El amor roto de ‘Faces’ y el odio en ciernes por John Cassavetes

No se puede hablar enteramente de la disidencia del cine independiente estadounidense frente a Hollywood sin mencionar a John Cassavetes. Ni tampoco sin mencionar a Gena Rowlands. La asociación creativa entre la pareja Casavettes – Rowlands definió durante más de dos décadas la senda para un cine intenso, profundo, humano, tan abrumador como convulso, en las profundidades de una sociedad que se debatía en medio de un infierno tan tentador como lacerante. Casavettes, con una cámara en la mano, en el hombro, inmersiva, presencial, comprometida, y Gena Rowlands como el eje de todo un paisaje actoral lleno de escenarios que se desplegan interminablemente, construyeron una filmografía transformadora en la historias del cine sobre la columna de una trilogía inconsciente que repara en una frontera estrecha y que usualmente se hace indefinible, con tres obras sobre el amor y el odio que se inauguraron con ‘Faces’ (1968), que desentraña la crisis matrimonial de la pareja Frost, Richard (John Marley) y Maria (Lynn Carlin). Richard, un productor de cine, se refugia en Jeannie Rapp (Gena Rowlands), una call-girl que se convierte en su amante, mientras que, desde un dolor instalado en las entrañas, se lanza con sus amigas a la búsqueda de su amante y encuentra a Chet (Seymour Cassel), con quien descubrirá que no puede ser tan descarnada como su marido. 

Casavettes se instala desde el primer momento en un delirio que enmascara la pena. Una pena multiplicada, común, colectiva como la epidemia de un mundo descorazonado. También constantemente la representación lúdica de una embriaguez amplia, tan sensorial como alterada. Constantemente se tocan fibras sensibles. Tan sensibles que la distancia entre la dicha y la amargura es prácticamente nula. Es un tiempo suspendido, en el que deja de importar el paso de los minutos e incluso de las horas. Se perciben como noches interminables. Es entonces como, desde el espacio narrativo extenso de la expresividad actoral, con la mirada notable de la misma Gena Rowlands como guía, en medio del caos empieza a surgir el dolor, la infelicidad más profunda que se pueda distinguir. La miseria extraordinaria de una vida que se sufre en las cuevas de una verdad que a fin de cuentas es totalmente inocultable, que es absolutamente indomable. No existen intentos en la tierra que sean capaces de cubrir la miseria de cada uno de los humanos involucrados ni mucho menos de una situación cuyo gozo y apego incesante al placer se agota irremediablemente mucho más pronto de lo que todos quisieran. 

Lo más extraordinario de ‘Faces’ es que plantea un terror transversal y espeluznante: que a pesar de la miseria, las vidas continúan como si nada pasara. Asumiendo la miseria, el dolor y la infelicidad como si fueran la normalidad. Como si fueran imposibles de superar. Como si fueran inherentes a la condición humana. Como si fuera inevitable vivir en esa desgracia profunda que se arraiga para siempre. Puede cohabitar con estos seres la violencia, la física y la psicológica, y hasta la muerte, y nunca va a cambiar nada, jamás se podrá volver a estar bien. Porque el amor es inextinguible y puede convivir con el odio. No solo en la misma casa sino en las mismas entrañas. Es una película que señala como nadie donde nunca se señala: hacia esa naturaleza del enmascaramiento. Hacia una complejidad que suele negarse porque el reconocimiento duele. Porque la conciencia del error vital pesa profundamente. Porque el orgullo puede obligar a soportar cualquier pena por más destructiva que pueda ser. Ahí es donde Casavettes, con Gena Rowlands, empieza a construir un tratado profundo sobre esa verdad dolorosa que se erige en las columnas del amor y el odio. 

La abuela indeleble de ‘El sol se pone’ y la textura permeada de Naomi Kawase

Para cerrar la trilogía de la abuela (su tía abuela, que era en realidad su madre), Naomi Kawase dio un salto en el metraje, pasando de los cortometrajes a un mediometraje titulado ‘El sol se pone’ (1996). La extensión en la duración para la última pieza del tríptico es lógica. En ‘El sol se pone’, lo que queda es una extensa memoria. Una memoria larga que resguarda una gran parte del registro que hizo a su abuela y de la compilación completa del espacio que aquella mujer llenaba en su vida con su presencia. Todo parte de la evocación para después conectar con el legado, con todo un acervo vital que transforma por completo la vida de quien se queda. Kawase retoma la presencia cruda de las dos primeras películas, pero las instala ahora en una huella persistente. En una huella que pronto podemos comprender que también la construye profundamente. Desde su punto de vista, como lo ha sido en toda la trilogía, la idea es que el tiempo se suspenda para que ahí pueda entrar para siempre su abuela y se mantenga como una esencia a la cual pareciera apelar constantemente para situarse en su propia existencia. 

La película se aproxima como ninguna de las de las anteriores a la textura, a los detalles, a una cercanía extraordinaria que se destaca muy especialmente cuando se contrasta con la ausencia. Así es como la piel de su abuela, que tantas veces filmó con su cámara, ahora se extiende al follaje del huerto y del jardín que cuidaba con tanto afecto. Y así es como percibimos un mundo completo, e incluso el cielo, los gigantescos planos de ese espacio, se sienten integrados a un mismo tejido en el que todavía respira con claridad la presencia de su abuela, el mundo que ella construyó paso a paso y día a día con sus manos que fundamentalmente le dieron forma a toda una verdad. Por momentos, parece que Kawase utiliza la cámara como microscopio. Como si desentrañara las células mismas de aquella presencia que la consolidó y la transformó para siempre. Es un ejercicio de resguardo directo, de conservación material, orgánico. Además, escuchamos siempre la maquinaria de la cámara correr, y la sensación es la de un proceso imparable, que va a plasmar a su abuela para siempre en el material que ella ha determinado que se conserve científicamente. 

La trilogía de la abuela es una referencia indispensable para esa función vital del cine no solamente en el registro sino en la creación misma de la memoria. No necesariamente de una memoria colectiva, como tantas veces sucedió, sino también de la memoria personal, de la memoria privada, de la memoria íntima. Y esto no se da solamente como un ejercicio artístico, sino como uno de confrontación con el duelo, con la ausencia, con el tiempo que pasa inexorablemente. Aquella potencia tan particular que surge en la combinación única de imagen, sonido y movimiento, también se posiciona como una herramienta poderosa para aliviar, como lo ha hecho el arte desde hace milenios, pero con un registro real, imperecedero, con una captura precisa de la existencia de un ser querido. La huella del paso por el mundo puede entonces darse en el registro cinematográfico. El relato puede construirse desde la misma subjetividad. Desde el lugar en el cual se percibe el mundo sensorialmente; aferrándose profundamente a esa experiencia que siempre es irrepetible para cada ser humano. Se trata de una serie de películas a las cuales Kawase puede acudir en cualquier momento para volver sobre la existencia irrepetible de quien la construyó. 

La abuela etérea de ‘Mira el cielo’ y la memoria fresca de Naomi Kawase

¿Qué sigue después del amor? Probablemente sea la muerte. Así sucedió para Naomi Kawase con su abuela y así quedó registrado en su temprana trilogía fílmica sobre la mujer que en realidad fue su madre. Después de ‘Caracol’ (1994), Kawase continuó con ‘Mira el cielo’ (1995). Trasladada mucho más al experimental, la cineasta japonesa convoca su propio duelo, su propia sensación con respecto a la ausencia de su abuela. Se trata del reconocimiento de este inmenso espacio, tan perceptible, en el que se siente tan fuerte la ausencia de la misma mujer que lo llena todo en ‘Caracol’. Es por eso que Kawase necesita trasladarse mucho más al experimental, porque esta condición etérea de un ser amado requiere de otro medio, de otra herramienta, de otro instrumento que pueda representar mejor la atmósfera, aquello que se respira cuando queda un espacio vacío, aquel que deja un ser amado, el vacío que deja el amor mismo. En ese terreno, el recurso es concreto y simple para expresarlo en un cortometraje de apenas diez minutos, que resulta suficiente para expresar la contundencia de la ausencia, de la imagen que quedó plasmada en el aire. 

La abuela aparece frente a un fuego controlado en una cubeta, en un video en blanco y negro, mientras suena el contestador telefónico de Naomi, con un mensaje en su propia voz que invita a dejar el mensaje y las grabaciones se quedan vacías y se van acumulando esos mensajes uno tras otro. Así es como, sobre esa imposibilidad de abarcar el fuego, está el sonido de un vacío instalado en la contestadora, que se acumula, que parece reflejar de fondo un silencio que apenas se asienta, que está instalado en el dolor. El mismo dolor sordo que no atiende el teléfono aunque está presente en la casa. Un dolor embotado todavía en el trauma. Y en la imagen, lo que circula por la mente: la abuela sonriente frente al fuego, trascendida en la memoria, todavía como una huella fresca en su presencia material que apenas se ha extinguido. Se trata de una concentración precisa de la sincronía del montaje para proyectar con fuerza una sensación, la de la pérdida, la del destello que todavía está presente, la luz que se queda en la mirada después de cerrar los ojos. Ahí en ese resplandor reciente todavía está la abuela de ‘Caracol’, que brillaba cálida, pero ahora como una resonancia intensa en un trauma. 

Después, la abuela está sentada en el prado, con un árbol seco de fondo y señalando el cielo insistentemente, probablemente las nubes, un sol difuminado, el azul del cielo. Mirando el cielo, como si su propio fantasma invitara a ver su alma en otro espacio. Como si ella misma le marcara a su nieta (su hija) el camino en donde la podrá encontrar en adelante. Entonces, cuando estamos en pleno de aquella observación tan poética como espectral, la misma Kawase rompe esa ficción con una aparición sobre lo que ahora entendemos que es la proyección misma de la película. Y Naomi salta sobre la imagen de su abuela, como si fuera una niña pequeña que se recrea con su presencia al menos proyectada. Cuando todo se suma, pareciera que fuera un inmenso proceso de transición, de duelo, de sanación de un dolor natural. Kawase ha trazado entonces una extraordinaria vía que pasa de la presencia a la ausencia. Que transita desde la conciencia de la presencia hacia el reconocimiento de la muerte, de la ausencia, del espacio vacío y vulnerado que deja ese lugar vivo en el cual se refugió el amor.