La parábola contemporánea de Annette y las pulsiones cinematográficas de Leos Carax

Se puede decir que en los más recientes cuarenta años, en el panorama del cine europeo no ha existido una figura que conjugue de mejor forma lo clásico y lo hipermoderno como lo ha hecho Leos Carax. Su visión fatalista y simultáneamente luminosa sobre el amor ha excavado hasta el fondo en las esencia misma de un ser humano que se reconstruye violentamente frente a un mundo que avanza devastadoramente empujado por el desarrollo y por el desastre diversificado. Su particular mundo se abrió de par en par con ‘Chico conoce chica’ (1984), en donde nació la pareja trágica que atraviesa toda su obra. En ‘Mala Sangre’ (1986), convertía la ciudad histórica, Paris, en el escenario de las agitaciones extraordinarias de la modernidad más aplastante, como en una alucinación. En la década anterior, marcó definitivamente la historia con su irrepetible ‘Holy Motors’ (2012), en donde multiplica a su personaje para que él mismo contenga a toda la sociedad, para atravesar después la noche con un mundo tan luminoso como oscuro. La más reciente película de Leos Carax se titula ‘Annette’ (2021) y cuenta la historia del romance estelar entre el comediante de stand-up Henry McHenry (Adam Driver) y la cantante de ópera Ann Defrasnoux (Marion Cotillard), quienes se deleitan portentosamente en el ensueño de su fama hasta que poco a poco el mundo mismo va derrumbando progresivamente la fantasía que han construido, especialmente a raíz del nacimiento de su hija Annette. 

Por la vía del musical, Carax pone el dedo en la llaga de la deshumanización masiva del mundo contemporáneo. Esa forma clasicista ata el pasado y el futuro para expresar la condición inmanente y eterna de la tragedia, en la agitación de un entorno tormentoso, como explícitamente se cierne la tormenta sobre el idilio embriagador del romance de las estrellas, como si fuera la sexualidad de los mismos dioses, que se carcajean, que viajan fugaces como flotando a través de la noche. El director francés echa mano de sus ya célebres sobreimpresiones que proyectan auténticos fantasmas que a fin de cuentas son la materialización etérea de las inquietudes de los personajes, que poco a poco empiezan a ser presas de un misterio que derruye poco a poco el palacio de cristal que han hecho de su propia vida. Henry atraviesa el escenario con la explosión de su comedia provocadora y su propio físico imponente (Adam Driver en una exigencia máxima), mientras que Ann luce delicada en contraposición a su amante, mientras fluye casi natural entre la escenografía de la ópera, recordando las heroínas de Powell y Pressburger en ‘Las zapatillas rojas’ (1948) y ‘Los cuentos de Hoffman’ (1951), aquí también como si la representación fuera convirtiéndose en premonición de su propio destino. La película conjuga la parábola del mundo actual en la artificialidad asombrosa y pasmosa de Annete, la cría de las estrellas, artificial pero trascendente, excepcional y aguda, una máquina de billetes explotada y circunstancial, efímera, como las celebridades descomunales que crecen de la nada y explotan a niveles casi imposibles de vislumbrar. Sin embargo, como en Pinocho, la humanización se convierte en una salvación parcial, que apenas alcanza para unos pocos, pero que termina por condenar a quienes se han nutrido en el remolino incesante del flujo violento de los tiempos. Carax mismo nos planta rápidamente en la adoración de sus personajes, podemos verlos pronto en el pedestal de su divinidad masiva, pero después de la cumbre tormentosa de su propio mundo, se deriva el naufragio de una desesperación auténtica, en el que solo predomina una ambición cruda por aferrarse a las alturas, una resistencia cada vez más violenta frente a la necesidad de desarmarse, para rehacerse en un mundo que necesita subsistir para sostener la supervivencia. Justo como esa resistencia conservadora que parece tímida pero que gradualmente puede ponerse el uniforme de un fascismo constatable, como una sociedad que niega a revisarse o al menos a detenerse para no morir en el desbarrancadero.  

El viaje en libertad de ‘En el curso del tiempo’ y el cine a cuestas de Wim Wenders

Después de haberse consagrado en su propio país con ‘Falso movimiento’ (1975), Wenders se dispuso a darle un cierre a su trilogía de road movies, nuevamente con Rüdiger Vogler en el papel principal. De vuelta en el blanco y negro que ya había presentado en la trilogía con ‘Alicia en las ciudades’ (1974), Wenders emprende nuevamente el viaje en ‘En el curso del tiempo’ (1975) para explorar las profundidades de una amistad profunda y repentina entre dos hombres inicialmente desconocidos entre sí. Se trata del encuentro entre Bruno (Rüdiger Vogler), un técnico que viaja a lo largo de la frontera entre la Alemania Federal y la Alemania Democrática reparando los proyectores de los viejos cines de los pueblos, cada vez menos frecuentes en la provincia, y Robert (Hanns Zischler), un psicólogo infantil con principios suicidas que decide acompañar a Bruno en su viaje, incluso como ayudante, mientras explora su propio pasado. 

Wenders construye su película sobre Bruno, el reparador de los cinematógrafos, que hace toda una campaña de auténtica reparación exhaustiva, pueblo por pueblo, en donde al menos cultiva un instante, una memoria que va a alimentar posteriormente su propia melancolía. El viaje es libre, extenso, y en cada acción adquiere una relevancia extraordinaria en medio del paisaje descomunal que consigue Wenders con el gran respaldo de Robby Müller en la fotografía, quien ya había conseguido trazar el fondo idóneo para esos espacios en ‘Alicia en las ciudades’. Las máquinas son el vestigio de un tiempo que corre a toda velocidad sin que se sienta en el deleite de cada momento. Robert se convierte en otro arqueólogo del pasado inmediato con la imprenta de su padre, en donde encuentra el espacio para transmitirle las palabras que surgen de las heridas que aún tiene abiertas. La melancolía se concentra en las pequeñas y hermosísimas salas de cine, con el resplandor pegando en las paredes repletos de imágenes conocidas de la nostalgia cinéfila. En la radio de la furgoneta de Bruno, suenan con frecuencia las letras del rock estadounidense que especialmente él canta a voz en cuello, contagiando irreversiblemente a Robert de un entusiasmo espontáneo y simple que por momentos parece arrancarlo de las profundidades de la tristeza. La influencia de la cultura estadounidense, ya imperial para ese entonces, se expresa abiertamente en los diálogos, en los hechos y también en la realidad misma de la película, que se alimenta de la aventura propia del cine independiente estadounidense, que también recababa del espíritu antiquísimo de los viajes, que terminan siendo toda una purga interna. Más de 30 años después del fin de la Segunda Guerra, devastadora especialmente para Alemania, es como si el tiempo se hubiera detenido siguiendo precisamente su curso. Como si en el reflejo propio de supervivencia se hubieran concentrado muchas décadas en solo unas cuantas y pronto los aparatos de las luminarias anteriores se hubieran transformado rápidamente en reliquias que Wenders tuvo la visión de reconocer cuando la distancia todavía no permitía demasiada perspectiva para valorarlo de esa forma. En ese proceso es fundamental la música Axel Linstädt, también influenciada por las guitarras eléctricas de la contracultura estadounidense, que parece aportar a la construcción de una nueva cultura con pinta de milenaria, una nueva mitología que se construía en los caminos. Bruno y Robert viajan reparando, en una actividad letárgica pero imparable, como si estuvieran encomendados a una tarea crucial, que fuera necesaria en un misterio aún irreconocible, de esos que se valoran con el tiempo. En el parabrisas del remolque, se refleja el cielo que describe de la mejor forma el espacio abierto e ilimitado que les espera siempre al frente, que se extiende frente a ellos mismos. O también en la motocicleta antigua, a lo ‘Easy Rider’ (1969), se resisten con auténtica rebeldía al peso devastador de los días, asumiendo esa pequeña revolución como la resistencia fundamental. 

El viaje histórico de ‘Falso movimiento’ y el cine literario de Wim Wenders

Para mediados de la década de los setenta, Wim Wenders ya era uno de los cineastas más destacados de Alemania y sin duda uno de los puntales del Nuevo Cine Alemán, tras haberle otorgado gran visibilidad a aquel movimiento de auténtica vanguardia, gracias al Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Venecia por ‘El miedo del portero ante el penalti’ (1972) y por haber iniciado lo que sería su histórica trilogía de road movies con ‘Alicia en las Ciudades’ (1974), la aventura transatlántica e intergeneracional que expresaba la gran influencia que tenía sobre él la transformadora cultura estadounidense del momento. La segunda película de aquella trilogía fue ‘Falso movimiento’ (1975), nuevamente protagonizada por Rüdiger Vogler. Nos relata el viaje de Wilhelm (Vogler), un aspirante a escritor, desde la ciudad de Glükstadt, al norte de Alemania, con rumbo a Bonn, en las riberas del Rin. En el trasbordo de trenes en Hamburgo, Wilhelm se maravilla con Therese (Hanna Schygulla), una hermosa actriz de la cual consigue el número telefónico. En el compartimento del tren viaja junto a Laertes (Hans Christian Blech), quien a veces prefiere responder tocando la harmónica que con palabras, quien a su vez está acompañado por Mignon (una jovencísima Nastassja Kinski haciendo su debut actoral), quien no le quita los ojos de encima a Whilhelm y no emite palabra o sonido alguno. El viejo Laertes y la niña Mignon no tienen un marco encima, así que Wilhelm los invita a hospedarse en un hotel barato, al que se les une Therese. Allí conocen a Bernhard, un austriaco aspirante a poeta, quien les plantea llegar hasta el hogar de su tío millonario: un castillo con vista panorámica del Rin. Así se conforma finalmente la manada que no solo buscará una cumbre geográfica.

El recorrido geográfico que plantea Wenders en ‘Falso movimiento’ no es largo geográficamente, pero en las profundidades de su relevancia metafórica es un viaje profundo y extenso. Wilhelm es un artista atormentado por la falta de inspiración en su ciudad natal, en donde sufre los estragos de la monotonía. Laertes, como el personaje Shakespeariano, viaja con su propia Ofelia, encarnada en Mignon, también con su febrilidad de fondo, a la que protege pero al mismo tiempo la condena a una vida en la miseria. La obra que Wilhelm busca como escritor de una nueva página pareciera ser la que él mismo va construyendo en su propio viaje, en la que colecciona personajes a su paso, tomados directamente del pasado alemán quebrado en dos partes por la guerra. En el castillo prometido, los viajeros se encuentran en cambio con las ruinas de un industrial (Ivan Desny) vencido por la ruina material y emocional, en la penumbra de lo que fue su propia grandeza, con la televisión convertida en un accesorio descompuesto y solo el vino como aliciente para soportar el peso del derrumbe. En ese escenario, también se purgan las verdades, que fluyen revelando progresivamente el más grande horror: el del fantasma del Holocausto que todavía es joven en ese infierno post-apocalíptico. Wenders utiliza al narrador para contar la historia, como si fuera el libro del escritor en ciernes, recogiendo los pasos de su propia pequeña travesía por el norte de Alemania, en las cercanías de las fronteras, cambiando constantemente la altura y por ende la perspectiva, como si se revelara el panorama que es difícil observar desde el encierro, desde la mirada enterrada de la pesadumbre. Sin embargo, el pequeño ensayo de esta comunidad fracasa inevitablemente ante la divergencia propia de las personalidades, que terminan por dar cuenta de la heterogeneidad de una sociedad nueva, enmarcada por un cine que procuraba redescubrir el rostro de un nuevo país, y en ese esfuerzo, Wenders timoneaba esa exploración. 

El viaje en polaroid de ‘Alicia en las ciudades’ y la poesía urbana de Wim Wenders

Todavía con los estragos de la posguerra, en los inicios de la definitiva década de los años sesenta, cuando se iniciaban los movimientos sociales por toda Europa, en Alemania un grupo de jóvenes cineastas firmó el ahora célebre Manifiesto de Oberhausen, en el que declaraban la muerte del viejo cine y proclamaban uno nuevo caracterizado de forma especial por una prevalencia de los valores artísticos sobre los comerciales, en el que se exploraba a fondo un cine propiamente de autor, que encontrara la identidad de la Alemania de aquel entonces, sin necesidad de recabar de forma estructural en el extenso pasado alemán o siquiera en el considerable legado que había dejado la cinematografía alemana hasta ese entonces. Este movimiento, que firmaban cineastas como Edgar Reitz y Alexander Kluge, fue el precursor del Nuevo Cine Alemán, en el que una generación de jóvenes, inspirados por la Nueva Ola Francesa, se volcaron a crear un cine especialmente naturalista, de suficiente calado cultural y con una gran variedad de matices que durante dos décadas construyeron el relato de Alemania en el corazón de la transversal segunda mitad del siglo XX. Uno de los cineastas fundamentales surgidos del llamado Nuevo Cine Alemán fue Wim Wenders, especialmente influenciado por el cine estadounidense y el viaje como medio de trascendencia humana. Precisamente, en el auge de este movimiento, Wenders se plantó frente al mundo con tres películas sobre el viaje que se convirtieron en su trilogía de Road Movies y definirían en buena medida su perfil como autor. La primera entrega de la trilogía es ‘Alicia en las ciudades’ (1974), en la que Wenders acompaña la travesía de Phillip Winter (Rüdiger Vogler), un fotógrafo cronista que por azar es encomendado a emprender el viaje de regreso a Alemania a cargo de Alice van Damm (Yella Rottländer), una niña alrededor de los diez años, quien no puede ser acompañada por su madre. Una huelga de controladores aéreos en Alemania les obliga a hacer escala en Ámsterdam y la memoria volátil de Alice los lleva a una auténtica aventura interoceánica. 

Además de su propio y extraordinario instinto visual, Wenders se apoya en el cinefotógrafo Robby Müller, uno de sus colaboradores más cercanos en esta etapa. El blanco y negro genera constantemente el efecto del registro fotográfico del viajero, como si la cámara Polaroid de Phillip tomara imágenes en movimiento que son capaces de extraer la poesía de los instantes, de las cosas, que congelan en el tiempo los espacios con las luces vibrantes de los anuncios y el alumbrado público o los rostros que parecieran devolver la mirada, como si se convirtieran en recuerdos instantáneos. La mirada sobre Nueva York se hace imperecedera, permitiendo rehacer las postales en nuevas imágenes que consideran la vigilancia perenne de los edificios, de los trazos arquitectónicos, apenas dilucidados, mientras simultáneamente la televisión y la radio proyectan los rasgos propios de la cultura misma, de la cultura extendida de la potencia. Cuando Alice aparece en el camino de Phillip, probablemente sea ella quien lo rescata, quien por momentos le da un sentido, paradójicamente con su propia naturaleza infantil, con la incertidumbre natural de su propia edad. Los instantes formalmente considerados intrascendentes adquieren una relevancia trascendente, que descubre progresivamente el placer mismo del vivir, cuando la frustración se aprecia como la libertad, como la liberación frente a las expectativas. Como en pocos casos en la historia del cine, Wenders también registra para siempre las ciudades que atraviesa entre Estados Unidos, Holanda y Alemania, como un documento que servirá siempre de referencia de unos tiempos que cada vez son más distantes y que hacen que la película ante cada visionado se convierta en un nuevo descubrimiento, en el archivo siempre reconvertible de años de auténtica aceleración cultural, en la que las habitaciones podían ser mucho más temporales y memoria personal podía estar a la vuelta de la esquina.