El amor herido de ‘Opening Night’ y el odio muerto por John Cassavetes

En el corazón de Estados Unidos, en medio de la industria cinematográfica más poderosa del mundo, la figura fundacional de John Cassavetes consolidó la esencia del cine independiente no solo en aquel país, sino en Occidente, con el alimento evidente de una sustancial herencia teatral y el espíritu de las vanguardias que pedían un cine intensamente de experiencias. La obra de Cassavetes nunca hubiera alcanzado las alturas extraordinarias que alcanzó sin la presencia abrumadora de Gena Rowlands, una de las personas (no solo mujeres) más extraordinariamente talentosas en la historia específica de la actuación para el cine. Películas como ‘Faces’ (1968), ‘A Woman Under The Influence’ (1974), ‘Opening Night’ (1977), ‘Gloria’ (1984) y ‘Love Streams’ (1984) hicieron del cine estadounidense un componente trascendente de la cultura en Estados Unidos, desde una perspectiva fundamentalmente más autoral que el de Hollywood en lo estructural. Específicamente en ‘Opening Night’ (1977), la segunda de las tres obras de amor y odio de Cassaetes, Gena Rowlands encarna una espectacular convulsión en el proceso creativo: la de una actriz que, capturada por el alcoholismo en la intensidad de los preámbulos al estreno, es sacudida por el horror de una muerte violenta que se escenifica enfrente de ella misma, para arrastrarla a las profundidades del cargo de conciencia y a cuestionarse la trascendencia de su arte bajo el cielo inmenso y oscuro de toda la existencia.

‘Opening Night’ está llena de recovecos, de corredores, de habitaciones oscuras, de salas abiertas y luminosas, de contraluces, de pasadizos atravesados por el dolor y la furia resistente de Myrtle Gordon, el personaje tan adorable como doloroso que encarna Rowlands, infundido por la agitación suprema en lo espiritual de la creación artística. De la representación de una mujer que es lanzada de un extremo a otro en la ficción por la violencia, por el desprecio, por la negación, mientras que en su vida misma se confronta con los fantasmas de la culpa y la conciencia absoluta, con la brutalidad de la contemplación de sí mismo frente a una inmensidad inabarcable. El espacio alegórico de Cassavetes en ‘Opening Night’ es, aún más que en sus otras obras, conceptualmente la metáfora de la mente humana, de una condición de la que nadie se puede librar, del escenario atravesado por espectros, por miedos, por ansiedades, por deseos, por pulsiones incontrolables. Gena Rowlands le da vida a cada espacio, a cada circunstancia, rompiendo en mil pedazos el proceso creativo que se previó para su personaje en la ficción. Rebota en los corredores, cae al suelo y su mirada atraviesa el techo para concentrarse en un espacio exterior que no podemos ver. Es una visión delirante por el terror. Esta vez, Cassavetes nos permite por momentos ver el fantasma que ve Myrtle Gordon y que sobrecoge cuando se ve reflejado en la mirada portentosa de Gena Rowlands dirigida a la extensión del espacio cinematográfico, por fuera del encuadre. El rostro de Gena Rowlands, simultáneamente patrimonio material e inmaterial de la cultura mundial, se quiebra, se rompe, se corta, hace mil evoluciones entre la belleza interminable y el dolor que se asoma desde la oscuridad. Myrtle Gordon no puede dejar de cargar la responsabilidad que le cargó encima la muerte atravesando la noche lluviosa en la ciudad, en un instante fatal en medio de la velocidad cruel de la modernidad. El tiempo que no se detiene, el mundo que no para ni siquiera en ese momento en el que de repente esa luz cruel de la verdad de la muerte atraviesa la humanidad. Al final, se cruza completo todo el túnel, de la mano de un arte resistente, en la improvisación, en el experimento, en el impulso vital, con la fuerza de las manos que sostienen el derrumbe de la vida entera. Ahí Gena es monumento. Es el resplandor de un fuego alto, voraz y de mil llamas, que jamás arderá igual de nuevo. 

El amor roto de ‘Faces’ y el odio en ciernes por John Cassavetes

No se puede hablar enteramente de la disidencia del cine independiente estadounidense frente a Hollywood sin mencionar a John Cassavetes. Ni tampoco sin mencionar a Gena Rowlands. La asociación creativa entre la pareja Casavettes – Rowlands definió durante más de dos décadas la senda para un cine intenso, profundo, humano, tan abrumador como convulso, en las profundidades de una sociedad que se debatía en medio de un infierno tan tentador como lacerante. Casavettes, con una cámara en la mano, en el hombro, inmersiva, presencial, comprometida, y Gena Rowlands como el eje de todo un paisaje actoral lleno de escenarios que se desplegan interminablemente, construyeron una filmografía transformadora en la historias del cine sobre la columna de una trilogía inconsciente que repara en una frontera estrecha y que usualmente se hace indefinible, con tres obras sobre el amor y el odio que se inauguraron con ‘Faces’ (1968), que desentraña la crisis matrimonial de la pareja Frost, Richard (John Marley) y Maria (Lynn Carlin). Richard, un productor de cine, se refugia en Jeannie Rapp (Gena Rowlands), una call-girl que se convierte en su amante, mientras que, desde un dolor instalado en las entrañas, se lanza con sus amigas a la búsqueda de su amante y encuentra a Chet (Seymour Cassel), con quien descubrirá que no puede ser tan descarnada como su marido. 

Casavettes se instala desde el primer momento en un delirio que enmascara la pena. Una pena multiplicada, común, colectiva como la epidemia de un mundo descorazonado. También constantemente la representación lúdica de una embriaguez amplia, tan sensorial como alterada. Constantemente se tocan fibras sensibles. Tan sensibles que la distancia entre la dicha y la amargura es prácticamente nula. Es un tiempo suspendido, en el que deja de importar el paso de los minutos e incluso de las horas. Se perciben como noches interminables. Es entonces como, desde el espacio narrativo extenso de la expresividad actoral, con la mirada notable de la misma Gena Rowlands como guía, en medio del caos empieza a surgir el dolor, la infelicidad más profunda que se pueda distinguir. La miseria extraordinaria de una vida que se sufre en las cuevas de una verdad que a fin de cuentas es totalmente inocultable, que es absolutamente indomable. No existen intentos en la tierra que sean capaces de cubrir la miseria de cada uno de los humanos involucrados ni mucho menos de una situación cuyo gozo y apego incesante al placer se agota irremediablemente mucho más pronto de lo que todos quisieran. 

Lo más extraordinario de ‘Faces’ es que plantea un terror transversal y espeluznante: que a pesar de la miseria, las vidas continúan como si nada pasara. Asumiendo la miseria, el dolor y la infelicidad como si fueran la normalidad. Como si fueran imposibles de superar. Como si fueran inherentes a la condición humana. Como si fuera inevitable vivir en esa desgracia profunda que se arraiga para siempre. Puede cohabitar con estos seres la violencia, la física y la psicológica, y hasta la muerte, y nunca va a cambiar nada, jamás se podrá volver a estar bien. Porque el amor es inextinguible y puede convivir con el odio. No solo en la misma casa sino en las mismas entrañas. Es una película que señala como nadie donde nunca se señala: hacia esa naturaleza del enmascaramiento. Hacia una complejidad que suele negarse porque el reconocimiento duele. Porque la conciencia del error vital pesa profundamente. Porque el orgullo puede obligar a soportar cualquier pena por más destructiva que pueda ser. Ahí es donde Casavettes, con Gena Rowlands, empieza a construir un tratado profundo sobre esa verdad dolorosa que se erige en las columnas del amor y el odio. 

La abuela indeleble de ‘El sol se pone’ y la textura permeada de Naomi Kawase

Para cerrar la trilogía de la abuela (su tía abuela, que era en realidad su madre), Naomi Kawase dio un salto en el metraje, pasando de los cortometrajes a un mediometraje titulado ‘El sol se pone’ (1996). La extensión en la duración para la última pieza del tríptico es lógica. En ‘El sol se pone’, lo que queda es una extensa memoria. Una memoria larga que resguarda una gran parte del registro que hizo a su abuela y de la compilación completa del espacio que aquella mujer llenaba en su vida con su presencia. Todo parte de la evocación para después conectar con el legado, con todo un acervo vital que transforma por completo la vida de quien se queda. Kawase retoma la presencia cruda de las dos primeras películas, pero las instala ahora en una huella persistente. En una huella que pronto podemos comprender que también la construye profundamente. Desde su punto de vista, como lo ha sido en toda la trilogía, la idea es que el tiempo se suspenda para que ahí pueda entrar para siempre su abuela y se mantenga como una esencia a la cual pareciera apelar constantemente para situarse en su propia existencia. 

La película se aproxima como ninguna de las de las anteriores a la textura, a los detalles, a una cercanía extraordinaria que se destaca muy especialmente cuando se contrasta con la ausencia. Así es como la piel de su abuela, que tantas veces filmó con su cámara, ahora se extiende al follaje del huerto y del jardín que cuidaba con tanto afecto. Y así es como percibimos un mundo completo, e incluso el cielo, los gigantescos planos de ese espacio, se sienten integrados a un mismo tejido en el que todavía respira con claridad la presencia de su abuela, el mundo que ella construyó paso a paso y día a día con sus manos que fundamentalmente le dieron forma a toda una verdad. Por momentos, parece que Kawase utiliza la cámara como microscopio. Como si desentrañara las células mismas de aquella presencia que la consolidó y la transformó para siempre. Es un ejercicio de resguardo directo, de conservación material, orgánico. Además, escuchamos siempre la maquinaria de la cámara correr, y la sensación es la de un proceso imparable, que va a plasmar a su abuela para siempre en el material que ella ha determinado que se conserve científicamente. 

La trilogía de la abuela es una referencia indispensable para esa función vital del cine no solamente en el registro sino en la creación misma de la memoria. No necesariamente de una memoria colectiva, como tantas veces sucedió, sino también de la memoria personal, de la memoria privada, de la memoria íntima. Y esto no se da solamente como un ejercicio artístico, sino como uno de confrontación con el duelo, con la ausencia, con el tiempo que pasa inexorablemente. Aquella potencia tan particular que surge en la combinación única de imagen, sonido y movimiento, también se posiciona como una herramienta poderosa para aliviar, como lo ha hecho el arte desde hace milenios, pero con un registro real, imperecedero, con una captura precisa de la existencia de un ser querido. La huella del paso por el mundo puede entonces darse en el registro cinematográfico. El relato puede construirse desde la misma subjetividad. Desde el lugar en el cual se percibe el mundo sensorialmente; aferrándose profundamente a esa experiencia que siempre es irrepetible para cada ser humano. Se trata de una serie de películas a las cuales Kawase puede acudir en cualquier momento para volver sobre la existencia irrepetible de quien la construyó. 

La abuela etérea de ‘Mira el cielo’ y la memoria fresca de Naomi Kawase

¿Qué sigue después del amor? Probablemente sea la muerte. Así sucedió para Naomi Kawase con su abuela y así quedó registrado en su temprana trilogía fílmica sobre la mujer que en realidad fue su madre. Después de ‘Caracol’ (1994), Kawase continuó con ‘Mira el cielo’ (1995). Trasladada mucho más al experimental, la cineasta japonesa convoca su propio duelo, su propia sensación con respecto a la ausencia de su abuela. Se trata del reconocimiento de este inmenso espacio, tan perceptible, en el que se siente tan fuerte la ausencia de la misma mujer que lo llena todo en ‘Caracol’. Es por eso que Kawase necesita trasladarse mucho más al experimental, porque esta condición etérea de un ser amado requiere de otro medio, de otra herramienta, de otro instrumento que pueda representar mejor la atmósfera, aquello que se respira cuando queda un espacio vacío, aquel que deja un ser amado, el vacío que deja el amor mismo. En ese terreno, el recurso es concreto y simple para expresarlo en un cortometraje de apenas diez minutos, que resulta suficiente para expresar la contundencia de la ausencia, de la imagen que quedó plasmada en el aire. 

La abuela aparece frente a un fuego controlado en una cubeta, en un video en blanco y negro, mientras suena el contestador telefónico de Naomi, con un mensaje en su propia voz que invita a dejar el mensaje y las grabaciones se quedan vacías y se van acumulando esos mensajes uno tras otro. Así es como, sobre esa imposibilidad de abarcar el fuego, está el sonido de un vacío instalado en la contestadora, que se acumula, que parece reflejar de fondo un silencio que apenas se asienta, que está instalado en el dolor. El mismo dolor sordo que no atiende el teléfono aunque está presente en la casa. Un dolor embotado todavía en el trauma. Y en la imagen, lo que circula por la mente: la abuela sonriente frente al fuego, trascendida en la memoria, todavía como una huella fresca en su presencia material que apenas se ha extinguido. Se trata de una concentración precisa de la sincronía del montaje para proyectar con fuerza una sensación, la de la pérdida, la del destello que todavía está presente, la luz que se queda en la mirada después de cerrar los ojos. Ahí en ese resplandor reciente todavía está la abuela de ‘Caracol’, que brillaba cálida, pero ahora como una resonancia intensa en un trauma. 

Después, la abuela está sentada en el prado, con un árbol seco de fondo y señalando el cielo insistentemente, probablemente las nubes, un sol difuminado, el azul del cielo. Mirando el cielo, como si su propio fantasma invitara a ver su alma en otro espacio. Como si ella misma le marcara a su nieta (su hija) el camino en donde la podrá encontrar en adelante. Entonces, cuando estamos en pleno de aquella observación tan poética como espectral, la misma Kawase rompe esa ficción con una aparición sobre lo que ahora entendemos que es la proyección misma de la película. Y Naomi salta sobre la imagen de su abuela, como si fuera una niña pequeña que se recrea con su presencia al menos proyectada. Cuando todo se suma, pareciera que fuera un inmenso proceso de transición, de duelo, de sanación de un dolor natural. Kawase ha trazado entonces una extraordinaria vía que pasa de la presencia a la ausencia. Que transita desde la conciencia de la presencia hacia el reconocimiento de la muerte, de la ausencia, del espacio vacío y vulnerado que deja ese lugar vivo en el cual se refugió el amor. 

La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La autorrepresentación espacial de ‘En tierra’ y el movimiento perpetuo de Maya Deren

El camino de la representación de la experiencia sensorial, de la autorrepresentación, es un camino amplio, extenso, que puede abarcar incluso toda la complejidad de la vida misma. Buena parte de la experimentación, no solo en el arte sino en el cine, consiste precisamente en la exploración de aquellas profundidades que son comunes para quien está instalado en sus carne, sus huesos, sus nervios, sus sentidos y sus emociones. La forma irrepetible y extraordinaria del cine, entre la imagen, el sonido y el movimiento, resulta ser una herramienta poderosa para penetrar en los rincones más profundos de esa experiencia sensorial, incluso en las habitaciones interiores del alma. Maya Deren se concentró muy especialmente en toda una expedición que buscó llegar a las esquinas más remotas de esa experiencia. Después de ‘Redes en el atardecer’, que con el tiempo se ha hecho cada vez más visible como todo un hito en lo que se refiere a las posibilidades que el cine puede llegar a tener en la expansión hacia ese espacio interior, en ‘En tierra’ (1944), Deren avanza hacia otro territorio de esa exploración, hacia uno arraigado a la tierra, hacia un peso diferente que reconoce muy particularmente la existencia en el mundo. 

En ‘En tierra’, Maya Deren repta, se arrastra, multiplica su peso real, se cuela, se filtra, se introduce, se integra a una materialidad que es la misma que conforma al mundo. Atraviesa el espacio con un movimiento que no termina nunca; con una motricidad que se transforma pero que nunca se detiene y nunca se separa ni por un instante del contacto con la materia, como si mantuviera siempre un cable a tierra completamente irrompible. En una continuidad cuidada y que se aproxima a los detalles en los planos cerrados, que repara en la atención del personaje que Deren hace de sí misma. Así es como podemos apreciar en detalle sus gestos, sus manos, sus piernas, sus brazos, un rostro que está constantemente atento a la interacción, al horizonte, a sus propias sensaciones. Así es como se traslada entre la playa, las cenas lujosas de las mesas amplias, las habitaciones donde reposan los patriarcas dormidos, los senderos en medio de los caminos acompañados por los árboles y las inmediaciones del mar junto a otras mujeres, en el tacto, en la conexión profunda consigo misma y que es diversa en las sensaciones que se despiertan con otros seres humanos que parecieran cruzar líneas temporales distintas pero simultáneas. 

Después de haber roto las coyunturas espaciales con recursos técnicos precisos en ‘Redes en el atardecer’, Maya Deren aterrizó la experiencia sensorial en la materia; en un peso ineludible con el cual atravesamos el mundo con asombro pero también con una prevención instintiva que es natural en quien tantea el terreno. También hay una necesidad permanente de explorar, de conectar los sentidos con una materia que a fin de cuentas también es objeto de deseo. Deren se reconoce como una habitante real del mundo y se decide a moverse para siempre en unas evoluciones interminables de ese reconocimiento de la forma. Por momentos, parece que Deren construyera la inercia de un juguete construido sobre las leyes de la física, como un péndulo que no se va a detener nunca en el movimiento y que al mismo tiempo dibuja una curva que jamás va a dejar de resaltarse. Así Deren traza un trayecto interminable, que va a continuar más allá del horizonte que se traza en aquella playa que sirve de plataforma de lanzamiento y de campo de aterrizaje para descansar de una vez por todas. En ‘En tierra’, Deren hace un trazo del mundo entero, y como secuela de ‘Redes en el atardecer’, marca los dos puntos que sirven de principio a una línea infinita.