El samurái consumado de ‘Samurái II: Duelo en el templo Ichijoji’ y el héroe interior de Hiroshi Inagaki

Después de la huida, Miyamoto Musashi (Toshiro Mifune) ha emprendido un viaje intenso para convertirse en un verdadero samurái. En uno consumado. En aquel que ha comprendido a fondo su existencia. Que ha integrado en su alma su verdad como ser humano y como guerrero. Hiroshi Inagaki continúa ‘Samurái II: Duelo en el templo Ichijoi’ (1955), la adaptación cinematográfica de ‘Musashi’, la novela de Eiji Yoshikawa, basada en el verdadero e histórico Miyamoto Musashi. Después de la agitación intensa tras el final de la guerra, en la huida por la supervivencia, Musashi se concentra en consolidarse como un auténtico samurái. No solamente por lo que implica en términos sociales, sino por lo que implica en términos espirituales. Por una estabilidad intensa. Sin embargo, no se puede olvidar el amor que se ha quedado atrás, el de Musashi por Akemi (Mariko Okada), que ha conseguido florecer en medio de las adversidades profundas de unas circunstancias críticas. Inagaki aquí mantiene el tono de un cine más formalista, pero gradualmente va permitiendo que todo se interiorice mucho más, desde la percepción misma de Musashi, quien constantemente se conmociona profundamente por las palabras y las imágenes que resuenan en su memoria, entre el amor y el espíritu. Con una contemplación que gradualmente se va extendiendo por sus propios adentros, al interior de un cuerpo que físicamente se ha hecho considerablemente invencible, pero que no consigue la aprobación definitiva de su maestro porque no encuentra la sabiduría que debe dominar a la fuerza bruta. Aquella sabiduría que controle sus acciones, al comprender que el honor es la máxima conquista, no solamente para un samurái, sino para un ser humano que pretende ser justo en el mundo real. 

Inagaki se concentra mucho más ahora en el viejo conocido Takezo, cada vez más transformado en el legendario Miyamoto Musashi, un samurái de leyenda. Si en la primera entrega de la trilogía se hace un enfoque especial en el origen, en la prehistoria de la figura mítica del héroe, en ‘Duelo en el templo Ichijoi’ la confrontación más intensa es la que sucede en las entrañas de Takezo, quien tiene que controlar su propia brutalidad física para imponer su sabiduría, que es el camino directo hacia la consagración real de un guerrero. Así es como, constantemente, en una estructura cíclica y armónica, nos presenta muy frecuentemente a Musashi en la confrontación del duelo, mientras que simultáneamente sus enemigos en el escenario dramático también se van fortaleciendo, y al mismo tiempo están vinculados con Akemi, que representa muy sólidamente el amor mismo para Musashi. Es decir, que parte de la templanza que le reclaman al héroe sus maestros implica también la contención de un amor intenso que también se mueve al interior de su propia sensibilidad. Tiene que ejercer un dominio completo de sus propias emociones para poder consolidarse como un guerrero íntegro. Inagaki atraviesa en el intermedio de la trilogía la clásica transformación del héroe, que muy bien especificó Campbell en su célebre ‘El héroe de las mil caras’, aquel texto esencial sobre el viaje del héroe que unifica los rasgos comunes entre los héroes de tradiciones mitológicas de todo el mundo. En el caso de Miyamoto Musashi, esto conecta de forma muy particular también con una característica esencial de las artes marciales que representan una integración completa entre la fortaleza y la destreza físicas, corporales, y una realización plena sobre los impulsos, que además protegen de forma muy específica el honor, que es el valor más preciado. Con ese dominio, Musashi emprende el tramo final de una jornada completa de transformación. 

El samurái amoroso de ‘Samurái I: Musashi Miyamoto’ y la deriva transformadora por Hiroshi Inagaki

Uno de los momentos fundamentales en la historia del cine (y de la cultura en el siglo XX) se dio con la profunda respuesta del arte japonés tras el traumático final de la Segunda Guerra Mundial. En ese contexto, se fortaleció y propulsó de forma deslumbrante la obra de varios cineastas que terminarían por inscribirse entre los más influyentes en la historia del cine. Basta con mencionar a auténticos genios como Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Naruse o Kobayashi. En ese contexto, surgió la llamada “trilogía samurái”, de Hiroshi Inagaki, basada en una legendaria novela ‘Muyashi’, de Eiji Yoshikawa, que a su vez se basa Miyamoto Musashi, autor de ‘El libro de los Cinco Anillos’, sobre kenjutsu y artes marciales. Esta trilogía representó una de las grandes conquistas del cine japonés en el ámbito de la industria y, al mismo tiempo, en el contexto de la reconstrucción histórica en la búsqueda de la memoria para comprender las circunstancias dolorosas de aquel momento en específico. Uno de los impulsos fundamentales de la saga es la participación de Toshiro Mifune, el actor fetiche de Akira Kurosawa, quien protagoniza las tres películas. La primera de ellas ‘Samurái I: Musashi Miyamoto’ (1954), que nos instala en el devenir de la escapada de Takezo (Mifune) y Matahachi (Rentarö Mikuni), quienes encuentran refugio con una viuda y su hija, sin conocer del todo a quiénes están vinculadas. A partir de este punto, no solamente se lanzarán al azar las relaciones mismas entre estos cuatro personajes, sino que además todo entrará en una deriva propia del caos de la guerra. De los riesgos a los que están lanzados estos personajes, especialmente Takezo, un guerrero no solamente fuerte y valiente, sino noble y ético extraordinariamente. 

Kenji Mizoguchi planteó muchas veces el tipo de deriva que expresa el devenir violento de la guerra. Así lo hizo en ‘La vida de Oharu’, ‘Los cuentos de la luna pálida’ (1953) y ‘El intendente Sansho’ (1954), en donde los personajes terminan lanzados a una disputa por la supervivencia que se vuelve toda una constelación de amor, odio, violencia, ternura y cualquier tipo de emoción intensa. Así lo plantea aquí también Inagaki, desde una perspectiva más grandilocuente, como si se tratara de un relato épico en el que se construyera la narrativa de todo un mundo. De la misma forma, recuerda circunstancias en las cuales repararía constantemente Howard Hawks cuando se lanzaba al western, especialmente en películas como ‘El Dorado’ (1966) o ‘Río Lobo’ (1970), en donde los hombres se encuentra con las mujeres y entran en la aventura de la supervivencia y la interdependencia para rehacerse de las adversidades profundas que implica todo un entorno. En el Cine de Oro mexicano, este tipo de conflictos intensos y triángulos amorosos entre diferentes generaciones también se expresó muchas veces, en películas como ‘Las abandonadas’ (1945), en la cual, igual que aquí, Dolores del Río encarna a una madre esencialmente enloquecida por su pasión romántica, incluso llegando a ver a su hija como una rival romántica. Pero la inmensa particularidad aquí es la del personaje de Takezo, encarnado con una elegancia particular por Toshiro Mifune, quien demuestra una increíble solvencia en los lances propios del samurái, mientras que al mismo tiempo, hacia los adentros de su propio personaje, en una introversión profunda, reservada por la dignidad, por una decencia inquebrantable, y por un amor profundo por el cuidado, por la amistad, por un resguardo solidario constante hacia aquellos ante los cuales intuye que necesitan de su compañía. Sin embargo, todo esto no lo libra de la soledad. 

El hombre nostálgico de Los años más bellos de una vida y la mujer melancólica de Claude Lelouch

Más de treinta años después de la segunda entrega de su trilogía de ‘Un hombre y una mujer’, Claude Lelouch cerró la saga con ‘Los años más bellos de una vida’ (2019), en donde trajo de vuelta a Jean-Louis Trintignant y a Anouk Aimèe para que, en la última o una de las últimas películas de su filmografía, encarnaran a Jean-Louis y a Anne, la pareja inmortal cuyo recuerdo mutuo cruzó las décadas sin que el amor se extinguiera nunca en el fondo de sus almas. El hijo de Jean-Louis fue a buscar a Anne para pedirle que regresara a ver a su padre, recluido en un asilo y ya limitado física y mentalmente, antes de que su vida se terminara. Anne accede aun con la sensibilidad profunda de un amor interminable para confrontarse con un hombre que ha sido parte de su vida siempre a pesar de que en los hechos los encuentros fueron en realidad fugaces, como se registra en las dos películas anteriores. Lelouch, sobre las espaldas cansadas de la nostalgia y la melancolía, en los terrenos de la vejez, vuelve la vista a su vida, a la vida, al pasado, al cine mismo. 

Ahora la mirada entre Jean-Louis y Anne es otra. Es la mirada de otro amor. Uno que es tan nuevo como antiguo. Una mirada que no necesita reconciliarse porque nunca se ha distanciado. Una mirada que reconoce un recuerdo imborrable en medio de una memoria cada vez más diluida. Y otra vez, Jean-Louis quiere escapar. Quiere subir de nuevo al automóvil, como en una escapada de Godard, para volver a ser libre, junto al amor de su vida. Como es constante en la trilogía, pero ahora más que nunca, Lelouch viaja por diferentes estados de percepción, sumergiéndonos hermosamente en la memoria, la fascinación y la ensoñación disruptiva de sus personajes, especialmente de Jean-Louis (con un Trintignant irresistible), que quiere asaltar las licorerías y que Anne asesine a los policías de tránsito que los detienen por circular demasiado lento en la carretera. Vuelven igual los días alucinantes y que inundan de lágrimas los ojos cuando en los sesenta en la juventud se amaban, se abrazaban, se recogían de los restos todavía dolidos de unos viudos demasiado jóvenes para ser viudos. Con la visión de esa playa transformada en escenario trascendente, místico, espiritual, persiguiendo a los hijos, al perro, deambulando en las horas previas al atardecer. 

Lelouch no solo traza una trilogía sino la historia del amor que es su propia historia, y también la de Jean-Louis y la de Anne, y la de Trintignant y la de Aimèe, y la de la la Nueva Ola Francesa y la del cine francés, y la del amor romántico, y también el de la compañía y el de lo imperecedero. Del amor que no necesita tiempo, que nunca lo necesitó, porque la intensidad fue la suficiente para marcarse de forme indeleble. Es un amor que no se extingue. Una emoción que no pasa jamás. Es una conquista absoluta del cine. Extensiva. Es una emoción que se puede sublimar en la capacidad de representar sentimientos transgeneracionales, que no se van a agotar nunca. Si es capaz de representar eso es capaz de representarlo todo. También, en lo específico, es una conquista de la trilogía, del tríptico en el cine, porque puede abarcar una historia que evidentemente necesita mucho más que una película, pero que puede caber sin duda alguna en el cine, y entonces resulta que todo cabe en el arte que conjuga el tiempo, el espacio y el movimiento. 

El hombre desenmascarado de ‘Un hombre y una mujer: 20 años después” y la mujer fatal de Claude Lelouch

En los años 80, ya con la Nueva Ola Francesa diluida hace unos cuantos años, los cineastas franceses recogían aquella herencia o ellos mismos exploran terrenos nuevos y mucho más personales que producto de una colectividad manifiesta. Por supuesto, Claude Lelouch, después de haber instalado en plenos años sesenta la primera entrega de la trilogía de ‘Un hombre y una mujer’ (1966), veinte años después reencontraba a Anne (Anouk Aimèe) y Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), la pareja de viudos que se enamoraron a través de sus hijos pequeños, se reencuentran para continuar la historia que ahora sabemos que quedó inconclusa. Anne es ahora no solamente una actriz sino además una consolidada productora de cine. Mientras tanto, él sigue siendo un piloto de carrera, pero además es el entrenador de otros pilotos más jóvenes, entre ellos su propio hijo. Anne considera aquella historia indeleble de veinte años atrás puede ser un sustento importante para la película que está filmando, que a su parecer está todavía bastante desabrida para los estándares del interés que podría generar en el público, así que se decide a contactar a Jean-Louis para contar con su anuencia para llevar la historia al cine. 

Lelouch abre tres frentes diferentes entre los cuales la película estará moviéndose constantemente. La realidad consciente del presente, en la cual se estarán encontrando los dos antiguos amantes, el de la ficción misma de la película, en la que se recrea la historia de veinte años atrás, y la memoria constante del pasado que se reaviva fácilmente después del reencuentro y se contrasta con los hechos que trae de nuevo la película misma. Lo que se devela dolorosamente por parte de Anne es que el amor para ella no ha terminado, y el distanciamiento fue especialmente doloroso, lo cual se combina por una alegría natural por el reencuentro. Mientras tanto, Jean-Louis está en una relación con una mujer mucho más joven de él, pero abiertamente se entrega a la infidelidad y el acceso a retomar la relación íntima con Anne. Esto lo convierte pronto en la víctima fatal del dolor profundo y los celos suicidas y homicidas de su pareja actual. La película que se filma recuerda ‘Los paraguas de Cherburgo’, de Jacques Demy y ‘Con M de Muerte’, de Alfred Hitchcock. En el trasfondo existe una referencia y una autorreferencia cinematográfica y después, con los diferentes escenarios dramáticos en los que se mueve la película, se genera un contexto que es eficiente en cuanto a construir el escenario de dos vidas que se reencuentran y descubren que están bastante distantes ahora de la realidad del otro, lo cual es doloroso, a pesar de la sensación afecto persistente. 

Tras la segunda entrega de la trilogía, Lelouch demuestra que el cine francés se había transformado radicalmente después de la etapa de la Nueva Ola Francesa tras las décadas de los años sesenta y setenta. La historia interrumpida a lo largo de los años, entre Anne y Jean-Louis, plantea también una realidad concreta sobre los efectos de la memoria en la vida transversal de las personas y sus vínculos, algo que es fácilmente rastreable en la experiencia relacional entre millones de seres humanos. La huella profunda en la sensibilidad y los efectos que produce la reactivación consciente de los vínculos que fueron especialmente sensibles en la vida de cada quien. Este es un aporte especialmente interesante en las capacidades del mismo cine para expresar fenómenos humanos que son concretos y 

El hombre solo de Claude Lelouch y la mujer herida de ‘Un hombre y una mujer’

Además de la legendaria saga de Antoine Doinel, de François Truffaut, otra historia que se plantó en medio de los prodigiosos años sesenta del cine francés fue la trilogía de ‘Un hombre y una mujer’, de Claude Lelouch. Se trata de la historia de un amor transformado pero inextinguible que atraviesa los años. Efectivamente suena a algo muy parecido a la afamada trilogía ‘Before’, del texano Richard Linklater, y no es casualidad porque es bien conocida la influencia del cine francés, especialmente el de este periodo, en el cine de Linklater. La trilogía de Lelouch empieza con ‘Un hombre y una mujer’ (1966), que cuenta el génesis de la extensa historia de amor entre Anne (Anouk Aimée) y Jean – Louis (Jean – Louis Trintignant), dos viudos recientes y aún jóvenes que se conocen recogiendo a sus respectivos hija e hijo de la escuela. Anne es una actriz que acaba de perder a su esposo en un accidente laboral: un doble de acción que no ha sobrevivido a una suerte especialmente riesgosa. Por su parte, Jean – Louis es un piloto de automovilismo que sobrevivió a un accidente en el que prácticamente se le dio por muerto, a diferencia de su esposa, que creyendo un hecho el peor desenlace posible, no pudo soportar el dolor y optó por el suicidio. Todavía con la herida abierta de un duelo intenso, Anne y Jean – Louis se encuentran para que el amor sirva de cura para la muerte que se ha asentado en su vida. 

Lelouch construye la película desde la naturaleza misma del pensamiento. De la percepción. Evidentemente, por el trauma fresco del duelo, los dos protagonistas constantemente viajan con su pensamiento a las memorias felices que se han tornado dolorosas en un lapso especialmente corto. Es la representación de un estado mental profundamente doloroso que contrasta con la curiosidad y la alegría espontánea de una nueva conexión amorosa. Asimilar el golpe brutal de dos muertes traumáticas que a los dos amantes de esta nueva historia los atraviesa de una forma especialmente dolorosa y que se hace convulsa en la combinación inevitable con un nuevo enamoramiento. Es decir, a medida que avanza una conexión que se expresa en la interacción más simple y natural, y también en las conversaciones que progresivamente se hacen más profundas. Por supuesto, el surgimiento del amor en este contexto todavía traumático genera toda una crisis ética y moral que atraviesa profundamente a los dos seres humanos que se encuentran. Como si fuera un azar incluso cruel que despierta un sentimiento amoroso sobre el terreno desolado del trauma y del duelo. Así es como Lelouch, entre el color, el blanco y negro puros y el sepia, representa esta transición entre el presente, el pasado doloroso y la embriaguez del enamoramiento. Además, este recurso no solamente funciona para expresar ese cambio en la sensibilidad, sino que además desestructura la narrativa misma para irnos revelando retrospectivamente la verdad que va emergiendo también para cada uno de estos amantes sobre sus nuevos compañeros. 

Lelouch instala en el romance como género la desestructura transversal de la Nueva Ola Francesa para pensar seriamente en una nueva perspectiva de los géneros mismos; en este caso, del romance. En su película, como lo será en toda la trilogía, el amor es trascendente y desde lo espiritual se presenta como un sentimiento profundo que transforma la vida de los seres humanos, incluso cuando están atravesados por una pérdida extremadamente dolorosa, la del ser más querido a manos de la muerte. El amor es aquí un bien supremo, y se presenta como un mecanismo de salvación que puede ser doloroso pero también trascendentemente reparador. 

El amor inmortal de ‘Love Streams’ y el odio omnipresente por John Cassavetes

Probablemente no exista una película en la que brille más intensamente la dupla entre John Cassavetes y Gena Rowlands que ‘Love Streams’ (1984), que a su vez es la que podría considerarse la última película verdaderamente autoral de Cassavetes, antes de fallecer unos cuantos años después. Después de marcar a fuego los años setenta con el cine independiente más vibrante de la segunda mitad del siglo XX, Cassavetes y Rowlands se encontraban no solamente como director y actriz, sino ambos como actores. ‘Love Streams’ relata el reencuentro de dos hermanos atormentados y arrasados por la sociedad, Sarah (Rowlands) y Robert (Cassavetes). Sarah, con síntomas de una bipolaridad crónica, acaba de perder la custodia de su única hija, precisamente por sus circunstancias psiquiátricas, mientras que Robert, un escritor solitario, alcohólico y mujeriego, se enfrenta a la llegada intempestiva de su único hijo, un niño al que tendrá que cuidar en medio de las turbulencias de su vida. Cuando sumidos en la crisis más profunda, en el fondo del abismo los hermanos se encuentran, el amor va a ser el único que soporte las inclemencias de todo el odio que pesa o puede pesar sobre ellos. 

El mundo que elabora Cassavetes es uno en el cual flotan a la deriva dos almas tan rotas como perdidas. Dos que tienen que encontrarse para volver a resguardarse en los brazos familiares. Los brazos más amorosos que existen para cada uno de ellos en el mundo, y de los cuales llevan un largo tiempo indeterminado estando distanciados. Sarah hace intentos sobrehumanos por resistir el embate psicológico que representa la pérdida de la custodia de su hija, y apenas naufraga en medio del mundo. Se derrumba sin poder soportar la puesta en escena. Sin poder soportar más lo que implica acogerse al mundo. Mientras tanto, poco a poco se va revelando la profunda melancolía que reside en el comportamiento errático y los vicios de Robert, quien se rodea de quien sea solo para no dejarse consumir por su esencia solitaria, en medio de su casa inmensa y oscura. Cuando llega su hijo, no tiene en las entrañas los afectos limpios y bien presentados que se requieren para cuidar, sino apenas los del hombre atravesado por un amor crudo y embriagado que solo derrama por el mundo sin pensar demasiado. Cuando se encuentran, Sarah es tan consciente del amor que siente por su hermano que procura hacer todo lo posible por encauzar el amor de una forma natural, apegándose con él a la vida misma, pero la inestabilidad que para ellos ya se ha convertido en escenario no pareciera permitir que realmente puedan vivir del todo. 

Al final todo se cubre de una espiritualidad profunda. Mística. Las alucinaciones propias del desvarío de ambos parecen conectar con un plano gigante que está en otro espacio, en otro mundo, que transforma la realidad, que resuena con la lluvia, con el viento, con los truenos que se escuchan a la distancia. Mientras que ambos yacen vencidos en una superficie que solo puede retener su cuerpo, pero en la cual no cabe todo el vacío que son capaces de albergar dentro de ellos mismos. Los besos, los abrazos, las caricias, la compañía. Todo se vuelve parte de una misma tormenta, de algo que fluye, ese amor por el cual se preguntan constantemente. Esas corrientes que avanzan sin cesar y los arrastran como los seres sensibles que son, en un mundo diseñado para la dureza, para las formas prefabricadas, para una realidad que nunca han podido sostener porque probablemente son parte de otro lugar misterioso. 

El amor herido de ‘Opening Night’ y el odio muerto por John Cassavetes

En el corazón de Estados Unidos, en medio de la industria cinematográfica más poderosa del mundo, la figura fundacional de John Cassavetes consolidó la esencia del cine independiente no solo en aquel país, sino en Occidente, con el alimento evidente de una sustancial herencia teatral y el espíritu de las vanguardias que pedían un cine intensamente de experiencias. La obra de Cassavetes nunca hubiera alcanzado las alturas extraordinarias que alcanzó sin la presencia abrumadora de Gena Rowlands, una de las personas (no solo mujeres) más extraordinariamente talentosas en la historia específica de la actuación para el cine. Películas como ‘Faces’ (1968), ‘A Woman Under The Influence’ (1974), ‘Opening Night’ (1977), ‘Gloria’ (1984) y ‘Love Streams’ (1984) hicieron del cine estadounidense un componente trascendente de la cultura en Estados Unidos, desde una perspectiva fundamentalmente más autoral que el de Hollywood en lo estructural. Específicamente en ‘Opening Night’ (1977), la segunda de las tres obras de amor y odio de Cassaetes, Gena Rowlands encarna una espectacular convulsión en el proceso creativo: la de una actriz que, capturada por el alcoholismo en la intensidad de los preámbulos al estreno, es sacudida por el horror de una muerte violenta que se escenifica enfrente de ella misma, para arrastrarla a las profundidades del cargo de conciencia y a cuestionarse la trascendencia de su arte bajo el cielo inmenso y oscuro de toda la existencia.

‘Opening Night’ está llena de recovecos, de corredores, de habitaciones oscuras, de salas abiertas y luminosas, de contraluces, de pasadizos atravesados por el dolor y la furia resistente de Myrtle Gordon, el personaje tan adorable como doloroso que encarna Rowlands, infundido por la agitación suprema en lo espiritual de la creación artística. De la representación de una mujer que es lanzada de un extremo a otro en la ficción por la violencia, por el desprecio, por la negación, mientras que en su vida misma se confronta con los fantasmas de la culpa y la conciencia absoluta, con la brutalidad de la contemplación de sí mismo frente a una inmensidad inabarcable. El espacio alegórico de Cassavetes en ‘Opening Night’ es, aún más que en sus otras obras, conceptualmente la metáfora de la mente humana, de una condición de la que nadie se puede librar, del escenario atravesado por espectros, por miedos, por ansiedades, por deseos, por pulsiones incontrolables. Gena Rowlands le da vida a cada espacio, a cada circunstancia, rompiendo en mil pedazos el proceso creativo que se previó para su personaje en la ficción. Rebota en los corredores, cae al suelo y su mirada atraviesa el techo para concentrarse en un espacio exterior que no podemos ver. Es una visión delirante por el terror. Esta vez, Cassavetes nos permite por momentos ver el fantasma que ve Myrtle Gordon y que sobrecoge cuando se ve reflejado en la mirada portentosa de Gena Rowlands dirigida a la extensión del espacio cinematográfico, por fuera del encuadre. El rostro de Gena Rowlands, simultáneamente patrimonio material e inmaterial de la cultura mundial, se quiebra, se rompe, se corta, hace mil evoluciones entre la belleza interminable y el dolor que se asoma desde la oscuridad. Myrtle Gordon no puede dejar de cargar la responsabilidad que le cargó encima la muerte atravesando la noche lluviosa en la ciudad, en un instante fatal en medio de la velocidad cruel de la modernidad. El tiempo que no se detiene, el mundo que no para ni siquiera en ese momento en el que de repente esa luz cruel de la verdad de la muerte atraviesa la humanidad. Al final, se cruza completo todo el túnel, de la mano de un arte resistente, en la improvisación, en el experimento, en el impulso vital, con la fuerza de las manos que sostienen el derrumbe de la vida entera. Ahí Gena es monumento. Es el resplandor de un fuego alto, voraz y de mil llamas, que jamás arderá igual de nuevo.