El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La saudade motriz de ‘Grand Tour’ y la épica contemplativa de Miguel Gomes

El cine europeo ha sido fecundo en la reflexión sobre los avatares del colonialismo en Europa, Asia y América; no precisamente sobre una mirada triunfante que cada vez ha sido más y más obsoleta, sino sobre la excavación en unos sentimientos hondos que están arraigados a la culpa, a la grandeza marchita y  la melancolía que repta en las almas de quienes se han perdido de la majestuosidad en medio del poder embriagante. De repente, los europeos levantan la vista y se dan cuenta del escenario majestuoso y embriagante que ha pasado fundamentalmente desapercibido antes sus narices. Así sucede por ejemplo en ‘India Song’ (1975), de Marguerite Duras, en donde las noblezas se hacen fantasmales en las ruinas de los palacios. Son los mismos fantasmas con los que se cruza el Capitán Willard en la estancia etérea de franceses en Vietnam, en medio de la selva, en ‘Apocalypse Now’ (1979). En ‘Grand Tour’ (2024), transportado por el vehículo de la trascendente saudade portuguesa, Miguel Gomes nos lleva de viaje por las profundidades más hermosas del Lejano Oriente, deteniéndose en la respiración profunda de la melancolía para contemplar un mundo deslumbrante anclado a una época superviviente a las agitaciones del mundo. En 1917, lejos de la Primera Guerra Mundial en Europa, Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del Imperio Británico instalado en Birmania, huye de la ciudad de Rangún, donde está por llegar Molly (Crista Alfaiate), su prometida, para finalmente casarse. El escape de Edward no está marcado por el pánico o la cobardía especialmente, sino por una melancolía profunda (la saudade), que le permite contemplar lo que nunca antes había contemplado. Por su parte, Molly tampoco asume el desplante con ira o con dolor, sino con el empeño juguetón de asumir el reto de seguir a su prometido en la aventura a través de Asia, confrontando su alegría vigorosa con el mundo apabullante y demoledoramente hermoso que se abrirá frente a ella. 

Por la premisa misma, la película está dividida en dos partes. En la primera parte, se trata de la travesía de Edward, en una huida profunda, llena de silencios y de contemplación frente a una gran cantidad de escenarios vívidos, en los que existe un mundo antiguo en el que las circunstancias de Edward no pueden alterar ningún detalle mínimo. Se trata del portugués arraigado en la colonización que apenas puede contener el aliento y las lágrimas frente a un mundo que se ha conquistado a sí mismo en la inmensidad de su propio pasado y su propia cultura en términos generales. Entonces lo que naturalmente sucede es que avanza progresivamente en un encantamiento irreversible, proveniente de un fondo místico que lo absorbe incluso con la propia naturaleza. Gomes se fundamente en la mirada occidental de las grandes aventuras, pero aquí no busca jamás incidir en reconvertir esos espacios sagrados, incluso en la misma cotidianidad sagrada, sino que es poseído por una inmensidad frente a la cual solamente queda dejarse caer. 

En cuanto a Molly, el inmenso impulso vital que la caracteriza la lleva una y otra vez a liberar escenarios intensos casi surrealistas, en los que otros viajeros como ella explotan continuamente a su alrededor, ante la imposibilidad de imponerse a la maravilla misma del contexto. Es un tiempo hipnótico constante, en el que Gomes continuamente le da espacio a la mirada de sus personajes y la acerca lo más posible a la mirada misma del espectador. Es un espacio en el que los límites de la muerte no son los que trazan los márgenes, lo que queda apenas es habitar, existir, entregarse sin resistencia a una conciencia diferente, a la que está más allá de lo que se conoce extendidamente como la vida humana. 

La travesía oriental de ‘Caminos cruzados’ y el Oriente transversal de Levan Akin

La diversidad no es un tema nuevo en el cine. Buena parte de la defensa de las vanguardias cinematográficas a lo largo del siglo XX con respecto a la expansión de Hollywood tras la Segunda Guerra Mundial consistió en dotar al cine de nuevas perspectivas, que a fin de cuentas eran las miradas propias de un mundo que siempre ha sido diverso, que no se ajusta en la realidad a una homologación que siempre se ha pretendido desde la hegemonía. Esa diferenciación frente a la regla hegemónica de Hollywood se ha dado en diferentes aspectos y direcciones. En Europa del Este, con el extenso contexto histórico y geográfico de la Guerra Fría, esa diversidad creció casi naturalmente, gracias a cineastas que se formaron en la escuela profunda del cine de influencia soviética y al mismo tiempo con la disidencia misma frente a ese inmenso aparato político. En la actualidad, la toma de conciencia con respecto a la diversidad es fundamental para pensar el mundo. Así lo entiende el cineasta sueco de origen georgiano Levan Akin, quien ha dedicado su filmografía al relato de la diversidad, extendiéndose muy particularmente desde la Europa Oriental hasta avanzar bien adentro del Medio Oriente. Su más reciente largometraje, ‘Caminos Cruzados’ (2024), se enfoca muy especialmente en retratar un mundo especialmente diverso y vibrante, que todavía se bate en la resistencia propia de la supervivencia, a pesar de tantas conquistas sociales en derechos y libertades. Akin nos lanza a la travesía de Lia (Mzia Arabuli), una profesora georgiana de historia ya retirada, quien en cumplimiento de una promesa a su hermana se encamina a Estambul, en Turquía, para buscar a su sobrina trans Tekla (Tako Kurdovanidze), a quien rechazaron cruelmente de su casa. Para lanzarse al viaje recibe la compañía de Achi (Lucas Kankava), el joven hermano de uno de sus exalumnos quien se ofrece a ayudarle en la búsqueda con tal de encontrar él mismo una nueva vida. En Estambul, Evrim (Deniz Dumanli), una abogada trans que acabe de legalizar su cambio de sexo, está por cruzar sus caminos con los de los viajeros georgianos. 

‘Caminos cruzados’ es completamente territorial y se apropia con gran espontaneidad de todos los escenarios que pisa, desde los propios de Georgia hasta los de Turquía en Estambul. La cámara de Levin observa a sus personajes constantemente desde la distancia, observándolos en su adaptación a un contexto siempre verídico. Lia se caracteriza por una determinación pétrea que tiene tallada en el rostro, mientras que Achi, todavía en la adolescencia, se ve obligado a la tarea de resolver la situación que se les va presentando y de reconocer un mundo completamente nuevo, en un panorama que se abre de par en par para él, mucho más allá de lo previsto. Akin nos traza una Estambul incontenible, siempre vibrante, que nunca descansa, que no para, en la que cada esquina, cada espacio, cada andén representa una nueva alternativa en cuanto a las experiencias. En el camino que transita, Lia experimenta al mismo tiempo un reconocimiento interno en el cual su feminidad le recuerda que todavía subsiste y esa revelación le permite comprender la vida misma de su sobrina en la expresión de su propia individualidad. Poco a poco, en el camino, se va trazando una red que se soporta mutuamente, conformada por auténticos supervivientes de un sistema inagotable, que pareciera que se tragara el tiempo y con él a quienes no reparan en el otro. La vida de la comunidad LGBTIQ+, de las mujeres (especialmente las de la tercera edad), de los jóvenes y de los migrantes, se encuentran para soportarse a veces incluso dichosamente en la realización de toda una nueva forma de vida. 

La posguerra infernal de ‘La chica de la aguja’ y la mujer superviviente por Magnus von Horn

Desde muy temprano en los albores mismos del cine, desde la Península Escandinava emergió siempre una obra incisiva y profunda alimentada por una filosofía que siempre tuvo el respaldo de toda una tradición cultural, que por ejemplo tenía raíces profundas en el teatro. En el panorama de la cinematografía escandinava, el cine sueco siempre ha ocupado un lugar estelar, en comunicación constante y de dos vías con sus vecinos escandinavos y con el resto de Europa. Magnus von Horn es uno de los más relevantes cineastas suecos en la actualidad, siempre con guiones impecables que diseccionan críticamente la modernidad, como en ‘El aquí después’ (2016) y ‘Sudor’ (2020), siempre en la contención desgarradora de lo existencialista. Pero ha sido hasta su más reciente película, ‘La chica de la aguja’ (2024), con la cual Magnus von Horn se ha instalado en la palestra del cine mundial, con reconocimiento extendido en los festivales y premios del mundo. ‘La chica de la aguja’ (2014) cuenta la violenta aventura de supervivencia pura de Karoline (Vic Carmene Sonne), una costurera que a duras penas puede mantenerse en pie en el mundo arrasado de la inmediata posguerra de la Primera Guerra Mundial. Karoline apenas conserva un techo y no puede refugiarse en nadie mínimamente, hasta que a la deriva parece encontrar una vida consistente en compañía de Dagmar (Trine Dyrlhom), con quien pareciera afiliarse a una actividad de auténtica caridad. Sin embargo, pronto se encuentra con el horror más siniestro, trascendido por la devastación mental más radical. 

Magnus von Horn alimenta gradualmente un horror que termina por representar todo un contexto histórico en el cual las mujeres están atravesadas por una violencia sistemática desde lo más físico hasta lo más psicológico. Algo que ya había estructurado el imprescindible Carl Dreyer inicialmente en ‘La pasión de Juana de Arco’ (1928), pero mucho más consistentemente en su propio ‘Dies Irae’ (1943), en donde las estigmatizadas como brujas trascienden en su legítima maledicencia en verdaderas brujas. Rainer Werner Fassbinder también había reparado varias veces en las mujeres que habían quedado desahuciadas frente al panorama crítico de la posguerra en Alemania, específicamente en ‘El matrimonio de María Braun’ (1979) y ‘La ansiedad de Veronika Voss’ (1982), en donde en circunstancias distintas pero críticas, dos mujeres quedan expuestas a los avatares más extremos de la supervivencia. En ‘La chica de la aguja’, Karoline se enfrenta a una deriva que la empuja constantemente al abismo y demanda de ella una respuesta inmediata, cuando la muerte le respira en la nuca. También en Alemania, antes que Fassbinder, Alexander Kluge había tocado paralelamente ese asunto en su clásica ‘Una mujer sin historia’ (1965), en donde el fundacional director alemán sigue la vida errante de otra superviviente que cruza la Cortina de Hierro en el cruce del Este al Oeste en Alemania. Margarethe von Trotta, la más destacada presencia femenina en el Nuevo Cine Alemán, con sus célebres biografías y retratos feministas, era también capaz, como Dreyer, de pintar todo un escenario histórico proyectado en el caminar mismo de sus protagonistas. 

Con una estética nada distante de aquella todavía fresca del polaco Pavel Pawlikowski en ‘Ida’ (2013) y ‘Guerra Fría’ (2018), Magnus von Horn apuesta decididamente en ciertos nudos esenciales a una mirada cruda, aterradora y casi mística que recuerda a Lars von Trier en toda una serie diversa y transgeneracional de tragedias melodramáticas y melodramas trágicos. ‘La chica de la aguja’ sabe pulsar con suficiente empatía lo cual es esencial si se parte de una mirada masculina, como siempre lo demostró Claude Chabrol, por ejemplo en ‘Asunto de mujeres’ (1988) y ‘La ceremonia’ (1995), también en la circunstancia violenta de un patriarcado devastador y perturbador. En cuanto a lo formal, la música de Frederikke Hoffmeier trae a la mente las elecciones atmosféricas de Jonathan Glazer para sus películas y finalmente, en el fango del desprecio y la ignominia, siempre se renuevan la sensación de ‘El hombre elefante’ (1980), de David Lynch. 

Probablemente, la película de von Horn no culmina del todo la inserción precisa del bisturí para ir aún más al fondo de una reflexión especialmente pertinente en este momento, pero la película no puede estar sostenida en pilares más contundentes.  

El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta. 

La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La memoria mágica de ‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ y el amor cinéfilo de Martin Scorsese y David Hinton

Martin Scorsese es una figura transversal en la historia del cine durante los últimos sesenta años. No solamente como una pieza esencial del Nuevo Hollywood, la vanguardia estadounidense de cine de autor de la generación de posguerra, sino también como un importante difusor del inmenso territorio que implica la cultura cinematográfica extendida en toda su extensión. Scorsese se ha prestado constantemente a ser un vehículo incondicional para la difusión y conservación de la cultura cinematográfica, en primer lugar desde su propia filmografía, dividida en una extensa vertiente en la ficción y otra considerable en el documental, siempre con la búsqueda de nuevas narrativas para contar otras historias, o las mismas, pero siempre de una forma tan nueva como auténtica. Pero Scorsese también ha impulsado el desarrollo del cine como arte desde la promoción cultural misma, especialmente con la fundación del World Cinema Project, que ha rescatado, restaurado y difundido un patrimonio cinematográfico diverso y profundo, a lo largo y ancho de todo el mundo. La cinefilia pura de Scorsese ha escrito un gran capítulo reciente con el documental ‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ (2023), dirigido por David Hinton, no solo director sino también editor, en el cual el mismísimo Martin Scorsese se remonta a su propia infancia para contar el relato mitológico de la que seguramente es la asociación de cineastas más influyente en la historia del cine: la de Michael Powell y Emeric Pressburger. 

El relato de Scorsese se remonta a su acercamiento accidental al cine de Michael Powell a través de la televisión y con ‘El ladrón de Bagdad’ (1940), producida por el legendario Alexander Korda y que contó con Powell como uno de los varios directores. Scorsese fundamenta su apreciación en las reacciones instintivas de su infancia; en la fascinación natural por el espectáculo cinematográfico al que se exponía, primero en la sala de su casa familiar y después en la sala de cine, en donde su encuentro fue con ‘Las zapatillas rojas’ (1948), a todas luces su película favorita de la dupla británica eje de la historia. Con ese fundamento en una fascinación transparente y honesta, Hinton (y Scorsese) empieza a tejer un relato en el que se busca el encuentro de dos orígenes, el de Michael Powell asistiendo las fantasias mudas del cine británico y el de Emeric Pressburger escapando de la muerte de guerras y entreguerras para renacer (como él mismo lo define) en Inglaterra, donde incluso tuvo que aprender a hablar de cero un nuevo idioma, casi como quien aprende a caminar de nuevo. Rápidamente se reparten los oficios. Powell el director, Pressburger el guionista y ambos los productores. Entonces lo que emerge es una disputa extraordinaria por el control de una obra tan particular y extraordinaria que Scorsese define tan atinadamente como la mejor alquimia entre lo experimental y lo comercial. 

‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ es un compendio de un amor de cinefilia tan profundo que es incluso místico, espiritual, religioso. Una travesía por las peripecias de un arte trascendente que se bate con la industria del entretenimiento y, muy especialmente, la memoria fundamental de un auténtico patrimonio universal: el de películas como ‘Las zapatillas rojas’, ‘Los cuentos de Hoffman’, ‘La vida y muerte del Coronel Blimp’, ‘Escalera al cielo’, ‘Un cuento de Canterbury’, ‘Narciso negro’ y otras cuantas que son capaces de infundirle hasta nuestros tiempos, a cualquier espectador atento, la esencia profunda de la naturaleza humana, en una amplia variedad de estados de percepción que solamente un cine como el de Powell y Pressburger es capaz de tocar en rincones tan profundos y complejos. 

El experimento del tiempo en '¡Ya México no existirá más!' y la ciudad trascendida de Annalisa D. Quagliata

Cruzar la ciudad como cruzar la historia. El suelo impregnado por la vida de millones; por un tiempo que no ha cesado de dejar marcas, como las vetas que deja un río en la roca. Alguno de esos ríos que se secaron en las profundidades de la Ciudad de México. El experimento de '¡Ya México no existirá más!' (2024), de Annalisa D. Quagliata Blanco, nos instala en medio de la fricción entre la carne y la piedra, como ha sucedido siempre en ese choque violento que ha terminado por tallar los rostros, de horadar las humanidades y de manchar con sangre las inmensas estructuras, como en las pirámides de sacrificio; vehículos en los que la vida convulsiona bajo el sol y la luna. Quagliata construye la experiencia sobre el cimiento de un mundo prehispánico sanguíneo, para sobreponerle una aceleración extraordinaria: la de una hipermodernidad que agobia.

En aquellas vanguardias que abrieron brecha para encontrar nuevos caminos cinematográficos, películas como Berlín: sinfonía de una ciudad (1927), de Walter Ruttman o El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, hicieron de la exploración de la ciudad un experimento esencial para descubrir una gran potencia del cine, como no la tiene ningún otro arte: la captura de la esencia fidedigna del vivir en el mundo, sobre esa conjugación irrepetible entre imagen,

sonido y movimiento. Desde la multiplicación de los mapas y los símbolos, en un collage intenso (que recuerda el trabajo de Vera Chytilová), hasta los trazos fugaces de las imágenes panorámicas (remembranzas del Koyaanisqatsi, 1982, de Godfrey Reggio) en '¡Ya México no existirá más!', Quagliata nos deposita en los rituales íntimos de las habitaciones, ya sea en la abstracción o en la proyección de una sexualidad vital. La fórmula secreta (1965), de Rubén Gámez, también halló los pasadizos del mito en el sistema circulatorio de México, que se resisten a ese frenesí de la modernidad que aliena el territorio. En la contabilidad de cada episodio, Quagliata inhala en la calle y exhala en la casa, entre lo más público y lo más íntimo, siempre tejiendo un delgado tamiz a través del cual estos mundos se infiltran y se retroalimentan. En la elaboración de la porosidad de esa frontera, aparecen las sobreimpresiones, que expresan tan fielmente en el cine la experiencia de la disociación o de la alternancia de la percepción. Ese viaje también lo ha hecho David Lynch, en Eraserhead (1977), Mulholland Drive (2001) y Inland Empire (2006), en ese recorrido de ida y vuelta entre la conciencia y el subconsciente, que en '¡Ya México no existirá más!' se traza entre lo ritual y lo tribal de una congregación: la de toda una ciudad descomunal, enraizada en un pasado tan histórico como genético. La preparación de la comida, en medio de la poesía de un contraste fotográfico en blanco y negro, acompañada de un sonido que late en la música y en la textura de un mosaico que se expresa sobre una diversidad nacida de la exposición a la vida. La histórica cineasta colombiana Marta Rodríguez, en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), también pasó de la dramatización al experimental y de ahí al documental, sobre la montaña más indígena de Colombia, arbitrariamente sometida a lo sistemático, a lo político de una estructura de poder que malhería la vida indígena.

En esta exploración de varias capas del territorio, pareciera natural que emerjan el agua, el viento, la tierra y el fuego como los sustentos en donde finalmente se cohesionan milenios completos de historia. Ahí Quagliata conecta a su mujer desnuda con una sexualidad que la une al territorio. Hiroshi Teshigahara, en La mujer de arena (1964), también convierte los cuerpos en extensiones de lo natural, con pieles que se someten constantemente a la lluvia, a la arena y a una luz que tiene la capacidad de integrar esa materia como parte de una sola vida, de una sola respiración, de un solo encuentro sexual. Así se perciben también las transiciones en la percepción de Henry Spencer en Eraserhead (1977), quien se escapa constantemente de una cotidianidad aplastante para refugiarse en una materia terrosa, llena de deformidades que son vistas fundamentalmente como sagradas. '¡Ya México no existirá más!' se sustenta en toda una cosmovisión prehispánica que no solamente es fértil para el crecimiento de la película, sino como el surco arado de un origen que resiste el paso violento de las ciudades en su agitación perpetua. Ahí en el fondo, la serpiente sigue reptando en el mito, en el sexo, incluso en la ritualidad de la comida, de los tamales en los que el maíz resguarda la carne de los animales. Kaneto Shindô también construyó un camino desde las profundidades hacia el exterior, por la vía de la aparición fantasmagórica, por intermediación de la bruja tradicional Onibaba (1962), una vieja hechicera que funge como médium para matar y conseguir de sus víctimas la vida que la alimenta. Ese ritual persiste para Quagliata, quien pone a girar su película sobre la columna de una mujer que se convulsiona al percibir su esencia, ávida por absorber la materia y la energía circundantes para sobrevivir.

'¡Ya México no existirá más!' aprovecha la conductividad del experimental para representar la experiencia de esa percepción usualmente separada de la conciencia, en disociaciones fílmicas que representan diferentes experiencias sensoriales que coexisten en nuestro paso por el mundo. Las transiciones, las sobreimpresiones, la disociación de imagen y sonido, la animación, la escenificación y el registro documental suman los recursos suficientes para pintar el cuadro cinematográfico completo: la Ciudad de México, esa suma interminable de mantos sobrepuestos que sostienen la existencia compleja de cada ser que la habita. El paso traumático a través de un espacio que ilumina en las convulsiones. Annalisa D. Quagliata Blanco cruza lo contemporáneo con lo antiguo. Enlaza toda la historia; las venas y las arterias de una sociedad en la que suenan carcajadas, gritos, lamentos y rugidos que surgen desde las vísceras. Un escenario en el que lo popular también es lo esencial, con mil caras de la misma herencia permeada en el territorio. En la película, la mirada es más amplia que la de la visión biológica y se extiende a la percepción, no solo al acervo de la conciencia, sino también al de la memoria y al de la imaginación. En la Ciudad de México, esa confabulación puede ser incluso inenarrable porque, más allá de la narrativa, prima la expresión, que es un vehículo infinito.