esencia de la cultura brasileña con la proyección diáfana de una visión política y social auténticamente libertaria, que desafiaba los poderes fácticos que asolaban al país más grande de Latinoamérica. La primera película de la saga es Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), una obra indispensable en la historia de la cultura latinoamericana. Cuenta la historia de Manuel (Geraldo del Rey), un campesino que escapa con su esposa Rosa (Yoná Magalhães) tras matar al capataz del campo en el trabaja, para refugiarse con un beato negro conocido como Sebastião (Lidio Silva), quien empieza a alienarlo en un culto de fanatismo febril. El mercenario Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es enviado a arrasar con el beato y sus fieles y Manuel tendrá que escapar de nuevo, ahora con los cangaceiros, liderados por el capitán Corisco (Othon Bastos). 

En la extensión del sertón, la amplia extensión desértica del territorio brasileño, Glauber Rocha condensa al pueblo raso en la figura de Manuel, un personaje maleable, listo para conformarse una y mil veces con los poderes fácticos que se ciernen sobre él, primero el poder de los terratenientes, después el poder de los extremistas religiosos y después el de la violencia más vulgar. En la configuración del western, Rocha le otorga a Antonio das Mortes la figura y el aspecto del villano, del mercenario que caza al vaquero para desaparecerlo del territorio, pero la resignificación social lo pone en el papel de un auténtico liberador, de un rompedor de cadenas, el que pone a correr en libertad al pueblo, todo encarnado en la presencia emblemática de Manuel. El ciego Julio (Marrom), como juglar medieval, narra las aventuras sociales del campesino Manuel, como una presencia espectral que comprende la trascendencia de fondo del universo árido en el que el alivio de la libertad siempre es esquivo. Las  letanía poéticas, escritas por el mismo Glauber Rocha, con la música de amplia orquestación de Sérgio Ricardo, construyen una atmósfera por momentos apabullante, que se suma al sino trágico de las acciones, a la intensidad de un delirio exorbitante que es el mismo delirio del poder. Con el respaldo de la destreza visual de Waldemar Lima, Rocha cruza con suficiencia de los planos panorámicos a los close-ups y los planos de detalle, que por momento cercena en los bordes del cuadro para entregarnos composiciones que dan espacio para expresar la intensidad emocional en medio de la vastedad interminable del paisaje. El abandono y la melancolía propios del western son adaptados con facilidad no solo por Manuel, sino por toda una colección de rostros verídicos que vierten constantemente en el marco de esta ficción una realidad constatable en cuanto se saca la cabeza por la ventana, aún en los tiempos en los que vivimos. En medio de la ausencia de una estructura social consolidada, Manuel, el pueblo singularizado, solo ve que se abren para él los brazos del fundamentalismo religioso más desquiciado y la violencia furiosa del cangaceiro que lo invita a ser como le dé la gana, a liberar su ser y olvidar para siempre su razón, aunque la muerte esté a la vuelta de la esquina. Pero la liberación definitiva solo le corresponde a él mismo, a lo largo y ancho del sertón o del mar.  

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

La supervivencia colectiva de ‘La estrategia del caracol’ y la disección de la colombianidad de Sergio Cabrera

En el panorama histórico del cine colombiano, probablemente no existe ninguna otra película que haya logrado conciliar con tanto éxito a la crítica y al público como lo hizo ‘La estrategia del caracol’ (1993), de Sergio Cabrera. La película se sobrepuso a una época crítica para el cine colombiano, en la cual las instituciones públicas de apoyo se extinguían tristemente. La película tuvo que sortear cuatro años de obstáculos desde que el guionista Ramón Jimeno tuvo la idea original. En el camino contó con el refuerzo del actor y guionista Humberto Dorado, pero la película solo tuvo el respaldo final hasta que tuvo la venia nada más y nada menos que del inextinguible Gabriel García Márquez. La película fue dirigida por Sergio Cabrera, quien había pasado la adolescencia en la China comunista y había sido guerrillero del longevo EPL. Posteriormente, estudió cine en Londres. Para cuando abordó ‘La estrategia del caracol’, ya había dirigido su reconocida ópera prima ‘Técnicas de Duelo’ (1988) y se había consolidado como un director importante en la televisión. Cuenta la historia de los vecinos de la Casa Uribe, un inmueble histórico enclavado en el centro de Bogotá, con gran valor arquitectónico. ‘El Perro’ Romero (Frank Ramírez) y Don Jacinto (Fausto Cabrera), dirigen la estrategia legal, política y comunitaria vecinal frente al proceso deshumanizado de desalojo que encabeza Víctor Honorio Mósquera (Humberto Dorado), el abogado del heredero legal de la casa, el clasista y salvajemente capitalista Doctor Holguín (Víctor Mallarino). Los vecinos se unirán para sumar sus humildes esfuerzos para soportar con dignidad la intentona de dejarlos en la calle.

 

En esta película de Cabrera, se pueden percibir las aromas del Neorrealismo Italiano, con un guion impecable, que no solamente describe las personalidades y los rasgos de un grupo inolvidable y lleno de particularidades que al final tienen el inmenso valor de capturar la esencia usualmente esquiva de la identidad colombiana. También se siente la influencia del vanguardismo socialista ruso de los años veinte, con composiciones grupales que hablan de un solo pueblo y son constantemente impulsadas por la emoción de la defensa de la dignidad, con una música eficiente, a cargo de Germán Arrieta. El diseño de producción de Enrique Linero y Luis Alfonso Triana nos permite ver ese musgo humano y nutritivo que ha crecido sobre la piedra antigua de todo un patrimonio arquitectónico, y lo ha poseído como su propia casa. De puertas para adentro, la camaradería, la unidad, la estructura de una auténtica sociedad familiar sin relaciones de sangre se ha convertido para cada uno de los inquilinos en la razón de su propia vida, en la red que los contiene y los soporta, que les da sentido alrededor del fuego colectivo. En la construcción de esa colectividad que es capaz de todo, indestructible, resulta fundamental la conjunción planetaria de un elenco estelar en el contexto colombiano, con actores que marcaron toda una época en el cine, el teatro y la televisión del país, como Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Delfina Guido, Vicky Hernández, Gustavo Angarita, Humberto Dorado, Salvatore Basile, Jairo Camargo, Saín Castro, Luis Chiape Florina Lemaitre, Victor Mallarino, Luis Fernando Montoya, Marcela Gallego, Luis Fernando Múnera, Edgardo Román y Jorge ‘Topolino’ Zuluaga, entre otras figuras de aquel presente. La suma de tablas entonces no se limita a la trama, sino a un reparto que sabe dar pinceladas, incluso en los papeles más pequeños, que tiene la virtud de hacer de la película toda una experiencia de detalles que dicen siempre mucho de la esencia de la película, sostenida con fuerza en el principio de la dignidad. La película cobra una vigencia descomunal en los tiempos que vivimos. Se trata de la respuesta auténtica de una comunidad latinoamericana a problemas surgidos de una desigualdad lacerante y de un corporativismo que ha terminado por postrar al mundo. La colectividad y la solidaridad se revelan cada vez con más claridad como alternativas necesarias, que se pueden adaptar a la idiosincrasia de la región y que al mismo tiempo multiplican considerablemente lo poco que cada quien tiene en su escasez. Esa fraternidad, que además es afectiva, tiene la capacidad de enfrentar mejor las adversidades que no solo se vislumbran sino que ya se viven.  

La autenticidad difusa de ‘Monos’ y el instinto observador de Alejandro Landes

El cine colombiano pareciera haber superado una serie de obstáculos históricos que siempre representaron una perspectiva incompleta sobre la cultura propia del país. El aumento en la producción y el desarrollo tecnológico han permitido que ese aumento en la cantidad repercuta en que puedan darse más intentos en la búsqueda de esa identidad que impulse por fin de forma extensa esa voz siempre desarticulada y variopinta del cine colombiano. Probablemente, la película más importante  y destacada de los últimos años es ‘Monos’(2019) , del colombo-ecuatoriano Alejandro Landes, quien ya había llamado poderosamente la atención con ‘Porfirio’ (2011), su primera ficción. ‘Monos’ (2019) nos adentra en las profundidades naturales e instintivas de una célula armada ilegal, conformada por ocho adolescentes, en las profundidades naturales deslumbrantes de los páramos y selvas colombianas. El grupo tiene la tarea de cuidar a la Dra. Sara Watson (Julianne Nicholson), una ciudadana estadounidense  que mantienen secuestrada. ‘El mensajero’ (Wilson Salazar) es el encargado de vigilar al grupo con visitas espontáneas.

 

Landes, como lo había demostrado en ‘Porfirio’, su película anterior, exhibe un gran instinto para una observación aguda, capaz de captar la poesía de unos escenarios verídicos que sin duda respaldan sus intenciones estéticas. El holandés Jasper Wolf  en la fotografía es un buen aliado en esas intenciones. Landes saca a la pista a un grupo de actores naturales liderados por Moisés Arias (en el papel de Patagrande), para que representen la vertiginosidad instintiva de la adolescencia, embriagada por el entorno imponente y envenenada en el contexto de la guerra. Esta correlación recuerda inevitablemente la adaptación de ‘El señor de las moscas’ (1990), dirigida por Harry Hook, en donde se captura con crudeza esa instauración de la violenta autoridad infantil y adolescente, justo como sucede en ‘Monos’. La película pretende traer al escenario del conflicto colombiano al menos la sensación ritual trascendente de ‘Apocalypse Now’ (1979), el clásico arrasador de Francis Ford Coppola y traza una línea dramática que procura representar el viaje Vietnam adentro del clásico setentero. Probablemente es más cercana la experiencia incisiva y traumática de aquel ‘Ven y mira’ (1985), de Elem Klimov, que gira también en torno de la tragedia bélica infantil y adolescente. Pero precisamente las aproximaciones que rayan en la imitación son las que desconectan a la película de emociones que perduren más allá de su correspondiente visionado. No solamente en el cine, sino en todo el arte, es escasa la construcción de una identidad colombiana alrededor del conflicto armado. Se pueden mencionar muy destacadamente las conmovedoras y esas sí emocionantes e inagotables fotografías de Jesús Abad Colorado. Esa escasa excavación en pos de encontrar con claridad la autenticidad cultural de la guerra en Colombia, le pasa factura a ‘Monos’, que tiene la gran virtud de mantenerse en esa histórica y acertadísima decisión de instalarse en los escenarios naturales transversales e insuperables del territorio colombiano, como muchas películas de los últimos diez años del cine colombiano, pero con un afán inocultable por representar un estilo y unas dinámicas que, al menos, resultan incomprobables. Además de la fotografía de Wolf y de la mirada innata y privilegiada de Landes, el sonido de la cubana Lena Esquenazi también está lleno de prodigios técnicos y expresivos que construyen sin duda una experiencia total. Sin embargo, en medio de todo ese esplendor considerablemente cinematográfico en sus formas, es difícil asirse de una voz que se perciba como sinceramente colombiana, como verdaderamente surgida de los estertores de una guerra fratricida que ha cruzado generaciones. Tal vez la película se aferre a la experiencia humana tan pura y esencial como sea posible, pero ese desarraigo a la colombianidad hace que flote por el río y se pierda en la distancia. Al trazar una línea en la filmografía de Landes, entre ‘Porfirio’ y ‘Monos’, bien se podría concluir que en la primera sabe de qué habla y en la segunda no sabemos si sabe.

La travesía contracultural de ‘Los caifanes’ y la poesía nocturna de Juan Ibáñez

Tras el final de la célebre y crucial Época de Oro del cine mexicano, a finales de los cincuenta, la cinematografía del país debía transitar a una nueva etapa marcada a fuego por las transformaciones sociales y culturales, con la proximidad de los álgidos años sesenta. Películas como ‘Nazarín’ (1959), de Luis Buñuel, y ‘El esqueleto de la señora Morales’ (1959) parecían anunciar el advenimiento de un cine en el cual el autor era el protagonista, sobre las sólidas estructuras de la descomunal época que terminaba y reconvirtiendo los conceptos profundos de aquellas expresiones para empezar a reconsiderarlas e incluso a deconstruirlas. Grandes cineastas como Julio Bracho, con ‘La sombra del caudillo’ (1960); Luis Alcoriza, con ‘Tlayucan’ (1961) y ‘Tiburoneros’ (1962) e Ismael Rodríguez con ‘Los hermanos Del Hierro’ (1961), todos ellos surgidos en la Época de Oro, fueron quienes entregaron la estafeta a una nueva generación de cineastas surgidos de un contexto contracultural en México y el mundo. Probablemente, la película-manifiesto de esa nueva generación fue ‘Los Caifanes’ (1967), de Juan Ibáñez. Para su segunda aventura en los largometrajes, Ibañez reclutó a un puñado de jovenes actores que conoció en su experiencia teatral y los juntó para un viaje nocturno por la Ciudad de México que terminaría por marcar toda una época. Paloma (Julissa) y Jaime (Enrique Álvarez Félix) es una pareja de novios de alta sociedad, comprometidos en matrimonio, que deciden salir a deambular por la calle después de una fiesta. La lluvia los toma por sorpresa y se refugian en un automóvil que encuentran abierto. Ahí los sorprende el dueño del vehículo, el ‘Capitán Gato’ (Sergio Jiménez), líder de un grupo de mecánicos que también están en busca de lo que ofrezca la noche en la ciudad. Los demás son ‘El Azteca’ (Ernesto Gómez Cruz), ‘El Mazacote’ (Eduardo López Rojas) y ‘El Estilos’ (Óscar Chávez).

El guion de ‘Los Caifanes’, coescrito por Ibáñez y Carlos Fuentes, el notable escritor mexicano del Boom Latinoamericano, plantea el encuentro de dos clases sociales que emprenden toda una travesía poética a través de la noche, en donde durante unas horas se realiza todo un sueño colectivista en el que la cultura profunda y popular mexicana representa un espacio cálido en el que se refugian almas inquietas, que necesitan expresarse tan extensamente como sea posible, que irrumpen en un escenario antes intocable, que hacen sagrada su propia identidad. La historia está dividida en cinco capítulos progresivos en orden narrativo y van mostrándonos a un grupo que evoluciona circularmente, que asciende a una comunidad casi extática y desciende hasta el amanecer, en donde todos vuelven a su realidad en donde las diferencias son abismales. La participación de Fuentes en el guion tiene como referentes a poetas definitivos en la historia de la cultura mexicana como Santa Teresa de Jesús y Octavio Paz y ese lenguaje lo ensambla muy armoniosamente con los tropos lingüísticos característicos de la cultura profunda de la mítica Ciudad de México. La atmósfera mágica de una poesía tallada en los rostros es capturada con gran instinto por Ibáñez, quien además vincula canciones populares oscuras y espirituales en la voz profunda de un Óscar Chávez, encarnando al 'Estilos', que se convertiría en una de las figuras más importantes de la canción popular mexicana. Los caifanes tienen intuiciones, poderes, se comunican sin hablarse, se expresan sin marcos moralistas, se solidarizan como manada y rompen los esquemas de la ciudad para convertirla en un territorio extenso y lleno de sorpresa, repleto de resplandor. Las carcajadas de agitación embriagante se alternan tan naturalmente como es posible con una trascendencia posesiva, que inunda el interior de los viajantes hasta llevarlos a otro estado de conciencia que les permite comprender su propia deriva y su propia condena en un mundo en el que la vida es incierta y la noche volverá para permitirles emerger honestamente.  

La elusión liberadora de ‘Confesión a Laura’ y la observación cultural de Jaime Osorio

El cine colombiano podría considerarse como una de las cinematografías más heterogéneas de Latinoamérica, con una cantidad de películas considerable con respecto a la de otros países, especialmente por las medidas progresivas en torno a la producción de cine (no tanto en torno a la exhibición). Una de las películas más importantes justo en la entrada de una fase del auge en la producción, en la entrada de los años noventa, fue ‘Confesión a Laura’ (1990), la primera y célebre primera ficción como director, de Jaime Osorio, predominantemente productor destacado en la primera década del siglo. ‘Confesión a Laura’ se remonta al definitivo y fatídico 9 de abril de 1948, el día del llamado ‘Bogotazo’, cuando fue asesinado el muy popular candidato liberal Jorge Eliecer Gaitán, muy seguramente destinado a ser el presidente de Colombia y a transformar la tradición política del país, más bien conservadora. La película nos lleva en el tiempo hasta el apartamento de una pareja madura sin hijos que termina atrapada en medio de los violentos disturbios en la ciudad. Santiago (Gustavo Londoño) es un hombre tímido y modesto, de edad madura, que vive con su esposa Josefina (María Cristina Gálvez), una mujer conservadora que lleva las riendas de la casa y ejerce cierta presión sobre Santiago. Es el cumpleaños de Laura (Vicky Hernández), la vecina del edificio del frente, profesora soltera y contemporánea de ellos. Josefina envía a Santiago a casa de Laura con un pastel de cumpleaños como obsequio, pero la amenaza violenta justo en la calle afuera del edificio lo deja ahí atrapado. Entonces empiezan a salir a la superficie las verdaderas esencias de los tres personajes.

‘Confesión a Laura’ nos habla de la increíble contención de la verdad en la vida de las personas. Santiago es un hombre con sueños, con expectativas, que ha tenido que someterse, no a su esposa, sino a los convencionalismos tradicionalistas de una sociedad especialmente conservadora, a la cual tiene que esconderle incluso sus inclinaciones políticas, mucho más sus emociones más auténticas. Por su parte, Laura es una mujer que ha debido soportar el tremendo e histórico estigma que deben soportar las mujeres solteras, especialmente las más adultas, aquellas que se han resistido a la institución matrimonial, a tal punto que ha tenido que acogerse en gran medida a esa carga social. Mientras Josefina, quien ha entregado toda su vida a ese convencionalismo dispuesto para las mujeres, no tiene más remedio que ver por la ventana con el temor de sufrir una infidelidad, Santiago y Laura poco a poco van emergiendo a la superficie con toda la honestidad de su verdadera identidad. Jaime Osorio nos muestra conmovedoramente el encuentro de dos personas que necesitan simplemente del reconocimiento del otro, de la mirada como hombres y mujeres, de una observación humana extensa, en la que pueda caber toda su identidad, desde lo social hasta lo sexual, pasando por lo político e incluyendo el valor de su propia existencia como seres con emociones que nacen de sus propias pasiones. El guion de Alexandra Cardona nos involucra en ese proceso de liberación de los personajes y nos encierra en la intimidad gustosa de ese descubrimiento mutuo. La cámara con sus emplazamientos tiene la capacidad de narrarnos por sí misma, dando testimonio del rodeo constante del formalismo en el proceso arduo de romper el hielo. En ese esfuerzo, la fotografía de Adriano Moreno tiene la virtud de ser intimista en el momento preciso, cuando la historia lo requiere. ‘Confesión a Laura’ es una película que parte de un contexto histórico fundamental para comprender a la Colombia y la Bogotá de nuestros tiempos, pero se extiende desde ese punto de partida para hablar de la poco expresada crueldad con la cual los convencionalismos sociales y la moral pública han llegado a estrangular nuestra verdadera identidad. La necesidad cada vez más urgente de ser nosotros mismos por fuera de los modelos que se han impuesto sistemáticamente.

La semilla celestial de 'Titixe' y la exploración memoriosa de Tania Hernández Velasco

De la inmensidad del cielo a la minúscula promesa del grano. Así transcurre Titixe, la ópera primera de Tania Hernández Velasco que explora en la existencia de su abuelo campesino, ahora su propia memoria. La película nos fragmenta el campo para poder experimentarlo. Nos traslada de las semillas a los atardeceres, pasando por las flores, las ramas, los niños, el agua, el fuego, el aire, la tierra, el dolor, el duelo, la pena, la risa, la sonrisa. Todo este grupo fragmentado de elementos al final se suma para ponernos en la atmósfera que vivía un hombre que protagoniza sin estar ahí. Que quería conservar la tierra por la que luchó siempre, que albergaba, con ternura implícita, la esperanza de que alguno de sus descendientes continuara la tarea en el campo. Las fibras de Hernández Velasco ineludiblemente serán sacudidas, quien expone su propia emocionalidad frente esta depuración de su propia historia.

La cámara al hombro se mete en la siempre activa plantación para vivir de cerca la experiencia sonora y visual del trabajo campesino, en medio del fondo siempre bucólico del atardecer. Por momentos, las decisiones estéticas tocan los terrenos de la metaficción, que por sí misma es ya un límite. La perspectiva es distante y cercana intermitentemente, lo cual expresa de forma diáfana la situación particular de quien, proveniente de la ciudad, retorna a sus orígenes campesinos. También se combinan la fertilidad, esa abundancia, incluso inacabable que a fin de cuentas es escasa, y la ausencia de quien dejó por todas partes su esencia. Son los mismos protagonistas quienes nos cuentan la historia, de forma directa, sin ambages, conmovidos aún por el dolor. También está el silencio y ese sonido incluso musical que le permite a la autora incluso transitar de lo diegético a lo extradiegético, con el sonido propio de la labor que se convierte en la música que la acompaña. El desenfoque aumenta por momentos la percepción de ese sonido que fortalece como ningún otro la atmósfera.

Apreciar ‘Titixe’ trae a la memoria inevitablemente al luminoso Terrence Malick de los setenta, especialmente su embriagadora ‘Días de Cielo’ (1978), también con cámara al hombro en medio del arduo trabajo en la cosecha y con esas alternancias inolvidables entre el insert casi microscópico y los long shot descomunales de Néstor Almendros en los atardeceres a campo abierto. La extensión de 62 minutos de esta película mexicana no impide recordar también el kilométrico y magistral documental de 551 minutos, ‘Tie Xi Qu: al oeste de los rieles’ (2002), de Wang Bing, que describe profundamente la transición de la industria china entre el comunismo y el capitalismo, con un trasfondo de abandono económico que aquí también puede percibirse. Por momentos también, en menor medida, viene a la mente el testimonial conmovedor del histórico ‘Shoah’, de Claude Lanzmann, especialmente con esas voces cortadas que cargan con la muerte a cuestas. Cada uno de los elementos se fusiona para pintar el paisaje de ‘Titixe’ que a fin de cuentas es la extensión de las memorias. Es el vademécum producto de la exploración de Tania Hernández Velasco en sus propias raíces. Unas raíces que no pueden serlo más precisa y literalmente porque son las raíces que echaron las semillas de su propio abuelo.

Por supuesto, no solamente las emociones se estimulan con ‘Titixe’. También hay una cabida importante para la reflexión. La vida en la experiencia real se presenta también con esta diversidad y el análisis es solamente posterior, porque de cualquier forma queda sembrado. Todo se presenta unido, como una situación indivisible, en donde se detonan simultáneamente la felicidad y la tristeza, el júbilo y la melancolía, de la forma más simple posible en un entorno en el que el trabajo arduo se combina con el sobrecogimiento propio de estar involucrado un proceso supremamente natural.
La huella de quienes se marchan en estas condiciones no es nunca pasiva. Siempre está estimulando emociones diversas en quienes formaron parte de su círculo más íntimo, de su propia familia. Cada vez que se repite el proceso de la siembra, el cultivo y la cosecha, los parientes sienten ese aire impregnado por el abuelo que ya se ha ido. Han sido años en los cuales su propia esencia se ha instalado en esa parcela.

‘Titixe’ vincula diferentes vertientes del documental para lograr trazar con la mayor precisión posible una historia que también es diversa, que se asienta en diferentes escenarios. Es una invitación de esas que solo el cine puede hacer, que nos instala muy cerca en la verdad, esa que trasciende la misma realidad. Que nos pone de frente a lo singular y lo universal. Por supuesto, trata de nuestra propia mortalidad y la de quienes son cercanos. Esa semilla también se siembra en ‘Titixe’. Es una oportunidad también de distanciamiento frente a nosotros mismos, en la que el canal que nos instala Hernández Velasco funciona para vivir la experiencia y poder apreciar nuestra propia existencia, pensar en nuestro propio caso. Podemos sumergirnos en este gran mar lleno de melancolía, teniendo contacto con lo minúsculo, y emerger para asimilar la mayúsculo, lo amplio, en donde estamos todos.

La construcción dramática de Juan José Campanella y el sarcasmo desenfadado de ‘El cuento de las comadrejas”

El cine del Cono Sur en el continente americano ha sido siempre de interés y, en lo que va de este siglo, se ha destacado como probablemente no ha sucedido en otra región de Latinoamérica. Las cinematografías de Uruguay, Paraguay y Chile han obtenido logros significativos en los más importantes festivales del mundo, pero sobre todo, han ido alimentando todo un legado histórico. Por supuesto, Argentina, el país más grande de esa región, no ha sido ajena a ese impulso. Cineastas como Lisandro Alonso, Lucrecia Martel y Juan José Campanella han destacado especialmente con un cine potente que ha sabido expresar con profundidad la identidad de su país. Campanella, con una trayectoria que supera las tres décadas, marcó todo un acontecimiento para el cine suramericano con ‘El secreto de sus ojos’ (2009), con la cual ganó el segundo Óscar para la Argentina, después de ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo. La nueva película de Juan José Campanella recorre las carteleras del mundo y se titula ‘El cuento de las comadrejas’ (2019). Se trata de un remake de la comedia negra argentina ‘Los muchachos de antes no usaban arsénico’ (1976), de José Martínez Suárez. Cuenta la historia de un grupo de profesionales del cine retirados en una mansión antigua propiedad de la diva Mara Ordaz (Graciela Borges), quien comparte con su esposo postrado en una silla de ruedas, el actor Pedro de Córdova (Luis Brandoni), el director devenido en cazador de comadrejas y otras plagas, Norberto Imbert (Oscar Martínez), y el guionista especialista en billar pool, Martín Saravia (interpretado por la voz de Les Luthiers, Marcos Mundstock). Las relaciones entre los personajes son ácidas y tensas, pero armoniosas. De pronto aparecen dos viajeros extraviados, Bárbara Otamendi (Clara Lago) y Nicolás Francella (Francisco Gourmand), quienes reconocen a la diva y muestran interés especial por la mansión. Las suspicacias y la guerra a muerte entonces se desatan.

Campanella abreva, como es tradición en su filmografía, de la extensa y riquísima tradición literaria de la argentina, especialmente de la bonaerense, en donde se destaca el humor repleto de sarcasmo, ironía y acidez, en relatos de narrativa convencional, con visos de intelectualidad, que siempre tienden a la poesía, a la filosofía y en general a la reflexión con respecto a la condición humana. Como es tradicional en Campanella, son evidentes las influencias del cine negro, no solamente en la fotografía crepuscular y los personajes que se debaten internamente, sino en este caso específicamente haciendo referencia a ‘Sunset Boulevard’ (1950), el colosal clásico de Billy Wilder, en donde la diva en decadencia también es el centro de la tormenta pasional que se desata con resultados funestos. La película cuenta con la particularidad del sarcasmo permanente en los diálogos, del subtexto oscuro y constante. La música está en función de las miradas de desconfianza y complicidad que se trazan entre los diferentes personajes, como en un auténtico juego de cartas. Es una guerra de inteligencias que se libra en el fondo, en el segundo plano, por detrás de la distracción que ofrece la evidencia. A pesar de la gravedad de los asuntos que se tratan en la película, el tratamiento propio de comedia negra lo relaja y por momentos le impide conectar más allá del simple divertimento. Las pasiones y dolores que se revelan no terminan por trascender y la comedia no debería ser un obstáculo en ese fin, como se ha probado en muchas ocasiones. 

‘El cuento de las comadrejas’ nos permite disfrutar del sarcasmo sin mayores responsabilidades morales, como debe ser. A fin de cuentas, es un bálsamo refrescante en estos tiempos donde cada palabra se evalúa para no herir susceptibilidades. La armonía en medio de la crudeza también resulta reconfortante frente a tantos esfuerzos constantes por hacer que todo siempre gire en torno a los acuerdos forzosos y generalizados, sin admitir los beneficios de la diversidad.