El samurái esencial de ‘Samurái III: Duelo en la Isla de Ganryu’ y el dolor de la conciencia por Hiroshi Inagaki

Para cerrar su trilogía basada en el legendario Musashi Miyamoto, con la referencia principal de la novela de Eiji Yoshikawa, Hiroshi Inagaki cierra la transformación profunda y espiritual del guerrero con ‘Samurái III: Duelo en la Isla Ganryu’ (1956), en donde Musashi (Toshiro Mifune), transformado prácticamente en un campesino asceta, finalmente conquista dolorosamente el alma del samurái por medio de una experiencia profundamente dolorosa. El Shogun controla Japón y busca a Musashi para ser maestro de samuráis, pues bien saben que no hay ninguno mejor que él. Al mismo tiempo, es retado por Sasaki Kojiro (Koji Tsuruta), quien se ha formado como un guerrero protegido por el poder, paralelamente a Musashi. Ante estas circunstancias, Musashi rechaza la oferta del Shogun, pero acepta el duelo con Sasaki, exactamente un año después del reto. Su vida está concentrada en el cultivo de hortalizas a las afueras de la aldea, distante a la confrontación propia del samurái. Hasta esa vida los siguen Otsu (Kaoru Yachigusa) y Omitsu (Michiko Saga), las dos mujeres amadas en esta travesía, que han tenido que quedarse atrás en su vida, dejándole heridas bien abiertas. Pero la vida de Musashi está lejos de la realización y mucho menos de la plenitud. La conciencia y la sabiduría le traen un dolor profundo, al poder reconocer los estragos de la violencia. Comprende que el samurái no puede extralimitarse en su fuerza porque su poder no es solamente su salvación sino tal vez más aún su condena, pues puede matar de una forma tan letal que destroza la vida de cualquiera y, especialmente, la de quien mata. Inagaki cierra su trilogía en el amanecer. Con un espíritu de transición profundamente dolorosa. 

Después de haber comprendido por fin la enseñanza de su maestro, consistente en la carga inmensa y pesada de la violencia que se deriva de la fuerza misma que ha conquistado el samurái, Musashi prefiere dirigir su vida hacia una contemplación que lo mantiene conectado a la tierra. A una esencialidad de la vida que lo llevará a procesar el poder que su cuerpo y su mente han consolidado en su ser. Sin embargo, pareciera que su habilidad compromete su destino con la violencia, irremediablemente, como si su fuerza lo comprometiera necesariamente con la guerra. Inagaki construye aquí una épica muy diferente y de cierta forma distante a una tradición mayoritaria. Aquí se trata de un héroe que se ve forzado a salvar. A evitar la muerte. Siempre en la contención de su propia fuerza que fácilmente puede ser letal. Aquí muy particularmente, Inagaki puede capturar con gran maestría el contexto, con una cámara especialmente sensible en la mirada, que tiene la capacidad de comprender la tensión violenta que constantemente retrotrae a Misashi de su búsqueda de la paz. Simplemente porque su ética no le permite permitir que la injusticia se convierta en muerte. En esa tarea, es fundamental el trabajo especialmente solvente de Toshiro Mifune, quien registra aquí a un samurái muy diferente a otros que haya interpretado, porque este se fundamenta en la contención en cuanto a lo físico y a una conciencia especialmente dolorosa en cuanto a lo espiritual. Para Inagaki, parece un paisaje más. Es como si se tratara de algo que debe emerger gradualmente. Hasta que al final, al mismo tiempo que nace un nuevo día y una vida termina, surge el dolor que humaniza por completo a Musashi, que finalmente lo encamina por el mar a seguir con su vida con la conciencia dolorosa de ser capaz de matar. 

La vida lasciva de ‘Los cuentos de Canterbury’ y la antología británica de Pier Paolo Pasolini

No solamente en la deconstrucción de la tradición literaria europea, sino también en el desentrañamiento de las tripas del mundo medieval, Pasolini continuó su trilogía de la vida después de ‘El Decamerón’ con ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972), una adaptación de la obra de Chaucer con la deliberada y afortunada falta de solemnidad de Pasolini. Precisamente es el mismo director quien interpreta al poeta inglés que escribe las historias de aquella comunidad rural incrustada en medio de un mundo salvaje, en la liberación total de una lascivia lúdica, llena de una ruptura que Pasolini percibía trastocada en el inicio de los años setenta, en donde también podía notar que el terreno era fértil para que creciera una observación transversal de la condición humana, después de la transformación de conciencia de los años sesenta en el cine europeo. Son ocho cuentos que van surgiendo de la mente de Chaucer (Pasolini) y que se enmarcan en una carnalidad disruptiva, que desordena con un humor calculado en su caos, como la proyección de una mente inquieta, sin límites morales, que en la vida real está restringida en un marco estricto. Así es como el Chaucer de Pasolini sonríe con una picardía liberadora mientras su mirada se clava en el vacío, mientras su imaginación construye las pasiones incontrolables en el mismo mundo que él habita. 

Pasolini no solamente desarma la antología de Chaucer, sino que agrega sus propias aventuras en ese mundo invadido por una inquietud vital. Se trata de un mundo en el cual conviven unos dioses también lúdicos con los plebeyos siempre intensos en alguna dirección, ya sean las de las virtudes o la de los vicios, la de un pecado abierto o la de un conservadurismo insostenible. En medio de esa inmenso tapiz cultural que estará por convertirse en el pilar de toda una cultura. Así que por todas partes florecen las canciones, los poemas, los histriones, los efebos, las doncellas, las bacanales en las cuales el espíritu se sonroja en una embriaguez casi ritual y que termina por definir unos cuerpos que Pasolini traza en toda su esencialidad humana, desde la sexualidad espontánea y transversal. Constantemente, Pasolini le rompe el lomo a las relaciones estructurales, las retuerce a cada instante en el cual son arrasadas por un impulso juvenil que enloquece, que irrita constantemente a quienes están arraigados a una tradición hipócrita, hasta que se jalan los pelos de la desesperación, de la impotencia, de una rabia que no puede encontrar un cauce coordinado. 

En la perspectiva pasoliniana de ‘Los cuentos de Canterbury’, la libertad es silvestre y contestaría sin ser premeditada. Hay un énfasis esencial en la proveniencia de un espíritu inquieto que necesita derribar las estructuras sociales para darle paso a una vida que fluye sin saber bien hacia dónde va; sin necesitarlo, sin considerarlo siquiera porque no parte de ninguna filosofía sino de una pulsión extendida, que todo lo cubre y se convierte en lascivia pura, silvestre. Así se plantea el terreno donde crece la verdadera cultura medieval como aquel de una tierra viva y especialmente fértil en la esencia del juego y del sexo, como si esas concepciones fueran el sustrato esencial para garantizar una expresión extensa y verdaderamente arraigada a un tono profundo e incluso religioso de tan político en la mirada subversiva de Pasolini. Poco a poco se comprende que esa mente que anda suelta como el diablo es la esencia sagrada para sembrar todo un jardín. Para Pasolini, no puede quedar rastro de ningún sedimento que contenga la expresión amplia y completa de un espíritu jubiloso que sea capaz de intensificarse hasta que los colores y las formas se conviertan en una poesía que sostenga al mundo que está hacia el futuro. 

La vida silvestre de ‘El Decamerón’ y la antología italiana de Pier Paolo Pasolini

Pasolini es un autor simultáneamente excepcional y extraordinario en la historia del cine. Siempre fue un cineasta que se construyó desde la perspectiva del pensador y del intelectual para finalmente construir al artista. El pensamiento de Pasolini ha hecho del cine una articulación de la misma historia del arte. Ha instalado al cine como un escenario de abordaje de lo clásico pero con una observación contestataria que ha repensado lo que se aseveró durante siglos e incluso milenios. Pier Paolo Pasolini, entrenado en el territorio fundacional del Neorrealismo y desplegado como autor en la constelación de autores del cine italiano de años sesenta, incursionó en los años setenta con la “trilogía de la vida”, en la que no simplemente adaptó sino que abrazó con irreverencia y profundidad la tradición antológica de los relatos en el mundo; de la mismísima tradición oral que fundamentaría la literatura durante siglos. La primera película del tríptico es ‘El Decamerón’ (1971), en la cual Pasolini selecciona y adapta toda una tanda de cuentos de la transversal obra de Giovanni Bocaccio. La película se concentra en la observación de lo profano y lo obsceno en la cotidianidad de una vida social atravesada de historias intensas que transforman la vida con naturalidad. Pasolini se apropiaba a su antojo de un clásico esencialmente sagrado para hacer una crítica más bien directa a la Italia de su época. 

En ‘El Decamerón’, Pasolini ilustra detalladamente una Italia profunda, única, con unas raíces populares intensas que definen la vida de un pueblo real, verdadero, que tramita su humanidad extensa sobre una estructura de tradiciones que representan toda una forma de vida excepcional, única desde su propia esencia antropológica. Al representar una sexualidad y un erotismo desnudo y directo sobre este tejido intensamente autónomo y legítimo por sus raíces, Pasolini no solamente dinamita la moral católica tradicional, sino que proyecta desde los siglos de Bocaccio una crítica brillante sobre la homologación cultural del capitalismo, una de las observaciones críticas más reiteradas y esenciales del pensamiento pasoliniano. Los personajes principales de ‘El Decamerón’ de Pasolini atraviesan el mundo y la vida desde un instinto repleto de condición humana, como hombres y mujeres que asumen completamente su deseo, su instinto, sus necesidades y en general todas sus pulsiones desde la plataforma íntegra de su identidad cultural. Esa posición basta para cuestionar desde los mismos cimientos toda la estructura religiosa y económica, el catolicismo y el capitalismo, no necesariamente desde la negación y ni siquiera desde una oposición fundamental, sino develando la factibilidad de una vida real, auténtica, cimentada sobre una cultura verídica, en la cual la interacción íntegra de la humanidad se da en una armonía que parece integrada orgánicamente con todo lo que lo rodea. Pasolini interpreta él mismo al discípulo del Giotto que recorre con transparencia el territorio, hasta que llega a la iglesia en la cual tiene la misión de pintar un fresco. Ya con el andamio instalado y todo listo para pintar, se da cuenta de que la obra se ha realizado en su camino, con una cantidad de escenas excepcionales que deberían instalarse como la espiritualidad real: la de una forma de vivir única e insustituible por cualquier sistema.

La disertación de Pasolini sobre un mundo especialmente antiguo, que era la esencia profunda de Italia, y de cualquier pueblo del mundo, llevada a la realidad cada vez más verídica en los años setenta de un mundo homologado, consigue plantar muy firmemente una reflexión tan intensa que es la denuncia de toda una forma de comprender el mundo, la vida, la condición humana, asumiendo y procesando de la misma forma el placer y el dolor, o el horror y la dicha. Una sabiduría profunda que pareciera estar instalada en lo que se ha transformado con el paso de los siglos en lo peyorativamente considerado lo vulgar. 

La travesía oriental de ‘Caminos cruzados’ y el Oriente transversal de Levan Akin

La diversidad no es un tema nuevo en el cine. Buena parte de la defensa de las vanguardias cinematográficas a lo largo del siglo XX con respecto a la expansión de Hollywood tras la Segunda Guerra Mundial consistió en dotar al cine de nuevas perspectivas, que a fin de cuentas eran las miradas propias de un mundo que siempre ha sido diverso, que no se ajusta en la realidad a una homologación que siempre se ha pretendido desde la hegemonía. Esa diferenciación frente a la regla hegemónica de Hollywood se ha dado en diferentes aspectos y direcciones. En Europa del Este, con el extenso contexto histórico y geográfico de la Guerra Fría, esa diversidad creció casi naturalmente, gracias a cineastas que se formaron en la escuela profunda del cine de influencia soviética y al mismo tiempo con la disidencia misma frente a ese inmenso aparato político. En la actualidad, la toma de conciencia con respecto a la diversidad es fundamental para pensar el mundo. Así lo entiende el cineasta sueco de origen georgiano Levan Akin, quien ha dedicado su filmografía al relato de la diversidad, extendiéndose muy particularmente desde la Europa Oriental hasta avanzar bien adentro del Medio Oriente. Su más reciente largometraje, ‘Caminos Cruzados’ (2024), se enfoca muy especialmente en retratar un mundo especialmente diverso y vibrante, que todavía se bate en la resistencia propia de la supervivencia, a pesar de tantas conquistas sociales en derechos y libertades. Akin nos lanza a la travesía de Lia (Mzia Arabuli), una profesora georgiana de historia ya retirada, quien en cumplimiento de una promesa a su hermana se encamina a Estambul, en Turquía, para buscar a su sobrina trans Tekla (Tako Kurdovanidze), a quien rechazaron cruelmente de su casa. Para lanzarse al viaje recibe la compañía de Achi (Lucas Kankava), el joven hermano de uno de sus exalumnos quien se ofrece a ayudarle en la búsqueda con tal de encontrar él mismo una nueva vida. En Estambul, Evrim (Deniz Dumanli), una abogada trans que acabe de legalizar su cambio de sexo, está por cruzar sus caminos con los de los viajeros georgianos. 

‘Caminos cruzados’ es completamente territorial y se apropia con gran espontaneidad de todos los escenarios que pisa, desde los propios de Georgia hasta los de Turquía en Estambul. La cámara de Levin observa a sus personajes constantemente desde la distancia, observándolos en su adaptación a un contexto siempre verídico. Lia se caracteriza por una determinación pétrea que tiene tallada en el rostro, mientras que Achi, todavía en la adolescencia, se ve obligado a la tarea de resolver la situación que se les va presentando y de reconocer un mundo completamente nuevo, en un panorama que se abre de par en par para él, mucho más allá de lo previsto. Akin nos traza una Estambul incontenible, siempre vibrante, que nunca descansa, que no para, en la que cada esquina, cada espacio, cada andén representa una nueva alternativa en cuanto a las experiencias. En el camino que transita, Lia experimenta al mismo tiempo un reconocimiento interno en el cual su feminidad le recuerda que todavía subsiste y esa revelación le permite comprender la vida misma de su sobrina en la expresión de su propia individualidad. Poco a poco, en el camino, se va trazando una red que se soporta mutuamente, conformada por auténticos supervivientes de un sistema inagotable, que pareciera que se tragara el tiempo y con él a quienes no reparan en el otro. La vida de la comunidad LGBTIQ+, de las mujeres (especialmente las de la tercera edad), de los jóvenes y de los migrantes, se encuentran para soportarse a veces incluso dichosamente en la realización de toda una nueva forma de vida. 

La memoria infinita de ‘Nostalgia de la luz’ y la geografía conmocionada de Patricio Guzmán

La historia de Chile ha resultado ser esencial para la comprensión de América Latina desde hace más de cincuenta años. En el cine, toda una generación surgida de la adversidad aterradora de una dictadura sangrienta ha entregado a varios de los más notables autores del cine latinoamericano durante décadas. Con respecto a la generación que tuvo que soportar los horrores de aquellas circunstancias políticas en diversos frentes, se destacan auténticos artistas de gran influencia en su país, en el resto de Latinoamérica, entre los cuales cabe mencionar a Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, con un cine absolutamente subversivo y experimental con respecto a las posibilidades del cine; Alejandro Jodorowsky en la extensión del cine hasta los confines mismos de la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas; Miguel Littín y Patricio Guzmán, decididamente en el terreno de un cine político vigoroso y transversal con respecto a la cultura misma de Chile. En el caso específico de Patricio Guzmán, desde ‘La Batalla de Chile’, su descomunal documental en los intestinos mismos del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Santiago (que cobró la muerte y la desaparición misma de parte de los involucrados en la película), se convirtió en uno de los documentalistas esenciales en la historia del cine moderno. Justo en el inicio de la década anterior. Guzmán lanzó con ‘Nostalgia de la luz’ (2010) otra trilogía en la que explora incluso espiritualmente el extraordinario territorio de Chile para vincularlo con una memoria de auténtica resistencia y fundamental para la comprensión de las heridas profundas de todo un pueblo que abarca a toda la región. En la primera pieza de esta trilogía, Guzmán se concentra en el excepcional Desierto de Atacama, en donde se explora el pasado mirando arriba y mirando abajo. Hacia arriba el infinito del espacio, en el lugar específico donde la observación astronómica es inigualablemente idónea, y hacia abajo en el particular terreno de la zona, en donde yacen esparcidos en aquella inmensidad los restos incluso diminutos de de muchos desaparecidos de la dictadura militar. Sobre esa constelación tejida por el tiempo entre cielo y tierra, Guzmán atraviesa con su cine una reflexión tan precisa y necesaria como insondable. 

‘Nostalgia de la luz’ conecta con suma naturalidad relatos astronómicos esencialmente inasibles con la particularidad de las historias que le dan puntualidad a ese inmenso mapa espacial que se establece en la película. Es todo un firmamento lleno de historias que están profundamente interconectadas en una esencialidad que resulta sorprendente. Los personajes, tanto en las palabras como en las acciones rememoran constantemente y crean un nuevo espacio en el que se crean nuevas imágenes: aquellas que surgen de la imaginación misma frente a aquellas descripciones extensas. El punto de encuentro fundamental es la memoria, que se concentra muy especialmente en esta geografía atravesada en todos los tiempos por marcas que fundamentalmente las definen. Guzmán consigue tejer con el fundamento de la memoria, de una reflexión profunda sobre el pasado, apelando incluso a su propia voz que tiene la capacidad de dotar de una intimidad única la aproximación a todo lo que propone la película. Constantemente, la película pasa de las imágenes de tamaño incalculable, las de las constelaciones mismas, hasta lo que apenas cabe en las palmas de la mano, de los dibujos imborrables en las paredes y en las rocas. Finalmente, la conexión gigantesca que elabora Guzmán se convierte en un abrazo extenso que reconforta desde la conciencia sobre la existencia, sobre el tiempo y la mortalidad misma. En ese momento, se ha culminado un tejido tan hermoso que resplandece; que parece iluminar un espacio oscuro de la existencia misma. 

El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta. 

La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La caballería melancólica de ‘Río Grande’ y el camino doloroso de John Ford

La ascendencia de John Ford sobre el western fue tal que prácticamente definió las convenciones del género al interior del sistema hollywoodense y, de paso, también terminó por redactar la historia fundacional de un país extraviado en las definiciones sobre sí mismo. La trilogía de la caballería de Ford es parte esencial de un relato que se montó sobre la inmensa silla de montar de Hollywood, con el objeto de construir una memoria específica sobre la cual edificar el mito del gigantesco imperio del siglo XX. Sin embargo, los mitos también dejan entrever la esencia de inmensas penas o de gigantescos crímenes, todo ello atravesado por una complejidad propia de una condición humana que en las adversidades de la violencia se nutre de unas emociones siempre intensas. Tras la profunda distancia que había alcanzado con ‘Fort Apache’ y ‘She wore a yellow ribbon’, en el trazado de la caballería como fuerza colonial y aún conquistadora de un extenso territorio, Ford cerró el tríptico con ‘Río Grande’ (1950), en donde culmina la exploración de esta estructura con una revisión de los avatares propios del orden marcial y del dolor inevitable de la violencia en una guerra esencialmente de exterminio contra las bravas tribus indígenas de las extensiones norteamericanas. El teniente coronel Kirby Yorke (otra vez John Wayne) está esperando intensamente la autorización para cruzar la indomable frontera entre Estados Unidos y México para cazar las beligerantes tribus apaches, mientras en esa espera se presenta frente a él su hijo Jeff Yorke (Claude Jarman Jr.), quien carga consigo la derrota en otro fuerte. Detrás del joven llega la señora Kathleen Yorke (Maureen O’Hara), dispuesta a sacar a su hijo de ese contexto y confrontándose con su esposo por las diferencias frente al anquilosamiento del régimen de la caballería. En ese contexto, las urgencias de la violencia misma se confronta con el amor y las tareas derivan en una observación siempre melancólica sobre las tareas y las obligaciones. 

En ‘Río Grande’, Ford elabora especialmente un tono melancólico extenso, en toda una colección de instantes en los cuales se respira una esencia incluso trascendente en los escenarios desérticos, desde las simples canciones que anhelan o que evocan hasta la observación abismal de la muerte, pasando por la sensación de ese inmenso peso que recae en la obligación patriótica de arriesgar la vida en la confrontación misma de la guerra. Las ya instaladas postales de Monument Valley están permeadas por un blanco y negro más oscuro y menos contrastado, en donde se siente el agotamiento, el desgaste de una tarea realizada mil veces, de un tiempo que transcurre ya con el peso de una muerte cada vez más frecuente, entre los jinetes de la caballería y los de las bravas tribus indígenas. En medio está situada la familia Yorke, que internamente parece preguntarse cada vez más sobre las prioridades, aquellas determinadas especialmente por el amor, por los vínculos profundos de los afectos filiales. Con un Wayne especialmente contemplativo, Ford deja ver esta vez al cowboy institucional de la caballería mucho menos convencido de los objetivos de su tarea y en el dilema construido en oposición con el bienestar de su familia. Es a fin de cuentas el resquebrajamiento propio del soldado que termina por tomar conciencia de una profunda inutilidad en su tarea, algo que sucede en todas las épocas y los contextos. Sin embargo, el elemento mismo de la familia, en lugar de plantear aquella ruptura del teniente coronel con sus tareas, termina a fin de cuentas por reforzar la misma esencia del mito fundacional del western, en donde suele habitar tradicionalmente la idea conservadora de la patria y la familia. 

La Europa inmanente de ‘Epidemic’ y el proceso creativo de Lars von Trier

En la algidez de la transición de los años ochenta a los años noventa en Europa, que representó especialmente, más que en cualquier otro lugar del mundo, el paso de la Guerra Fría a la globalización, Lars von Trier lanzó la segunda parte de su “trilogía europea” con ‘Epidemic’ (1987), en la que trasladó muchas de las inquietudes y búsquedas de ‘El elemento del crimen’ (1984) al terreno de la creación específica de la ficción. En ‘Epidemic’, Trier se centra muy especialmente en la escritura de la ficción en el cine, en la elaboración a dos cabezas, a cuatro manos, de un guion cinematográfico entre el mismo Lars von Trier y Niels Vørsel, representándose a sí mismos, en la búsqueda de una historia de terror para presentarle a un productor. Ese proceso está vinculado profundamente con la exploración del thriller en ‘El elemento del crimen’ y precisamente ahí se traza todo un mapa en el cual pueden verse las señas particulares de una Europa que nuevamente estaba de frente a una transformación. 

‘Epidemic’ parte de un mundo verificable, fácil de identificar. De una modernidad ya casi globalizada para ese entonces. Trier utiliza un grano extraordinario en la emulsión de su película, de tal forma que la imagen constantemente se percibe como impresiones, como manchas que poco a poco nos van trasladando a un proceso creativo que se fundamenta muy especialmente en un proceso intelectual. Rápidamente, la película entra con naturalidad en el terreno de la ficción (con el mismo Lars von Trier encarnando a su personaje en otro nivel de la ficción: el Doctor Mesmer), en donde empieza a desplegarse un mundo antiguo, como si se tratara de una disección de la Europa moderna para buscar la Europa profunda, aquella que está en las entrañas, de una naturaleza inmanente. En la historia que está en el corazón de ‘Epidemic’, Trier y Vørsel exploran y vigilan las incidencias de una epidemia de carácter desconocido que se complica extraordinariamente. Poco a poco, esas incidencias se trasladan al mundo real, en el siguiente nivel arriba de esta ficción, y es imposible no trazar un vínculo más con la realidad apabullante de la pandemia en el que todavía se percibe como nuestro presente. Este cruce en los escenarios siempre se percibe, especialmente en el cine de Trier, como una transición en los estados de percepción, en la naturaleza misma de la existencia del ser humano. 

En tiempos en los cuales la discusión sobre la realidad es más vigente de lo que cualquiera hubiera imaginado, esta película representa el surgimiento de Trier como aquel autor que era capaz de cruzar con absoluta naturalidad el terreno de la percepción, con áreas muy diversas. Que era capaz de hacer resonar siglos del arte europeo en un presente que se siente especialmente vigente, con una extraordinaria perspectiva para que de esta forma pueda comprenderse el tiempo mismo desde la mirada extensa de la naturaleza humana. Es una propiedad que tienen solamente los mitos y esa profundidad instaló a Trier en el escalón de directores, como Pasolini, Fassbinder, Tarkovsky u Ozu, que eran capaces de excavar en las profundidades de su propia cultura para levantar toda una escultura con una gran cantidad de perspectivas, para apreciar no solamente esa cultura, sino además para crear todo un espacio en el cual se reflexiona sobre la condición humana. Desde este punto de vista, esa conversación entre la realidad y la ficción es sin duda alguna la conversación entre la razón y el ser. Entre dos tiempos que siempre se concilian y que no pueden expresarse siempre tan armónicamente, no solo en el cine, sino en general en el arte. 

La Europa criminal de ‘El elemento del crimen’ y el thriller callejero de Lars von Trier

Desde la densa tradición histórica de la Escandinavia, surgió un cineasta danés que ha sacudido el panorama del cine europeo con una propuesta constantemente provocadora, arraigada en importantes tradiciones artísticas y culturales de Occidente, tan antiguas que puestas en la modernidad de los últimos cuatro décadas han resultado en una perspectiva extraordinaria para observar el mundo contemporáneo. Lars von Trier ha sabido mantenerse arraigado a esa gran tradición especialmente germánica e italiana, más profundamente romana, desde lo literario y lo pictórico, y simultáneamente ha reflexionado profundamente sobre la evolución del cine, específicamente como precursor del inquietante Dogma 95. Su nombre se dio a conocer en el mundo del cine con ‘El elemento del crimen’ (1984), que dio pie a la que se conocería como “la trilogía europea”, en el contexto de su filmografía, en donde hace toda una disección de una naturaleza profunda del continente, desde lo histórico más colectivo hasta lo humano más individual. ‘El elemento del crimen’ se ubica en una Europa que se percibe distópica pero que también respira la crudeza de las grandes capitales en el siglo XIX o la primera mitad del siglo XX. En ese escenario oscuro, Fisher (Michael Elphick), un veterano policía, intenta resolver el caso de un feminicida serial, para lo cual utiliza un controversial método de hipnosis desarrollado por su antiguo profesor Osborne (Esmond Knight), en el que Fisher podrá adentrarse directamente en la mente del asesino. Un método censurado por sus características antiéticas y sus riesgos específicos. 

Lars von Trier elabora en ‘El elemento del crimen’ todo un documento antiguo, en el sepia, que se percibe con las anotaciones del escritor, del sabio, con los gráficos y los apuntes de un pensamiento misterioso, sobre la gran tradición de las novelas de folletines, de los crímenes clásicos de los asesinos seriales. Aquí la frontera de identidad entre el investigador y el criminal se diluye por completo y Fisher va transformándose gradualmente en el monstruo, como si fuere el organismo que recibiera un veneno progresivo, que va despertando gradualmente su violencia, su perversidad. Los espacios que construye Lars von Trier son permanentemente nocturnos, oscuros, sucios, llenos de suciedad, de espacios clandestinos, oscuros, de huellas, de rastros, de una criminalidad primitiva. Las advertencias del maestro se van concretando progresivamente desde la perspectiva de un personaje que se va distorsionando poco a poco, cuya mirada se convierte poco a poco en una mirada mucho más perversa. Deja entrever recursos que más adelante en su filmografía se harían característicos, como la exposición poética de todo aquello que siempre se ha confinado al terreno de lo horroroso, de lo terrorífico, incluso de lo prohibido. La muerte y la descomposición, entendida como un proceso transversal, poco a poco se instala en la comprensión de una evolución natural. De un proceso envestido de una belleza inesperada. 

Lars von Trier no fue el primer cineasta que se alimentó de esa raíz antiquísima del arte europeo, en el que predominan Da Vinci o Rembrandt, tanto como Dante o Maquiavelo. Ahí repercute también la música surgida de la Ilustración, del clasicismo europeo en toda su extensión. Lo precedieron también cineastas como Visconti, Pasolini y Fassbinder. La confrontación con la modernidad de esa esencia cultural inmediatamente genera una reflexión descomunal sobre la ética y la moral de estos tiempos. En ‘El elemento del crimen’, el director danés abre la puerta de una baúl antiguo en el que se descubre una intensidad extraordinaria, que está vinculada a los orígenes mismos de grandes civilizaciones europeas, incluso con el espíritu de la denuncia y del reconocimiento de una condición humana en la que vive de fondo una perversidad que nos miró siempre directo a los ojos.  

El experimento del tiempo en '¡Ya México no existirá más!' y la ciudad trascendida de Annalisa D. Quagliata

Cruzar la ciudad como cruzar la historia. El suelo impregnado por la vida de millones; por un tiempo que no ha cesado de dejar marcas, como las vetas que deja un río en la roca. Alguno de esos ríos que se secaron en las profundidades de la Ciudad de México. El experimento de '¡Ya México no existirá más!' (2024), de Annalisa D. Quagliata Blanco, nos instala en medio de la fricción entre la carne y la piedra, como ha sucedido siempre en ese choque violento que ha terminado por tallar los rostros, de horadar las humanidades y de manchar con sangre las inmensas estructuras, como en las pirámides de sacrificio; vehículos en los que la vida convulsiona bajo el sol y la luna. Quagliata construye la experiencia sobre el cimiento de un mundo prehispánico sanguíneo, para sobreponerle una aceleración extraordinaria: la de una hipermodernidad que agobia.

En aquellas vanguardias que abrieron brecha para encontrar nuevos caminos cinematográficos, películas como Berlín: sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttman o El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, hicieron de la exploración de la ciudad un experimento esencial para descubrir una gran potencia del cine, como no la tiene ningún otro arte: la captura de la esencia fidedigna del vivir en el mundo, sobre esa conjugación irrepetible entre imagen,

sonido y movimiento. Desde la multiplicación de los mapas y los símbolos, en un collage intenso (que recuerda el trabajo de Vera Chytilová), hasta los trazos fugaces de las imágenes panorámicas (remembranzas del Koyaanisqatsi, 1982, de Godfrey Reggio) en '¡Ya México no existirá más!', Quagliata nos deposita en los rituales íntimos de las habitaciones, ya sea en la abstracción o en la proyección de una sexualidad vital. La fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez, también halló los pasadizos del mito en el sistema circulatorio de México, que se resisten a ese frenesí de la modernidad que aliena el territorio. En la contabilidad de cada episodio, Quagliata inhala en la calle y exhala en la casa, entre lo más público y lo más íntimo, siempre tejiendo un delgado tamiz a través del cual estos mundos se infiltran y se retroalimentan. En la elaboración de la porosidad de esa frontera, aparecen las sobreimpresiones, que expresan tan fielmente en el cine la experiencia de la disociación o de la alternancia de la percepción. Ese viaje también lo ha hecho David Lynch, en Eraserhead (1977), Mulholland Drive (2001) y Inland Empire (2006), en ese recorrido de ida y vuelta entre la conciencia y el subconsciente, que en '¡Ya México no existirá más!' se traza entre lo ritual y lo tribal de una congregación: la de toda una ciudad descomunal, enraizada en un pasado tan histórico como genético. La preparación de la comida, en medio de la poesía de un contraste fotográfico en blanco y negro, acompañada de un sonido que late en la música y en la textura de un mosaico que se expresa sobre una diversidad nacida de la exposición a la vida. La histórica cineasta colombiana Marta Rodríguez, en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), también pasó de la dramatización al experimental y de ahí al documental, sobre la montaña más indígena de Colombia, arbitrariamente sometida a lo sistemático, a lo político de una estructura de poder que malhería la vida indígena.

En esta exploración de varias capas del territorio, pareciera natural que emerjan el agua, el viento, la tierra y el fuego como los sustentos en donde finalmente se cohesionan milenios completos de historia. Ahí Quagliata conecta a su mujer desnuda con una sexualidad que la une al territorio. Hiroshi Teshigahara, en La mujer de arena (1964), también convierte los cuerpos en extensiones de lo natural, con pieles que se someten constantemente a la lluvia, a la arena y a una luz que tiene la capacidad de integrar esa materia como parte de una sola vida, de una sola respiración, de un solo encuentro sexual. Así se perciben también las transiciones en la percepción de Henry Spencer en Eraserhead (1977), quien se escapa constantemente de una cotidianidad aplastante para refugiarse en una materia terrosa, llena de deformidades que son vistas fundamentalmente como sagradas. '¡Ya México no existirá más!' se sustenta en toda una cosmovisión prehispánica que no solamente es fértil para el crecimiento de la película, sino como el surco arado de un origen que resiste el paso violento de las ciudades en su agitación perpetua. Ahí en el fondo, la serpiente sigue reptando en el mito, en el sexo, incluso en la ritualidad de la comida, de los tamales en los que el maíz resguarda la carne de los animales. Kaneto Shindô también construyó un camino desde las profundidades hacia el exterior, por la vía de la aparición fantasmagórica, por intermediación de la bruja tradicional Onibaba (1962), una vieja hechicera que funge como médium para matar y conseguir de sus víctimas la vida que la alimenta. Ese ritual persiste para Quagliata, quien pone a girar su película sobre la columna de una mujer que se convulsiona al percibir su esencia, ávida por absorber la materia y la energía circundantes para sobrevivir.

'¡Ya México no existirá más!' aprovecha la conductividad del experimental para representar la experiencia de esa percepción usualmente separada de la conciencia, en disociaciones fílmicas que representan diferentes experiencias sensoriales que coexisten en nuestro paso por el mundo. Las transiciones, las sobreimpresiones, la disociación de imagen y sonido, la animación, la escenificación y el registro documental suman los recursos suficientes para pintar el cuadro cinematográfico completo: la Ciudad de México, esa suma interminable de mantos sobrepuestos que sostienen la existencia compleja de cada ser que la habita. El paso traumático a través de un espacio que ilumina en las convulsiones. Annalisa D. Quagliata Blanco cruza lo contemporáneo con lo antiguo. Enlaza toda la historia; las venas y las arterias de una sociedad en la que suenan carcajadas, gritos, lamentos y rugidos que surgen desde las vísceras. Un escenario en el que lo popular también es lo esencial, con mil caras de la misma herencia permeada en el territorio. En la película, la mirada es más amplia que la de la visión biológica y se extiende a la percepción, no solo al acervo de la conciencia, sino también al de la memoria y al de la imaginación. En la Ciudad de México, esa confabulación puede ser incluso inenarrable porque, más allá de la narrativa, prima la expresión, que es un vehículo infinito.

La Calcuta colapsada de ‘Calcuta 71’ y la crítica estructural de Mrinal Sen

Sin perder el impulso de los tiempos tan convulsionados de inicios de los setenta (también en la India) Mrinal Sen continuó de inmediato con la siguiente entrega de su ahora absolutamente referencial “trilogía de Calcuta”. Sen recoge las circunstancias críticas que recogió Calcuta desde la mismísima Segunda Guerra Mundial y la larga transición al postcolonialismo, incluyendo una hambruna prolongada y aguda. Con ‘Calcuta 71’ (1972), el histórico director indio cierra la historia de ‘Entrevista’ (1971) con la puesta brechtiana de un juicio directamente en los linderos con el absurdo, en un juicio esencialmente de ciencia ficción, y luego despliega un extraordinario ejercicio en el cortometraje que evoca inmediatamente el ‘Paisà’ (1946) de Roberto Rossellini, trazando el mapa completo de toda una circunstancia nacional, en este caso, atravesando cada una de las clases sociales, desde los fondos más profundos de la pauperización, pasando por la angustia de las clases medias que miran al abismo y culminando en el desdén criminal de un liberalismo que en los hechos no se distancia del fascismo. En esa auténtica travesía cinematográfica; gracias a esa crítica estructural, Mrinal Sen termina por construir un documento cinematográfico sustentado en el vigor característico de un auténtico explorador de la forma cinematográfica. 

Sen es capaz de hacer simultáneamente todo un monumento a la cultura social misma de India, con el centro modélico de Calcuta, la observación supremamente consciente de un indio político que se concentra en su país, y un ejercicio cinematográfico que tiene el instinto propio de quien reconoce lo cinematográfico en el aire, en cualquier esquina. De quien sabe que la cámara va a ser capaz de interpretar su sensibilidad con precisión. La mirada de Sen repara en los detalles de las habitaciones melancólicas de la pobreza y también en el espacio desangelado de los salones de fiesta de las élites. También transcurre la ira, la violencia, las ganas de destripar la necesidad, la fiebre, el encono colectivo por las injusticias y los jóvenes que aniquilan la solemnidad que supuestamente deberían tenerle a los mayores, aquellos mayores que no pudieron abastecerles de lo necesario para no contener las goteras en el techo, para que las mujeres no tengan que perder la dignidad, para no tener que sumarse al mercado volátil de los trenes, en esa aceleración de las emociones que nunca para, que están impulsadas siempre violentamente por la indignación y por los instintos más estertóreos de la supervivencia misma. 

En ‘Calcuta 71’, con un título que parece el espíritu de una foto, de una talla perenne en la piedra, es un fresco pictórico y también una sinfonía episódica que a fin de cuentas está enraizada en la misma historia de su tiempo, en esa foto instantánea que está arraigada profundamente en una cultura milenaria, en el cual estos miles de rostros indios que se repiten, entre la vitalidad de la ficción y la muerte misma del hambre, relatan un cantar histórico a una sola voz. Pero lo mejor de todo es que esa expresión absolutamente transparente en lo emocional también resuena en la realidad diaria de cada otra región diferente a la hegemonía, de todos esos territorios que han sido colonizados y que están sometidos al arbitrio de un sistema impuesto unilateralmente para quienes han tenido formas de vida funcionales que han existido por siempre. Esa libertad es la que es perseguida y asesinada violentamente en la huida misma, en las balas que caen sobre el estudiante que tiene las pretensiones de escapar de ese marco cultural, social y político completamente ajeno en lo esencial. Esa base desde la cual Mrinal Sen sostiene la inmensa obra de arte de su película resulta ejemplar para quien quiere excavar hacia el fondo de su propia cultura en su relación con el mundo cruel y estricto. 

El Vietnam permanente de ‘Nacido el 4 de julio’ y las cicatrices internas de Oliver Stone

Oliver Stone no se refería a Vietnam como un asunto aislado, con una mirada subjetiva o con la sensibilidad que puede suscitar un acontecimiento humano como la guerra, especialmente una con tanto fondo cultural y político como la guerra de Vietnam. Stone es un veterano de aquella guerra y en carne propia vivió aquellas atrocidades. No solamente en carne propia, sino en la devastación mental que pasa quien atraviesa por un horror de ese tipo. Con ‘Platoon’ (1986), el cineasta neoyorquino se posicionó en el panorama ya bien sólido del cine de autor estadounidense, y además se posicionó en el discurso cinematográfico sobre Vietnam, uno de los asuntos que derivó en el movimiento antibelicista, uno de los más influyentes de la contracultura de la cual generacionalmente Stone formaba parte. Después de ‘Platoon’ y de ampliar las tesis de su crítica al sistema financiero con ‘Wall Street’ (1987). Para cerrar la década y definir su perspectiva completamente contracorriente con respecto a la década del auge de los blockbusters, Stone lanzó ‘Nacido el cuatro de julio’ (1989), en la cual ahondaba en las serías huellas psiquiátricas y los terribles estragos físicos de la guerra para los veteranos de Vietnam. La película está basada en la historia del veterano Ron Kovic, convertido en activista antiguerra, plasmada en el libro cuyo título toma también la película. Atravesando los años más plenos de su juventud por infierno de Vietnam, Kovic (Tom Cruise) requiere de una catarsis para soportar el trauma insoportable de su propia historia. 

La atmósfera desde la cual parte Stone es la de la tranquila y bucólica Massapequa, en el estado de Nueva York, en donde Ron Kovic cumple diez años de edad en la celebración patria del 4 de julio, como si fuera una premonición con cierta ironía cruel. Es un joven formado con ideas nacionalistas, en la ingenuidad de su edad, en un ámbito de protección familiar y comunitaria, que percibe su ingreso a las filas de Vietnam como marine como si cualquiera tuviera un sueño sobre su futuro. El sueño del astronauta, el del futbolista, el de la bailarina. Stones se esmera en construir este ambiente cálido y poco a poco lo va fusionando con los atardeceres melancólicos, previos o posteriores a la devastación de las batallas sangrientas de Vietnam, hacia donde Kovic se traslada mucho más aceleradamente de lo que el espectador alcanza a tomar conciencia de que apenas un niño es lanzado al fuego. El lapso que abarca la película es lo suficientemente extenso, no solamente para consolidar la empatía necesaria del espectador, sino también para seguir de cerca el proceso de degradación, el campo arrasado en el cual se transforma la humanidad completa de Kovic. En la elaboración práctica de ese proceso, la actuación de Tom Cruise tiene que acogerse a la demanda de una multiplicidad de estados mentales que se expresan constantemente en los estados físicos, con el respaldo puntual de un maquillaje que no va en busca de las transformaciones sino de los rasgos que puntualizan en las cicatrices, en las marcas que solamente expresan la tortura interna y acaban finalmente con aquel niño que empezó la película. 

En relación con ‘Platoon’, ‘Nacido el 4 de julio’ extiende la guerra, en el modelo específico de Vietnam, hacia las profundidades, hacia una memoria tan traumática que no se puede borrar jamás, pero en una mente en la que se libra una nueva batalla que consiste muy especialmente en la toma de conciencia, en el descubrimiento de cuál es la dirección hacia la cual es necesario remar para sacarse de encima la carga, para expiar unas penas con las que no queda otro camino que convivir.  

La identidad expuesta de ‘Intervención divina’ y la comedia política de Elia Suleiman

Una de las perspectivas fundamentales del conflicto entre Israel y Palestina se fundamenta en la ocupación, en la concentración de dos pueblos confrontados políticamente en el mismo espacio, especialmente cuando se trata de una relación especialmente desigual en el que un Estado condiciona completamente la vida misma de un pueblo desarticulado políticamente. Las vicisitudes que implica para el pueblo palestino esa convivencia, esa ocupación, el desarrollar su vida en ese régimen, es el asunto de fondo de la segunda película en la trilogía sobre su tierra originaria del cineasta palestino Elia Suleiman. En ‘Intervención divina’ (2002), Suleiman se centra muy representativamente en Nazaret, su ciudad de nacimiento, para elaborar una particular comedia de fondo romántico, en el cual, nuevamente él mismo toma las riendas del papel principal, para encarnar al amante que se las arregla para encontrarse furtivamente con su amante (Manal Khader) a lado y lado de un punto de control de la policía israelí. En esos esfuerzos especialmente riesgosos, Suleiman planta su mirada para mostrarnos instantes que expresan con potencia la esencia de la vida palestina bajo el implacable control israelí. 

Desde la cámara fija como recurso, lo cual ya había planteado en ‘Crónica de una desaparición’ (1996), la primera película de la trilogía y además su ópera prima, en ‘Intervención divina’, Suleiman desarrolla esa mirada potente para construir auténticos cuadros cinematográficos con tantas capas de expresión que se establecen fácilmente como todo un tratado de geografía, urbanismo, habitación, sociedad, humanidad en sí misma. Desde esa postura, se construye en cada cuadro un relato intrínseco, que más allá de su propio drama, bordado usualmente en la comedia, por momentos caminando tranquilamente sobre el absurdo, es capaz de construir toda una denuncia, de tejer profundamente una extraordinaria tesis sobre cómo la opresión se funde con la vida diaria, como la envenena, como la devastación cultural se vuelve paisaje. Los planos fijos de Suleiman probablemente solo son comparables con los de Chantal Akerman, especialmente en el documental, aunque también en la ficción. Son planos que nos permiten conocer de la ciudad, mientras que por otro flanco nos adentra en el espacio privado, en ese espacio vital en el cual las personas desarrollan su vida. Un espacio que constantemente se ve atravesado por el régimen. También pueden ser planos cerrados, inserts de las manos que se aman, como las de Annaud en la adaptación de ‘El Amante’, de Duras,  bien pueden ser aquellos que se centran en esos objetos mágicos que se recorren el espacio inmenso y transforman sustancialmente la perspectiva que tenemos del mundo urbano en sí mismo. 

La comedia aguda y especialmente visual de Suleiman, sin constituirse siempre necesariamente en el gag, tiene importantes reminiscencias del grandísimo Jacques Tati, que también en medio de sus elaboradas piezas estéticas le daba vida a una observación tan aguda como profunda sobre la sociedad. En ‘Intevención Divina’, el silencio es predominante, y entonces los ambientes, los efectos y las voces que retruenan en el espacio se hacen mucho más consistentes. Los silencios son capaces de representar a fondo las conmociones, aquellas producidas por la violencia, por la indignación, por la furia, por el amor o por la liberación misma de una justicia que a veces puede ser apenas efímera. Sin duda, la evocación inmediata en la memoria es la de Bresson, de las pulsiones que atraviesan el espíritu en esa contención que guarda toda una tormenta humana. Tomando como primer punto ‘Crónica de una desaparición’ y trazando una línea con ‘Intervención divina’, podemos empezar a vislumbrar el camino de una obra extensa que tiene como principal virtud la reivindicación, aquella que se asoma desde la ventana reducida de una ocupación y que emerge a través de la puerta de la denuncia más aguda posible en lo intelectual. 

La identidad extraviada de ‘Crónica de una desaparición’ y el retorno revelador de Elia Suleiman

Uno de los asuntos fundamentales del proceso humano de la migración es el de la identidad. Es una reflexión a la que probablemente es difícil enfrentarse mientras no se toma distancia de esa cultura que nos abraza especialmente durante aquellos años cataclísmicos e indelebles de la infancia y la juventud. Algunos pueblos, como el palestino, han tenido que enfrentarse a una adversidad estructural, que incluso ha puesto en cuestionamiento su territorio, hasta el valor profundo de su herencia ancestral. Elia Suleiman, realizador palestino nacido en Nazaret, escapó desde la adolescencia de la asfixia cultural que sufría su pueblo para internarse muy pronto en el mundo occidental y conectarse de forma particular con un cine intenso y expresivo, desde Cassavetes a Ozu pasando por Bresson. Siempre con la perspectiva indeleble de su origen, Suleiman se convirtió en una de las voces más destacadas del pueblo palestino desde la cultura hacia el mundo. La firmeza de sus lazos hereditarios quedan bien expresados en el hecho de que su ópera prima, su primer largometraje, ‘Crónica de una desaparición’, es una introspección personalísima en la que incluso retorna a su casa para él mismo, con su familia, ponerse al frente de una observación íntegra de su propio proceso identitario, en compañía de su familia representada por sí misma, y por si fuera poco, se convirtió en la primera obra de toda una trilogía sobre la identidad palestina. 

Suleiman fragmenta la película en episodios casi literarios, en los cuales no tiene la intención de desarrollar una ficción convencional, sino más bien una narrativa es observante, plantada en un lugar desde el cual aparecen cuadros que sintetizan de forma muy especial la circunstancia misma de los palestinos en el momento preciso en el cual el cambio de gobierno en Israel, de la moderación conciliadora de Rabin al fundamentalismo fascista de Netanyahu, con una incertidumbre que deriva en una angustia silenciosa que pasa fácilmente de la melancolía casi inerte a una violencia auténticamente depresiva. Resulta toda una lección sobre el emplazamiento de la cámara, con la destreza particular de captar el paso de un tiempo pesado, de una perspectiva sombría hacia el futuro incluso más inmediato. En la segunda parte, Suleiman se inclina más decididamente a desglosar su posición ideológica, pero lo hace sobre la base de la primera parte, construyendo ejemplarmente las incidencias de las decisiones desde el poder hacia la vida cotidiana de cada palestino. Todo esto se potencia de forma muy especial con la consideración de que quienes participan en esta auténtica exposición cinematográfica son nada más y nada menos que el mismo Suleiman, sus familiares y amigos. De esta forma, la exposición de Suleiman se comprende también como una inmensa catarsis con respecto a una migración estructuralmente cercana al exilio, aquella que se da por nacer en un escenario que hostiga, que estrangula la libertad, que pretende ahogar la identidad, no como una imposición arbitraria, sino como toda una exclamación libre, como una expresión tan natural como lo puede ser lo geográfico. 

En ‘Crónica de una desaparición’, Suleiman nos enseña las vicisitudes de todo un pueblo desde la perspectiva irrepetible de su propia experiencia, desde una subjetividad colectiva, conformada por todos sus más cercanos, no solo por él. En ese ejercicio, es capaz de pasar de la representación abstracta a un realismo plenamente crudo. De la comedia hasta las puertas de la tragedia. Desde la música que mantuvo fresca en Occidente su memoria cultural hasta los espacios habitados por sus padres en la inercia melancólica de un destino que se percibe asumido con resignación. Este es un mundo extenso, colectivo, y al mismo tiempo tan personal y extraordinario como lo sería la red irrepetible de una araña que teje la red de su propia identidad. 

La historia indeleble de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ y la representación interminable de Hou Hsiao-Hsien

Progresivamente en la “Trilogía de la Historia de Taiwán”, Hou Hsiao-Hsien fue desprendiendo un hilo narrativo a través de los tiempos, para vincular su presente mismo con las convulsiones de la historia taiwanesa, específicamente aquellas que se dieron en torno a la ocupación japonesa. En ‘Ciudad doliente’, la familia disgregada por los terremotos políticos sirve como punto de partida para construir un referente identificable en cualquier época. En ‘El maestro de marionetas’, desde el presente el gran artista que ha sobrevivido a los tiempos turbulentos, que ha mantenido firme su existencia, cuenta la historia para traerla desde esa primera mitad del siglo XX. Finalmente, en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ (1995), Hou Hsiao-Hsien apuesta por los juegos de metaficción, por las duplicidades, por el eje de las mujeres como vía para expresar de qué forma se permean en la sociedad taiwanesa de los años noventa el pasado intenso que ha transcurrido en el siglo XX, especialmente aquel que sacudió los caminos familiares de todos alrededor de la ocupación japonesa y la posterior liberación tras la Segunda Guerra Mundial. Son tres los niveles de la metaficción en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. En el fondo, está la historia de una pareja que regresa a Taiwán después de participar en el movimiento anti-japonés en China, para ser entonces arrestados como comunistas por el gobierno japonés. En el medio está la historia una actriz recibe constantemente faxes anónimos con páginas de su diario robado, mientras rememora a su esposo fallecido unos años antes. Simultáneamente está en los ensayos para participar en una película que se revelará como el último nivel de la metaficción. 

A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Hou Hsiao-Hsien aquí abandona la distancia y la deja solamente para el pasado, en donde se mantiene observando como el viajero del tiempo. Para el presente, la compenetración hasta la intimidad misma es intensa, hasta la sexualidad, hasta un lugar en el que podemos comprender que el pasado sigue hablando, como le habla a quien recibe los faxes con mensajes del pasado, repercutiendo constantemente en sus emociones. Incluso, en aquel tiempo contemporáneo, cuando se instala en la distancia, el espacio es diferente. La cámara no se posiciona en las habitaciones contiguas ni tampoco en medio de otros objetos o de otros personajes, sino que se confronta directamente con aquellos personajes. Mientras tanto, en el pasado pareciera expresarse la misma tortura que los personajes del presente viven, pero entonces en carne viva. Pero en el presente, ese dolor emerge progresivamente hasta hacerse violento, hasta descarnarse. Esa evolución paralela entre pasado y presente es la que canaliza todo el ritmo de la película, que va creciendo a medida que existe conciencia sobre una situación crítica. En el caso de los taiwaneses presos con una reclusión que se va recrudeciendo a cada instante, que les va dejando ver que el horror los cerca cada vez más, mientras que en el presente, se instala finalmente el duelo, la aceptación de la ausencia, un dolor que ha sido aplazado sistemáticamente, que ha sido negado. En ese vínculo entre esas dos emociones radica la trascendencia de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. Se trata de una mujer que personifica el proceso doloroso de reconocer los horrores cometidos y sufridos para poder encontrar al menos la capacidad suficiente para expresar a través del arte esas señales que pueden ser útiles para que por fin pueda encontrarse la base de una verdad conciliada, de un relato que sirve para aliviar, para recoger los pedazos y construir otro mundo, con todo lo viejo, todo lo nuevo y lo que está por venir.

La llama revolucionaria de ‘Sambizanga’ y el cine verdadero de Sarah Maldoror

África, de todas las formas como puede definirse, estuvo constantemente marginado de la cinematografía mundial durante décadas, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Tras la segunda guerra Mundial, uno de los factores a considerar fue la observación de la periferia en toda escala, especialmente en el arte, específicamente en el cine, con miras encontrar nuevas formas de existir que distanciaran a las potencias del horror visceral de ese conflicto, para replantearse un mundo nuevo, o al menos diferente. África era toda una cultura por explorar, sobre todo al sur del inmenso desierto del Sahara, en la África Negra, donde en lo que se trata de orígenes, se originó el mundo todo. A mediados del siglo XX, el auge de los procesos de independencia de los países africanos con respecto a Europa también era el motor de un mundo que esperaba transformarse. Para el cine era un terreno fértil para encontrar nuevas miradas, distancias considerables con respectó a la gran mirada hegemónica de Hollywood. Sarah Maldoror, francesa de ascendencia africana,  una de las muchas mujeres que estaban también en busca de tomar el cine para expresarse, y tenía la vista puesta en la revolución angoleña y creo uno de los grandes clásicos anticolonialistas de la historia, como lo es ‘Sambizanga’ (1972). Se trata de una película que se refiere a la combustión de la máquina revolucionaria que llevaría a la independencia a Angola, a inicios de los años sesenta, con el caso específico de Domingos Xavier (Domingos de Oliveira), quien fue detenido, torturado y asesinado en la prisión de Sambizanga, el barrio de Luanda donde se concentraba el estamento contrarrevolucionario portugués. 

Maldoror tiene la gran capacidad para que su cámara repare constantemente en el entorno naturalista de un mundo comunitario, en el que la colectividad es el mecanismo constante de la supervivencia, y al mismo tiempo en las circunstancias crítica de un poder represor que cierra las tenazas sobre el círculo más cerrado de las personas, de los seres humanos que siempre se nos presentan en su esencia humana más espontánea. Aunque la historia gira en torno al infierno carcelario de Domingos, los pasos que seguimos son los de María (Elisa Andrade), quien con su bebé a la espalda atraviesa las extensiones que poco o nada había atravesado para buscar la libertad de su esposo, no solamente soportando una burocracia criminal, sino la tremenda pena del horror que atraviesa su vida. Al mismo tiempo, por otros caminos, se extienden los hilos casi artesanales de otra revolución, una adherida al fondo mismo de los vínculos comunitarios, entre Zito (Dino Abelino) y su abuelo ya lisiado (Jean M’Vondo), quienes juntos recorren los caminos para dar la noticia de la detención de Domingos al Movimiento Popular de Liberación de Angola, y al mismo tiempo se dan tiempo para que el viejo le enseñe al niño los trucos no escritos de la pesca. Incluso los policías negros tienen que mantenerse en un silencio doloroso y con disimulo abren las puertas para que María pase, para que le revolución cruce las instituciones, para que se concentre en las habitaciones en las que no hay tiempo para darse pausa en el trabajo de cada día. 

Sarah Maldoror construye así todo un tejido que tiene de esencial, de específico, de africano, de feminista, de comunitario, de colectividad. Por todos esos caminos, infunde el espíritu de una revolución que no solamente se aferra a las particularidades propias de su existencia como proceso histórico, sino que también es la reivindicación de muchos, más allá incluso de las particularidades de la historia particular de esa independencia, sino de un mundo que necesita ser rescatado para encontrar un nuevo espacio donde volver a sembrar las semillas. Se trata de una tarea cada vez más urgente. 

El mundo artificial de ‘Naqoyqatsi’ y el paisaje digital de Godfrey Reggio

Godfrey Reggio se había instalado definitivamente en el escenario del cine de culto a finales de los noventa, cuando había plantado para la historia del cine dos banderines de todo un legado con ‘Koyaanisqatsi’ (1982) y ‘Powaqqatsi’ (1988). Con ese precedente de reconocimiento cada vez más firme, atravesó la última década del siglo XX casi como espectador, más allá de un par de cortometrajes para meter los pies en el agua. Finalmente, ya entrado el siglo XXI, Reggio cerraría la “trilogía Qatsi” con ‘Naqoyqatsi’ (2002), que precisamente tendría mucho que ver con la transición global y digital que era todo un tema por ese entonces. ‘Naqoyqatsi’ sigue el espíritu propio de las películas anteriores de la trilogía, desde una perspectiva alta, con una mira extensa sobre un mundo en transformación. 

Mientras que en ‘Koyaanisqatsi’ Reggio anunciaba el auge desenfrenado de la era más salvaje del capitalismo y en ‘Powaqatsi’ atestiguaba el paso de ese huracán sobre una extensa diversidad cultural, en ‘Naqoyqatsi’ redescubre unas ruinas modernas, las de un mundo tangible olvidado y derruido por la digitalización y la virtualidad en ciernes. Como si fuera el sustrato del que parte su tercer experimento de la triada, Reggio repara en las ruinas de un edificio del que se percibe un pasado glorioso a mediados de siglo, para después lanzarse en un nuevo código genético, lleno de símbolos binarios y redes que fluyen a toda velocidad y sin parar. Es como si las extensiones de los cultivos y los rostros multiplicados se hubieran reemplazado por un tejido hecho de otra esencia, de una piel artificial. Así es como surgen de nuevo los rostros, los de las celebridades mediáticas, representadas en humanoides de juego de video, que se mezclan en el mismo costal con las figuras históricas, las que transformaron el mundo en las décadas previas. En esa negación de la diferencia, de la complejidad que a fin de cuentas es la diversidad, emerge también una violencia extraordinaria, en la que los rostros desencajados de la tragedia humana se mezclan con las sonrisas huecas de la belleza más plástica. Hay una especie de silencio cómplice frente a una barbarie que se da en el fondo de una superficie extendida, como el manto que cubre los cadáveres que yacen sobre el piso. 

En el contexto de la realización, ‘Naqoyqatsi’ tiene mucho más material de archivo que las dos películas anteriores. Y no echa mano solamente del archivo sino de la creación digital de nuevas series que caracterizan usualmente a la trilogía. Constantemente se van coleccionando conjuntos de imágenes como si se abordara un tema por párrafos en un escrito. Consciente o inconscientemente, Reggio planteaba una realidad tangible en el presente, veinte años después, en disolución cada vez más acentuada del límite entre la realidad y la virtualidad, entre el mundo tangible, material, y las reproducciones en miles de plataformas, desde lo fundamentalmente impreso hasta lo más detalladamente construido a través de la informática, en múltiples pantallas que se multiplican y extienden la experiencia humana, al mismo tiempo que hacen menos perceptibles las consecuencias del abandono de lo constatable. Ese mundo en el que los ojos de la humanidad poco a poco ven más imágenes reproducidas que imágenes palpables, ya se puede sospechar en la película de Reggio, y por momentos ese plástico de envoltura se retira y lo que aparece es un grito, un lamento, un cuerpo inerte. Con un mundo mucho menos vinculado al pasado que el retratado en ‘Koyaanisqatsi’ y ‘Powaqqatsi’, ‘Naqoyqatsi’ frecuentemente se percibe como un esbozo, como la lectura en braile de un invidente que también pretende ser profeta y al que podemos pasarle examen pasadas dos décadas.

El mundo vertiginoso de ‘Koyaanisqatsi’ y la visión trascendida de Godfrey Reggio

En buena medida, el arte cinematográfico se ha construido sobre las bases de la experimentación. En la búsqueda de la autonomía del cine frente a la herencia evidente de otras artes, para expresarse como un arte independiente, experimentar fue un camino consecuente y revelador, que se puede palpar con claridad en películas como ‘Ballet Mecánico’ (1924), ‘Berlín: sinfonía de una gran ciudad’ (1927) y ‘El hombre de la cámara’ (1929), de Dziga Vertov, entre muchas más. Sobre las bases de esa obra crucial en las vanguardias cinematográficas, cineastas históricos como Maya Deren, Chris Marker y Jonas Mekas, abrieron perspectivas extraordinarias para el cine, por fuera de la corriente hegemónica del cine occidental. En los últimos cincuenta años, probablemente una de las películas más relevantes en el terreno del cine experimental sea ‘Koyaanisqatsi’ (1982), dirigida por el cineasta independiente estadounidense Godfrey Reggio. ‘Koyaanisqatsi’ es toda una onda expansiva desde el punto original mítico de las profecías míticas del pueblo Hopi en Arizona, hasta la voracidad del mundo hipermoderno en la aceleración capitalista del inicio de los años ochenta. 

La película empieza con la imagen de los pictogramas Hopi y de ahí salta en una elipsis arqueológica descomunal sobre un cohete en la plataforma de lanzamiento, para después regresar, como un dios perdido en el desierto, para emprender el vuelo por las extensiones infinitas de los cañones y después sobre la explosión de colores de los latifundios de cultivos. Así va trasladándose a la explotación minera, hasta que el náufrago desértico, como un migrante de la provincia, llega a la gran ciudad y se agrega rápidamente a la corriente violenta de un mundo deshumanizado pero lleno de gente. En el espacio abierto de las inmensidades de Estados Unidos, la película flota en una naturalidad persistente, mientras que en las extensiones de la gran ciudad se repite el time-lapse y la cámara lenta, casi instantáneamente, como dos puntos contrastantes que responden de forma diversa a la música minimalista pero incisiva de Phillip Glass. Los time-lapse son potentes, con panorámicas constreñidas en un orden bien demarcado, en las escaleras eléctricas, en las avenidas, en las filas interminables, pero también pueden centrarse en retratos de los oficios, de las actividades, con la apariencia de humanoides. Pero por momentos todo se frena y se pueden apreciar los rostros sonrientes o aterrados, expresivos en medio de la multitud, la humanidad que subsiste, que se abraza, que se reconoce, que camina en medio de una superestrectura que ya hemos visto en los time-lapse. A fin de cuentas, es el mismo humano de Chaplin en ‘Tiempos Modernos’, en medio de los engranes de la maquinaria que no se apaga jamás. 

En el trasfondo, permanece la imagen inicial de los pictogramas, que regresan para el final, como trazando una estructura circular, con las profecías de los Hopi sobre el fin del mundo, sobre la destrucción del planeta. Vista desde el contexto actual, ‘Koyaanisqatsi’ parece extenderse y multiplicarse, justo como la película, con sus tantas repeticiones, con sus tantas ondas concéntricas. La película es el registro de la decisión de acelerar una máquina esencialmente material, en su propia época, pero también es un lazo extenso con la antigüedad, con el mito, con una fundación de pura sabiduría en la que se podía percibir, con apenas un par de puntos trazados en el camino, que el avance inconsciente de la idea del desarrollo iba a terminar siendo regresiva, cada vez con más intensidad. Esa visión trascendida de Godfrey Reggio todavía palpita, ahora más que nunca, con taquicardia, mientras que sigue retumbando la voz de la advertencia fundacional que se cierne sobre este presente y sobre el futuro que esté por delante.

El viaje en polaroid de ‘Alicia en las ciudades’ y la poesía urbana de Wim Wenders

Todavía con los estragos de la posguerra, en los inicios de la definitiva década de los años sesenta, cuando se iniciaban los movimientos sociales por toda Europa, en Alemania un grupo de jóvenes cineastas firmó el ahora célebre Manifiesto de Oberhausen, en el que declaraban la muerte del viejo cine y proclamaban uno nuevo caracterizado de forma especial por una prevalencia de los valores artísticos sobre los comerciales, en el que se exploraba a fondo un cine propiamente de autor, que encontrara la identidad de la Alemania de aquel entonces, sin necesidad de recabar de forma estructural en el extenso pasado alemán o siquiera en el considerable legado que había dejado la cinematografía alemana hasta ese entonces. Este movimiento, que firmaban cineastas como Edgar Reitz y Alexander Kluge, fue el precursor del Nuevo Cine Alemán, en el que una generación de jóvenes, inspirados por la Nueva Ola Francesa, se volcaron a crear un cine especialmente naturalista, de suficiente calado cultural y con una gran variedad de matices que durante dos décadas construyeron el relato de Alemania en el corazón de la transversal segunda mitad del siglo XX. Uno de los cineastas fundamentales surgidos del llamado Nuevo Cine Alemán fue Wim Wenders, especialmente influenciado por el cine estadounidense y el viaje como medio de trascendencia humana. Precisamente, en el auge de este movimiento, Wenders se plantó frente al mundo con tres películas sobre el viaje que se convirtieron en su trilogía de Road Movies y definirían en buena medida su perfil como autor. La primera entrega de la trilogía es ‘Alicia en las ciudades’ (1974), en la que Wenders acompaña la travesía de Phillip Winter (Rüdiger Vogler), un fotógrafo cronista que por azar es encomendado a emprender el viaje de regreso a Alemania a cargo de Alice van Damm (Yella Rottländer), una niña alrededor de los diez años, quien no puede ser acompañada por su madre. Una huelga de controladores aéreos en Alemania les obliga a hacer escala en Ámsterdam y la memoria volátil de Alice los lleva a una auténtica aventura interoceánica. 

Además de su propio y extraordinario instinto visual, Wenders se apoya en el cinefotógrafo Robby Müller, uno de sus colaboradores más cercanos en esta etapa. El blanco y negro genera constantemente el efecto del registro fotográfico del viajero, como si la cámara Polaroid de Phillip tomara imágenes en movimiento que son capaces de extraer la poesía de los instantes, de las cosas, que congelan en el tiempo los espacios con las luces vibrantes de los anuncios y el alumbrado público o los rostros que parecieran devolver la mirada, como si se convirtieran en recuerdos instantáneos. La mirada sobre Nueva York se hace imperecedera, permitiendo rehacer las postales en nuevas imágenes que consideran la vigilancia perenne de los edificios, de los trazos arquitectónicos, apenas dilucidados, mientras simultáneamente la televisión y la radio proyectan los rasgos propios de la cultura misma, de la cultura extendida de la potencia. Cuando Alice aparece en el camino de Phillip, probablemente sea ella quien lo rescata, quien por momentos le da un sentido, paradójicamente con su propia naturaleza infantil, con la incertidumbre natural de su propia edad. Los instantes formalmente considerados intrascendentes adquieren una relevancia trascendente, que descubre progresivamente el placer mismo del vivir, cuando la frustración se aprecia como la libertad, como la liberación frente a las expectativas. Como en pocos casos en la historia del cine, Wenders también registra para siempre las ciudades que atraviesa entre Estados Unidos, Holanda y Alemania, como un documento que servirá siempre de referencia de unos tiempos que cada vez son más distantes y que hacen que la película ante cada visionado se convierta en un nuevo descubrimiento, en el archivo siempre reconvertible de años de auténtica aceleración cultural, en la que las habitaciones podían ser mucho más temporales y memoria personal podía estar a la vuelta de la esquina.