La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La autorrepresentación espacial de ‘En tierra’ y el movimiento perpetuo de Maya Deren

El camino de la representación de la experiencia sensorial, de la autorrepresentación, es un camino amplio, extenso, que puede abarcar incluso toda la complejidad de la vida misma. Buena parte de la experimentación, no solo en el arte sino en el cine, consiste precisamente en la exploración de aquellas profundidades que son comunes para quien está instalado en sus carne, sus huesos, sus nervios, sus sentidos y sus emociones. La forma irrepetible y extraordinaria del cine, entre la imagen, el sonido y el movimiento, resulta ser una herramienta poderosa para penetrar en los rincones más profundos de esa experiencia sensorial, incluso en las habitaciones interiores del alma. Maya Deren se concentró muy especialmente en toda una expedición que buscó llegar a las esquinas más remotas de esa experiencia. Después de ‘Redes en el atardecer’, que con el tiempo se ha hecho cada vez más visible como todo un hito en lo que se refiere a las posibilidades que el cine puede llegar a tener en la expansión hacia ese espacio interior, en ‘En tierra’ (1944), Deren avanza hacia otro territorio de esa exploración, hacia uno arraigado a la tierra, hacia un peso diferente que reconoce muy particularmente la existencia en el mundo. 

En ‘En tierra’, Maya Deren repta, se arrastra, multiplica su peso real, se cuela, se filtra, se introduce, se integra a una materialidad que es la misma que conforma al mundo. Atraviesa el espacio con un movimiento que no termina nunca; con una motricidad que se transforma pero que nunca se detiene y nunca se separa ni por un instante del contacto con la materia, como si mantuviera siempre un cable a tierra completamente irrompible. En una continuidad cuidada y que se aproxima a los detalles en los planos cerrados, que repara en la atención del personaje que Deren hace de sí misma. Así es como podemos apreciar en detalle sus gestos, sus manos, sus piernas, sus brazos, un rostro que está constantemente atento a la interacción, al horizonte, a sus propias sensaciones. Así es como se traslada entre la playa, las cenas lujosas de las mesas amplias, las habitaciones donde reposan los patriarcas dormidos, los senderos en medio de los caminos acompañados por los árboles y las inmediaciones del mar junto a otras mujeres, en el tacto, en la conexión profunda consigo misma y que es diversa en las sensaciones que se despiertan con otros seres humanos que parecieran cruzar líneas temporales distintas pero simultáneas. 

Después de haber roto las coyunturas espaciales con recursos técnicos precisos en ‘Redes en el atardecer’, Maya Deren aterrizó la experiencia sensorial en la materia; en un peso ineludible con el cual atravesamos el mundo con asombro pero también con una prevención instintiva que es natural en quien tantea el terreno. También hay una necesidad permanente de explorar, de conectar los sentidos con una materia que a fin de cuentas también es objeto de deseo. Deren se reconoce como una habitante real del mundo y se decide a moverse para siempre en unas evoluciones interminables de ese reconocimiento de la forma. Por momentos, parece que Deren construyera la inercia de un juguete construido sobre las leyes de la física, como un péndulo que no se va a detener nunca en el movimiento y que al mismo tiempo dibuja una curva que jamás va a dejar de resaltarse. Así Deren traza un trayecto interminable, que va a continuar más allá del horizonte que se traza en aquella playa que sirve de plataforma de lanzamiento y de campo de aterrizaje para descansar de una vez por todas. En ‘En tierra’, Deren hace un trazo del mundo entero, y como secuela de ‘Redes en el atardecer’, marca los dos puntos que sirven de principio a una línea infinita. 

La autorrepresentación psíquica de ‘Redes en el atardecer’ y el espacio liberado de Maya Deren y Alexander Hammid

El cine, vinculado a la ciencia desde antes de ser cine, en los experimentos caseros y mecánicos que derivaron finalmente en el cinematógrafo, desde la física, la mecánica, la química y el antecedente descomunal de la fotografía, siempre ha necesitado seguir experimentando en cada una de las habitaciones que ha conseguido penetrar en la historia. Una de esas habitaciones consistentemente ha sido la vanguardia del arte, en todas sus fases durante el convulso siglo XX. En ese ámbito, la presencia de la ucraniana-estadounidense Maya Deren ha sido transversal. D eren brilló justo cuando Estados Unidos tenía la mirada puesta en la Segunda Guerra Mundial, y como mujer cineasta abrió un paisaje completo de la percepción por el canal de su propia autorrepresentación. Para ello se dio toda una trilogía, cuya primera película, ‘Redes en el atardecer’ (1943), codirigida con Alexander Hammid, ha ido consolidándose con el paso de tiempo como una obra de culto en el cine experimental y en el cimiento de una exploración espaciotemporal de las capacidades sensoriales mismas del cine. ‘Redes en el atardecer’, en la apertura gigantesca de otra narrativa disidente, consolidó la cualidad del cine como espacio psíquico. 

La misma Maya Deren protagoniza la película y es capaz de un uso de la cámara que desarticula por completo las propiedades del espacio. El uso brillante de la perspectiva confrontada con el cuerpo de la misma Deren abren completamente la sensación de una disección profunda del espacio interior. Así es como tanto la Deren que está tras la cámara en asociación con Hammid, como la Deren que está frente a la cámara, consiguen expresar de forma consistente una especie de desintegración que permite contemplar la separación entre el alma y el cuerpo. Las distancias y las magnitudes se dislocan. Así es como es posible volar de otra forma, correr de otra forma, ser arrastrada por lo etéreo de una forma nueva. Entonces también los objetos figurativos, transfigurados en símbolos, adquieren el poder que pueden llegar a tener no solamente en los sueños, sino también en la conciencia, o en el terror más profundo posible. Y surge entonces la atmósfera atravesada por el misterio y por la angustia mortal. La necesidad de darle alcance a las sombras que son crudamente la misma confrontación con las profundidades del ser. Ya en el espacio psíquico, el enmascaramiento social no tiene efecto, y entonces los espacios de la poesía son capaces de unificar el horror y la belleza. El placer y el dolor. 

En ‘Redes en el atardecer’, Deren y Hammid recogen toda la información hereditaria de las vanguardias y del caldero de la experimentación en la que el cine tuvo el crisol que lo trajo al mundo para establecer una corriente de experimentación que funciona no solo como referencia sino que entrega herramientas nuevas que no solamente permiten tallar nuevas narrativas en la inmensa escritura del cine, sino que pueden ser utilizadas para que la imagen, el sonido y el movimiento puedan dar cuenta como nunca de la experiencia psíquica, desde lo técnico, no solamente desde lo abstracto, con un cine del cual los cineastas pueden apropiarse como se apropian de un maso para romper el hielo. En ese proceso, resulta fundamental la perspectiva de Deren como mujer y se trata de un ejemplo crucial en medio de todos aquellos en los cuales las adversidades estructurales han derivado en mujeres que han liderado la vanguardia y que han encarnado la ruptura en el cine. Además, esta experiencia de autorrepresentación también se contrasta continuamente con la observación de las mujeres desde la hegemonía patriarcal, no solo en el cine, ni tampoco solamente en todo el arte, sino en todo el mundo. 

La vida ritual de ‘Las mil y una noches’ y la antología mediooriental de Pier Paolo Pasolini

Pasolini cerró su trilogía de la vida con su adaptación de ‘Las mil y una noches’ (1974), abarcando de esta forma todo un compendio esencial de la literatura en el cine, después de ‘El Decamerón’ (1971) y ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972). En la estructura antológica, Pasolini se encontró con todo un mapa para trazar sus reflexiones sobre la cultura de forma extendida, atravesando tiempos y culturas, para concentrarse en una condición humana superviviente durante muchos siglos, que para el cineasta italiano estaba en riesgo con el auge del capitalismo a inicios de los años setenta. En la adaptación de ‘Las mil y una noches’, la mítica obra que concentra el pensamiento árabe, persa y de todo Medio Oriente y el Norte de África, Pasolini vuelve a seleccionar sus pasajes predilectos con la intención de unificarlos al criterio de las dos películas anteriores, para convertirlos en modelo de un mundo factible que parece haber sido olvidado. En este caso, se remonta a una ritualidad constante que involucra procesos profundos relacionados a los vínculos sexuales. A las ceremonias que abren las puertas de una felicidad que parecía apenas habitar en los pasajes de cada casa y en los paisajes atravesados por la luz y la oscuridad. 

Aquí Pasolini se concentra en la historia de amor desesperada e indestructible entre la esclava Zumurrud (Inés Pellegrini) y el joven Nur-Ed-Din (Franco Merli). A Zumurrud se le brinda la potestad de elegir a su nuevo amo mientras es vendida en el mercado y ella, después de despreciar a los más viejos, elige a Nur-Ed-Din, con quien va a su casa y lo inicia en el amor. Entonces, a diferencia de las dos antologías anteriores, aquí la narración se detona en la tranquilidad profunda después del acto sexual pues Zumurrud le cuenta una historia Nur-Ed-Din, antes de entregarse a un sueño reparador. Pero al despertar vuelven a la vida cotidiana y entonces se da la separación violenta cuando Nur-Ed-Din es drogado y Zumurrud es raptada. Ahí es donde realmente empieza no solamente la prueba misma del vínculo profundo, sino que empieza una búsqueda intensa que será el verdadero canal mediante el cual se contará la historia en este caso. La búsqueda angustiosa de Nur-Ed-Din permite que Pasolini explore todo un mundo y pueda nuevamente diseccionar las formas sociales armónicas que lo regían. Ahí está entonces se genera un entramado de muerte y amor, entre las cortes y los salones, en la necesidad de reajustar constantemente un caos para encontrar la paz, la plenitud. También intercede la música, la poesía y todas las artes como si fueran parte de un fondo necesario para la trascendencia. Se trata de un mundo en el que todo transita de forma ritual pero también en una naturalidad que poco a poco se hace más difícil de comprender por un espectador contemporáneo. Pasolini plantea la aventura como el sustrato mismo de la redención y de la consagración del amor. Así es como todo está lleno de rituales, de tiempo, de encuentros sexuales que parecen fundamentalmente eventos místicos de trascendencia que son capaces de encauzar el mundo. Las historias se superponen y entonces también se configura una red de relatos que hablan de la oralidad, de las raíces que han crecido para darle un soporte natural a toda la humanidad con base en la memoria. 

La trilogía de la vida de Pasolini no se limita entonces solamente a la adaptación libre de obras esenciales de la literatura. Se trata de toda una tesis sobre la sociedad, sobre la forma de vivir, sobre estructuras orgánicas y armoniosas que fueron posibles y de las cuales dan cuenta los libros como testimonio. Se trata de instalar nuevamente al ser humano en el mundo. 

La vida lasciva de ‘Los cuentos de Canterbury’ y la antología británica de Pier Paolo Pasolini

No solamente en la deconstrucción de la tradición literaria europea, sino también en el desentrañamiento de las tripas del mundo medieval, Pasolini continuó su trilogía de la vida después de ‘El Decamerón’ con ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972), una adaptación de la obra de Chaucer con la deliberada y afortunada falta de solemnidad de Pasolini. Precisamente es el mismo director quien interpreta al poeta inglés que escribe las historias de aquella comunidad rural incrustada en medio de un mundo salvaje, en la liberación total de una lascivia lúdica, llena de una ruptura que Pasolini percibía trastocada en el inicio de los años setenta, en donde también podía notar que el terreno era fértil para que creciera una observación transversal de la condición humana, después de la transformación de conciencia de los años sesenta en el cine europeo. Son ocho cuentos que van surgiendo de la mente de Chaucer (Pasolini) y que se enmarcan en una carnalidad disruptiva, que desordena con un humor calculado en su caos, como la proyección de una mente inquieta, sin límites morales, que en la vida real está restringida en un marco estricto. Así es como el Chaucer de Pasolini sonríe con una picardía liberadora mientras su mirada se clava en el vacío, mientras su imaginación construye las pasiones incontrolables en el mismo mundo que él habita. 

Pasolini no solamente desarma la antología de Chaucer, sino que agrega sus propias aventuras en ese mundo invadido por una inquietud vital. Se trata de un mundo en el cual conviven unos dioses también lúdicos con los plebeyos siempre intensos en alguna dirección, ya sean las de las virtudes o la de los vicios, la de un pecado abierto o la de un conservadurismo insostenible. En medio de esa inmenso tapiz cultural que estará por convertirse en el pilar de toda una cultura. Así que por todas partes florecen las canciones, los poemas, los histriones, los efebos, las doncellas, las bacanales en las cuales el espíritu se sonroja en una embriaguez casi ritual y que termina por definir unos cuerpos que Pasolini traza en toda su esencialidad humana, desde la sexualidad espontánea y transversal. Constantemente, Pasolini le rompe el lomo a las relaciones estructurales, las retuerce a cada instante en el cual son arrasadas por un impulso juvenil que enloquece, que irrita constantemente a quienes están arraigados a una tradición hipócrita, hasta que se jalan los pelos de la desesperación, de la impotencia, de una rabia que no puede encontrar un cauce coordinado. 

En la perspectiva pasoliniana de ‘Los cuentos de Canterbury’, la libertad es silvestre y contestaría sin ser premeditada. Hay un énfasis esencial en la proveniencia de un espíritu inquieto que necesita derribar las estructuras sociales para darle paso a una vida que fluye sin saber bien hacia dónde va; sin necesitarlo, sin considerarlo siquiera porque no parte de ninguna filosofía sino de una pulsión extendida, que todo lo cubre y se convierte en lascivia pura, silvestre. Así se plantea el terreno donde crece la verdadera cultura medieval como aquel de una tierra viva y especialmente fértil en la esencia del juego y del sexo, como si esas concepciones fueran el sustrato esencial para garantizar una expresión extensa y verdaderamente arraigada a un tono profundo e incluso religioso de tan político en la mirada subversiva de Pasolini. Poco a poco se comprende que esa mente que anda suelta como el diablo es la esencia sagrada para sembrar todo un jardín. Para Pasolini, no puede quedar rastro de ningún sedimento que contenga la expresión amplia y completa de un espíritu jubiloso que sea capaz de intensificarse hasta que los colores y las formas se conviertan en una poesía que sostenga al mundo que está hacia el futuro. 

La vida silvestre de ‘El Decamerón’ y la antología italiana de Pier Paolo Pasolini

Pasolini es un autor simultáneamente excepcional y extraordinario en la historia del cine. Siempre fue un cineasta que se construyó desde la perspectiva del pensador y del intelectual para finalmente construir al artista. El pensamiento de Pasolini ha hecho del cine una articulación de la misma historia del arte. Ha instalado al cine como un escenario de abordaje de lo clásico pero con una observación contestataria que ha repensado lo que se aseveró durante siglos e incluso milenios. Pier Paolo Pasolini, entrenado en el territorio fundacional del Neorrealismo y desplegado como autor en la constelación de autores del cine italiano de años sesenta, incursionó en los años setenta con la “trilogía de la vida”, en la que no simplemente adaptó sino que abrazó con irreverencia y profundidad la tradición antológica de los relatos en el mundo; de la mismísima tradición oral que fundamentaría la literatura durante siglos. La primera película del tríptico es ‘El Decamerón’ (1971), en la cual Pasolini selecciona y adapta toda una tanda de cuentos de la transversal obra de Giovanni Bocaccio. La película se concentra en la observación de lo profano y lo obsceno en la cotidianidad de una vida social atravesada de historias intensas que transforman la vida con naturalidad. Pasolini se apropiaba a su antojo de un clásico esencialmente sagrado para hacer una crítica más bien directa a la Italia de su época. 

En ‘El Decamerón’, Pasolini ilustra detalladamente una Italia profunda, única, con unas raíces populares intensas que definen la vida de un pueblo real, verdadero, que tramita su humanidad extensa sobre una estructura de tradiciones que representan toda una forma de vida excepcional, única desde su propia esencia antropológica. Al representar una sexualidad y un erotismo desnudo y directo sobre este tejido intensamente autónomo y legítimo por sus raíces, Pasolini no solamente dinamita la moral católica tradicional, sino que proyecta desde los siglos de Bocaccio una crítica brillante sobre la homologación cultural del capitalismo, una de las observaciones críticas más reiteradas y esenciales del pensamiento pasoliniano. Los personajes principales de ‘El Decamerón’ de Pasolini atraviesan el mundo y la vida desde un instinto repleto de condición humana, como hombres y mujeres que asumen completamente su deseo, su instinto, sus necesidades y en general todas sus pulsiones desde la plataforma íntegra de su identidad cultural. Esa posición basta para cuestionar desde los mismos cimientos toda la estructura religiosa y económica, el catolicismo y el capitalismo, no necesariamente desde la negación y ni siquiera desde una oposición fundamental, sino develando la factibilidad de una vida real, auténtica, cimentada sobre una cultura verídica, en la cual la interacción íntegra de la humanidad se da en una armonía que parece integrada orgánicamente con todo lo que lo rodea. Pasolini interpreta él mismo al discípulo del Giotto que recorre con transparencia el territorio, hasta que llega a la iglesia en la cual tiene la misión de pintar un fresco. Ya con el andamio instalado y todo listo para pintar, se da cuenta de que la obra se ha realizado en su camino, con una cantidad de escenas excepcionales que deberían instalarse como la espiritualidad real: la de una forma de vivir única e insustituible por cualquier sistema.

La disertación de Pasolini sobre un mundo especialmente antiguo, que era la esencia profunda de Italia, y de cualquier pueblo del mundo, llevada a la realidad cada vez más verídica en los años setenta de un mundo homologado, consigue plantar muy firmemente una reflexión tan intensa que es la denuncia de toda una forma de comprender el mundo, la vida, la condición humana, asumiendo y procesando de la misma forma el placer y el dolor, o el horror y la dicha. Una sabiduría profunda que pareciera estar instalada en lo que se ha transformado con el paso de los siglos en lo peyorativamente considerado lo vulgar.