El cine humanista de F.W. Murnau y la vejez del obrero en 'El último de los hombres'

Durante los años veinte, apenas sacando la cabeza de las trincheras de la Primera Guerra Mundial, el espíritu creativo en Europa se agitó de tal forma que se desarrollaron vanguardias que edificaron las bases del arte moderno. El cine, nacido apenas tres décadas atrás, aprovechó este formidable impulso vital para consolidarse como arte y nutrir su propio lenguaje. Alemania, uno de los países más azotado por el conflicto bélico, desarrolló una cinematografía crucial en la historia del cine. En paralelo al intenso Expresionismo Alemán, surgió el Kammerspielfilm. A diferencia de la vanguardia expresionista, el Kammerspielfilm tiene como objetivo el retrato de la realidad pura, sin ambages, y usualmente con protagonismo en las clases medias y populares. Friedrich Wilhelm Murnau, una de las figuras fundamentales y fundacionales del gran cine alemán, fue el  director de la película cumbre del Kammerspielfilm. Se trata de El último de los hombres (1924), un filme repleto de luminarias de la industria cinematográfica alemana por ese entonces. Además de la dirección de Murnau, la película es protagonizada por el camaleónico actor suizo Emil Jannings (Fausto, de 1926, La última orden de 1928 y El ángel azul, de 1930), el guionista transversal del cine alemán, Carl Dreyer (El gabinete del Dr. Caligari, de 1920, Tartufo, de 1925 y Amanecer, de 1927) y el prestigioso fotógrafo Karl Freund (El Gólem, de 1920, Metrópolis, de 1927 y Drácula, de 1931). El último de los hombres es el retrato del anciano portero del lujoso Atlantic Hotel (Emil Jannings), quien, a su edad avanzada, venera su trabajo y disfruta del reconocimiento que le otorga en la vecindad donde vive. El orgulloso celador viste con toda dignidad su uniforme de corte militar y es tratado casi como un héroe de guerra por sus allegados. En pleno contexto de dicha y realización, el hombre es relegado de su puesto y enviado como asistente a los sanitarios, recibiendo como explicación la mella de sus capacidades físicas y la repercusión en el desarrollo de su oficio. Esta fatalidad destruye su ánimo y acaba hasta con el respeto que le brindaban quienes antes lo admiraban.

Tanto en los géneros realistas como en los géneros fantásticos, Murnau puso un foco específico sobre los tormentos a los cuales nos someten nuestras propias emociones en esa batalla intensa que se libra entre nuestros deseos y los límites crueles que impone la realidad. En El último de los hombres, construye uno de los retratos más decididamente emocionales en la historia del cine, con soporte firme en la interpretación de Jennings, quien borda un personaje preciso desde las miradas hasta el andar, a quien le es arrebatada una felicidad que había construido en la sencillez maravillosa de su posición como obrero. El impacto emocional de la degradación laboral golpea de forma significativa la humanidad misma de este hombre viejo; en su carne y sus huesos, en su verticalidad física. Un hombre que ha entregado su vida entera a su empleo, con tal devoción que ha conseguido por medio de su propio esfuerzo, por muchos años, un sitio digno en la sociedad. La melancolía lo invade de una forma aterradora y Jennings sabe expresar esta caída devastadora con un derrumbe integral del personaje, además de ser realmente pocas las manos que están en la disposición caritativa de ponerlo nuevamente en pie. El guion de Dreyer tiene la virtud de llevar al personaje de una antípoda emocional a otra, de forma siempre coherente y verosímil, utilizando como vehículo el dolor profundo de sentirse inútil. El acontecimiento central de la degradación laboral divide en dos partes simétricas la trama y así podemos contrastar las realidades del personaje en ambas situaciones, con efecto devastador para sus emociones. Los interiores crepusculares en la fotografía de Freund no solamente responden a la oscuridad a la que parece condenado el viejo portero, sino que son el marco expresivo de su propia tristeza.  Dentro del realismo del Kammerspielfilm, la película cruza por la percepción de este hombre abatido que se sumerge en la embriaguez alcohólica de su despecho laboral para después revelar en los sueños el tierno deseo de conseguir la fuerza sobrenatural para recuperar su antigua y gloriosa posición.

Esta conexión particular del Kammerspielfilm con la realidad cotidiana de los espectadores, especialmente aquellos de la lacerada Alemania de entreguerras, hizo del cine un vehículo de conciencia colectiva, un espacio idóneo para la reflexión sobre la vida en la sociedad. Por supuesto, impulsó un cine que el hombre común podía abrazar, que podía acoger como un espacio para sentirse respaldado, para sentirse acompañado y valorado en el contexto de su propia sencillez, que le daba valor a sus sueños, a sus expectativas, y que se ponía de su lado frente a la inequidad drástica de un sistema en el cual ya se percibía la deshumanización. Esa aproximación al hombre común resulta impactante dentro de las cualidades formales del cine. La capacidad de ampliar esta representación de la vida real, con las características definitorias del cine que amalgaman la imagen, el movimiento y posteriormente el sonido, hicieron de este género una alternativa eficiente para estimular el humanismo en el arte, para que la identificación con los personajes repercutiera en la conciencia social a partir de una experiencia verdadera.

La textura de este cine acogedor y rebosante de verdad facilita el reencuentro con nuestro propio espíritu, con nuestra propia condición humana, marcada con fuego por la fragilidad. Establecer una línea temporal desde aquel cine que apenas se hacía treintañero, enmarcado en una saludable industria, con gran valor artístico, hasta el cine más taquillero de nuestros tiempos, nos plantea necesariamente una reflexión con respecto al rumbo de este arte hacia el futuro. Una disertación mucho más importante que aquella que se da frecuentemente con respecto al soporte y el influjo de la tecnología. Sin que esa conversación sea abordada decididamente todavía, puede percibirse el asunto como una síntesis reveladora de la transformación del mundo, en tiempos en los que la crisis multilateral hace de El último de los hombres una mirada aterradoramente vigente. 

La filosofía transversal de Richard Linklater y la arquitectura emocional de ‘Where’d You Go, Bernadette?’

El cine independiente estadounidense ha nutrido constantemente el desarrollo de este arte, especialmente durante los últimos sesenta años. Después de la legendaria generación de los años sesenta y setenta, surgida en la ebullición de la contracultura, década tras década, nuevas generaciones de cineastas han influenciado notablemente el desarrollo fílmico en el mundo. En los años noventa, tras el final de la Guerra Fría y el auge de nuevas juventudes determinadas por la tecnología y la globalización, surgió una figura crucial de aquella generación de independientes. Se trata de Richard Linklater, quien fue tallando su estilo desde la transición entre los ochenta y los noventa, hasta que entregó ‘Before Sunrise’ (1995), que revolucionaría las comedias románticas y adoptaría curiosamente la figura comercial de las sagas para extenderse en el tiempo con otras dos películas de altura: ‘Before Sunset’ (2004) y ‘Before Midnight’ (2013). En el intermedio, trabajó en películas de auténtica vanguardia como las sorprendentes animaciones ‘Waking Life’ (2001) y ‘A Scanner Darkly’ (2006), la contestataria ‘Fast Food Nation’ (2006) y, por supuesto, la maratónica ‘Boyhood’ (2014). Linklater está de regreso con ‘Where’d You Go, Bernadette?’ (2019), una película que tiene todo el aroma de su obra, protagonizada por Cate Blanchett y con las actuaciones de Billy Cudrup, Emma Nelson, Kristen Wiig y Laurence Fishburne.

‘Where’d You Go, Bernadette?’ nos cuenta la historia de Bernadette Fox (Cate Blanchett), una genio de la arquitectura que se ha convertido en ama de casa tras abandonar revolucionarios proyectos y casarse con Elgie Branch (Billy Cudrup), un brillante desarrollador de animación y gurú de Microsoft, con quien tuvieron a Bee (Emma Nelson), ahora una inquieta y vivaz adolescente. Bernadette ha desarrollado una misantropía consistente, especialmente en relación con su propio vecindario, encabezado por la insoportable y voluntariosa Audrey (Kristen Wiig), y también una actitud maniática de fiera enjaulada que poco a poco la consume, mientras se resiste a dejar atrás sus sueños profesionales y procura cumplir con sus labores del hogar. El reencuentro con Paul Jellinek (Laurence Fishburne), uno de sus amigos en la gloria de la arquitectura, le impulsa a dar pasos en nuevas direcciones.  Linklater construye un retrato consistente de su personaje, soportado en una Cate Blanchett que rememora a la Jasmine de Woody Allen, sobre un concepto que incluye el falso documental, la comedia y el drama, que no deja de lado el tono lúdico su cine y las conversaciones trascendentes que caracterizan su obra. Todo sufre con una música innecesaria que siempre distrae. Pocas veces los personajes femeninos de Linklater han tenido tal preponderancia y aquí además todo se enriquece con una relación madre – hija repleta de momentos simples y llenos de emoción cotidiana. Bernadette siempre está incómoda, inquieta, insatisfecha, con un sobrante de energía que no puede domar, llena de estrés angustiante, con efectos en su salud física. No parece visible ese lugar en el que vuelva a reaparecer para ella la armonía, la fluidez necesaria para que su vida vuelva a tomar su cauce. Se trata de un avance extenso y progresivo del caos sobre su vida, a tal punto que todo ese ruido, toda esa inestabilidad, toda esa frustración casi por reflejo explota en la situación social, derriba las barreras y responde a la inercia de la agitación.

La mejor faceta de Richard Linklater es la que ha cultivado este cine que naturalmente filosófico que enfrenta a sus personajes con entornos en los cuales solamente flota sin que se puedan sujetar por completo de algo, mientras recorren el entorno con una humanidad exuberante. Bernadette es otro más de sus personajes para esa colección emblemática en su obra que retrata de forma extensa a una sociedad norteamericana que no precisamente representa a los más segregados, sino a aquellos que desde una posición de privilegio considerable batallan continuamente por encontrarse a sí mismos.

La furia social en ‘Joker’ y el retrato cruento de Todd Phillips

Sin lugar a dudas, el cine de superhéroes no solamente se ha consolidado como todo un subgénero durante la década que está por expirar. Son los blockbusters de esta generación y la avalancha no termina. En ese contexto, Marvel le ha ganado ampliamente la carrera a DC, así que los personajes de la tradicional editorial de Superman exploran nuevas estrategias, siempre con la referencia de la saga de Batman de Cristopher Nolan, exitosa para la crítica y la taquilla. La poderosa Warner Bros. adoptó al histórico Guasón, uno de los personajes emblemáticos de la oscura Ciudad Gótica. Todd Phillips, frecuente director de comedias hollywoodenses en atmósferas oscuras (especialmente la trilogía ‘The Hangover’ en 2009, 2011 y 2013) fue el elegido para construir ‘Joker’, una película preconcebida para enfrentar a Marvel fuera de sus dominios. Después de interpretaciones memorables del personaje, con mayor o menor éxito, a cargo de actores de gran prestigio como Jack Nicholson, Mark Hammill (en entregas de animación televisiva), Jared Leto (sin mucho éxito) y sobre todo Heath Ledger (que dejó la vida en ello), la elección del actor principal debía ser de altos vuelos, y así lo fue, con Joaquin Phoenix, uno de los actores más importantes de su generación. La película sorprendió al llevarse el León de Oro en Venecia, en uno de los más prestigiosos festivales de cine del mundo. Ahora, por fin podemos verla en las salas de cine a nivel global.

‘Joker’ se refiere específicamente a la transformación de Arthur Fleck (Phoenix) en Guasón, una de las némesis a su vez fundacionales en la conversión de Bruce Wayne en Batman. Fleck es un aspirante a comediante que deambula por la ciudad trabajando como payaso de anuncios mientras sueña con el estrellato viendo el Late Night Show de Murray Franklin (Robert De Niro), en compañía de Penny, su madre (Frances Conroy), convaleciente en mente y cuerpo, en un apartamento en tinieblas. Fleck sufre de una inestabilidad psiquiátrica que se caracteriza por una risa chillona y dolorosa que emerge en situaciones emocionales intensas que no suelen ser felices. Lo que viene será la caída por las escaleras del sótano, a las profundidades tenebrosas de la demencia más furiosa de todas. La presencia de De Niro en el casting no es gratuita. Las referencias a la obra de Scorsese con De Niro son evidentes, específicamente a ‘Taxi Driver’ (1976) y ‘The King of Comedy’ (1982), en donde De Niro también interpreta a desadaptados con diferentes complejidades psiquiátricas que tienen enfermizas pretensiones heroicas y cómicas, como Arthur Fleck. Esta referencia no solamente se circunscribe al personaje sino a la construcción del entorno, en una sociedad oscura y decadente, cuyas calles son auténticas fauces deshumanizadas. La ascensión del personaje en este contexto establece sin duda un paralelo con los tiempos que vivimos, en donde el abandono masivo termina lanzando a los ciudadanos a una lucha intestina que en muchas ocasiones deriva en el crimen, en una sociedad que cada vez se consume más a sí misma. Sin embargo, a diferencia de las obvias referencias a Scorsese, aquí se trata de un personaje victimizado en una construcción casi melodramática, a tal punto que el desenlace de sus tormentos resulta a fin de cuentas predecible. No es fácil que el espectador se conecte con Fleck porque, a pesar del entorno hiperrealista, se trata de un personaje para el que no hay matices en la vida, que siempre es golpeado hasta la laceración. Fleck va descubriendo dolorosamente la verdad horrorosa de su propia vida y la película se sustenta en esa escalada emocional que al final libera una locura brutalmente violenta. En ese proceso, el trabajo de Joaquin Phoenix es tan potente como se requiere y carga sobre sus escalofriantes hombros el peso de la película entera, con la creación de una voz inolvidable, una corporeidad asombrosa y una mirada a través de la cual se puede contemplar la abismal caída a la degradación mental de Fleck, mientras el Guasón asciende hasta la cima del poder sociopolítico más sectario. Aquel al cual espantosamente nos vamos acostumbrando en el mundo.