La rebelión gráfica de ‘V for Vendetta’ y la contrarrevolución corporativa de James McTeigue

En la primera década de este siglo, poco a poco se fueron tomando las pantallas del mundo, a través del mainstream, las películas de superhéroes, incluyendo ya nuevos blockbusters, como la saga de ‘Spiderman’, de Sam Raimi, pero también la adaptación de novelas gráficas de culto en el mundo del cómic, que también se convirtieron en películas de culto generacional en el cine, como sucedió con ‘Watchmen’ (2009), de Zack Snyder y ‘V for Vendetta’ (2005), adaptación del la novela gráfica, entregada en serie, escrita por el legendario Alan Moore y dibujada por David Lloyd, escrita para el cine por las ya históricas hermanas Lilly y Lana Wachowsky. La película se convirtió con el tiempo en toda una referencia de la generación millennial, especialmente para referir su escepticismo y a veces sustentar su apatía con respecto a la sociedad y la política. La historia se enmarca decididamente más en la ciencia ficción que en la fantasía, en una Londres distópica y futurista, que tras la guerra nuclear es gobernada por el totalitarismo en cabeza de Adam Sutler (John Hurt). En las profundidades urbanas y oscuras de una ciudad asolada y desolada, V (Hugo Weaving), un terrorista subversivo, está decidido a derrocar el régimen con base en principios radicales y violentos de justicia. Al inicio de su plan, se encuentra Evey (Natalie Portman), hija de activistas y sometida a las estructuras sociales extensamente opresivas de la sociedad, quien se transforma gradualmente, en un proceso de auténtica purga emocional y espiritual, en la aliada idónea de sus planes. 

McTiegue se apoya con seguridad en el trabajo guionístico de las Wachowsky, que sabe extraer de forma ágil la esencia de una obra mucho más extensa y detallada, haciendo énfasis en esa potencia sublimada y por supuesto sublime que surge del placer que implica la destrucción de todo un aparato totalitario, con un protagonista elegante, por momentos sibarita, que como todos los superhéroes, tiene una herida interna que nunca cierra. McTiegue busca replicar los altos contrastes de David Lloyd es los cómics, por momentos con éxito, pero constantemente necesita darle la iluminación plana y estereotipada que pareciera exigencia del Hollywood más comercial, como para no poder escapar de cierto marco que a fin de cuentas los reafirme desde la perspectiva de la producción. Por supuesto, como es simple y sencillamente necesario para emprender una película como estas, se destaca la fotografía, de Adrian Biddle, y el diseño de producción de Owen Paterson. 

Resulta cuando menos paradójico el traslado al cine hollywoodense de toda una serie de cómics con estas características temáticas, ideadas por todo un creador de universos oscuros y especialmente anarquistas que rayan en la misantropía, como lo es Alan Moore. Por supuesto, el cómic se expandió masivamente con el impulso descomunal de una película que se convirtió en un clásico generacional, haciendo de la máscara de Guy Fawkes el símbolo de las extendidas células de hackers de Anonymous y en general en todo un símbolo de resistencia rebelde. Todo ello, de cualquier forma en el contexto de un mundo corporativo y aplastante que ha sido construido por ese capitalismo salvaje plagado de conservadurismo que crecía como espuma durante los años ochenta, cuando la obra gráfica original era esa sí todo un manifiesto de resistencia que subsistía en la Inglaterra ultraconservadora de Margaret Thatcher, en donde se castigaba con violencia cualquier brote de protesta, ya ni se diga de rebelión. Veinte años después, el cómic de Moore y Lloyd se convirtió en todo un antecedente de la inmensa máquina corporativa de blockbusters de superhéroes que muy pronto se tomarían el mundo. Sin embargo, se trata de un proceso de control que es bien conocido, en el que el modelo de lo que debe ser el mundo y la vida incluye también respuestas para quienes quieren ser rebeldes. 

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia. 

El encierro de ‘Homemade’ y la cuarentena de Ly, Sorrentino, Morrison, Larraín, Nyoni, Beristain, Schipper, Kawase, Mackenzie, Gyllenhaal, Labaki y Mouzanar, Campos, Ma, Stewart, Chadha, Lelio y Amirpour

El confinamiento global por efecto de las medidas contra el nuevo coronavirus genera nuevas perspectivas con respecto a la sociedad, desde lo más colectivo hasta lo más individual, pasando por círculos cada vez más cerrados, hasta aquel del encuentro consigo mismo, que tiene consecuencias emocionales o hasta espirituales. Pablo Larraín, junto a su hermano Juan de Dios y el también productor, el italiano Lorenzo Mieli, reunieron a un grupo diverso y heterogéneo de cineastas para lanzar a través del streaming una colección de cortometrajes de, desde, sobre, ante, por, a través de la cuarentena. Se pone a prueba la mirada de los cineastas ante un evento global como no había sucedido para quienes estamos con vida en el planeta. El ejercicio de los compendios cinematográficos no es nuevo. Se pueden citar todos esos ejercicios colectivos surgidos de la Nueva Ola Francesa en los años sesenta, en los que Godard fue participante frecuente, no solo en Francia sino en Europa, compartiendo créditos con otros grandes nombres como Chabrol, Demy, Vadim, Pasolini, Rossellini, Polanski, Rohmer, Bellochio, Bertolucci, Lelouch, Varda, Marker, Resnais y otros. Tal vez las colecciones más celebrados son ‘Bocaccio ‘70’ (1962), con mediometrajes de De Sica, Fellini, Monicelli y Visconti, y el correspondiente a la generación del llamado ‘Nuevo Hollywood’, titulado ‘New York Stories’, con créditos para Woody Allen, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese.

 

La colección la abre Ladj Ly, el director de origen malíes, director de la intensa ‘Los Miserables’ (2019), quien toma a uno de los personajes de su largometraje para explorar desde su curiosidad los marcados contrastes de una ciudad de París que cada vez tiene que vérselas más consigo misma, en medio de los contrastes propios de la desigualdad. Ly parte de la intimidad de la habitación y sale por la ventana para viajar por una ciudad vacía en la que el confinamiento tiene consecuencias contrastantes a unas pocas cuadras de distancia.

 

El turno es para Paolo Sorrentino, el muy reconocido director italiano de ‘La Gran Belleza’ (2013), quien recrea en la evasión del juego infantil con juguetes un encuentro en el confinamiento de dos confinados usuales como lo son el Papa Francisco y la Reina Isabel. En una clara parodia de ‘Los dos Papas’ (2019), de Meirelles, Sorrentino especula con una imaginación deliciosa sobre las soledades descomunales de dos figuras tan simbólicas como decorativas, cruzando una amplia gama de emociones, que van desde la automática cortesía hasta una tensión sexual impulsada por la necesidad poderosa de liberarse en el contexto global, en el que por fin pareciera que todos viven lo que viven sus extraordinarios personajes.

 

Rachel Morrison, una de las fotógrafas del cine y la televisión más importantes del Hollywood actual, le dedica todo un poema visual a su hijo, con una transparente evocación a la dinámica armónica y natural de Terrence Malick, cruzando todo un vínculo transgeneracional que incluye también a su propia madre, como un transcurso del amor a través del tiempo. Por supuesto, esa honestidad amorosa llena no solo de emoción sino también de mucha razón, consigue conectar procesos reconocibles para todos en la simplicidad del paso del tiempo durante la cuarentena.

 

Por supuesto, Pablo Larraín, el rostro más conocido de esta idea de tres cabezas, aporta con un cortometraje que hace referencia a las para muchos inevitables conferencias virtuales, con esas ventanas que dividen fríamente las pantallas. Larraín, con el soporte de actuaciones maduras, se dirige gradualmente a una comedia sostenida, que habla sobre emociones que emergen a partir del encierro, tal vez como nunca se habían atrevido a emerger con tal cinismo, con descaro, para recibir respuestas que también son atrevidas, abiertas, a fin de cuentas libres de formalismos que potencia esa distancia que no deja de ser puntual en la comunicación.

 

En el mismo terreno de las nuevas comunicaciones sustentadas en los dispositivos tecnológicos, Rungano Nyoni, la directora zambiano-galesa que sorprendió al mundo con la sobrecogedora ‘I am not a witch’ (2017), nos sitúa en los nuevos círculos masculinos y femeninos, ahora en forma de grupos de Whatsapp, para describir con chats, imágenes y videos la ruptura de una pareja en plena cuarentena y en la misma casa, con todos los ecos que se pueden disfrutar en las conversaciones, con toda esa cierta excitación que brinda el secreto.

 

Natalia Beristain, una de las figuras más importantes del cine hecho por mujeres en México, le da el protagonismo a su propia hija, como si estuviera ella totalmente sola en una casa de barrio suficientemente grande, con base en la observación que ella misma ha hecho de la niña en las condiciones de aislamiento. La película consigue captar la atención siempre con la expectativa de cuál va a ser la nueva estación de la pequeña que avanza a la deriva buscando al menos la distracción. Lamentablemente, el cortometraje no termina por conectar igual que la niña apenas conecta con otros niños vecinos con quien comparte miradas.

 

El alemán Sebastián Schipper nos invita a una disgregación de sí mismo en la soledad de un pequeño departamento, a partir de sucesivos cortes de cabello que parecen ir dejando atrás pieles de sí mismo que se mantienen con vida, con esa pequeña y corta extrañeza que todos percibimos con cada cambio de look y que en el confinamiento parecen revelarnos facetas de nosotros mismos que no siempre son muy bien conocidas y que tal vez necesiten encontrarse armónicamente para poder soportar las condiciones propias del aislamiento.

 

Desde Japón, aparece el aporte de Naomi Kawase, toda una figura por sí misma del cine japonés contemporáneo y del cine hecho por mujeres, quien nos invita al encierro de un joven japonés hasta los más íntimos detalles, con el mayor acercamiento posible a la experiencia humana, incluyendo las pulsiones propias de la situación. Los cortes y los close-up se complementan con extraordinarias luces del día que se posan en medio de las paredes en sombras y con la final mirada a toda una enormidad que al final se considera como la multiplicidad de unidades confinadas.

 

El director inglés David Mackenzie, figura destacada del cine anglo independiente, muy divulgado por su excelente ‘Hell or High Water’ (2016), vuelve al entorno familia, a la observación de su propia familia, de sus hijos, en escenarios exclusivos o compartidos, con una amplia variedad de tópicos que parecen irrelevantes pero que juntos adquieren una especial mística que tiene que ver con vínculos profundos que son los que sostienen a una humanidad cada vez más necesitada de la colectividad.

 

La famosa actriz Maggie Gyllenhaal aprovecha este ejercicio para debutar en la dirección, y lo hace con ciencia ficción. En el futuro aterrador de una pandemia con millones de muertos y un virus mucho más letal, un hombre maduro que se aisla en una casa de campo, llena de naturaleza a su alrededor, se enfrenta a una comunicación milagrosa y no menos aterradora con una naturaleza que empieza a reaccionar de la forma más espontánea como si tomara las riendas de la supervivencia, por encima de cualquier esfuerzo que puede hacer este hombre solitario.

 

Nadine Labaki, la importante cineasta libanesa, muy reconocida por su ‘Cafarnaúm’ (2018), codirige junto a su esposo, el compositor Khaled Mouzanar, un hermoso cortometraje estelarizado, en toda la extensión de la palabra, por su pequeña hija, quien invade la oficina del padre para sumergirse en una poderosa lúdica infantil. Los roles aquí se intercambian, pues fue Mouzanar quien filmó a la pequeña en una sola toma mientras se apropiaba de todo el espacio, y Labaki fue quien aportó los evocadores y conmovedores efectos de sonido que le dieron espacio tangible a los juegos de la niña.

 

El director neoyorquino de origen latino Antonio Campos, nos invita a una familia de pareja femenina que se enfrenta al descubrimiento inocultable y aplastante que hace su hija de un hombre en la playa, con una presencia misteriosa, mágica e invasiva, como de ballena de Tarr o de ahogado de García Márquez. Es una película que explora en todo ese misterio horroroso que se sustenta en el poder dramático de los cortes de cámara y de edición.

 

El joven director chino Johnny Ma nos invita a una experiencia de confinamiento intercultural, en los campos de Jalisco en México, desde donde, con abismales tiempos y distancias, se dirige a su madre en China, mientras hace parte activa y fundamental de una nueva manada en la que convergen nuevos mecanismos familiares e incluso de cotidianidad, en la cocina, en las habitaciones, en medio de un entorno natural en el que se perciben realización y felicidad y concordia de forma emocionante.

 

La estelar hollywoodense Krysten Stewart también da un nuevo paso en la dirección, con ella misma como protagonista, siempre en primer plano, en donde los estados de percepción se entremezclan igual que pareciera que la ficción y la realidad ya no fueran tan claramente distinguibles en condiciones de confinamiento. Stewart apela a cortes muy frecuentes en los videoclips para referirse a su propia incapacidad para detener el mecanismo agotador y a veces esclavizador de su propio pensamiento incesante, como si tratara de ayudarse a sí misma para distinguirse en medio de una situación que no puede controlar.

 

La directora keniana de origen indio Gurinder Chadha nos abre por completo las puertas de su casa en Londres para conocer a su familia extensa, incluyendo no solo a sus hijos y su esposo, sino también a su madre y sus tías, incluyendo a los vivos y a los muertos, a los jóvenes y a los viejos, y el centro para ella es la conexión de todas esas realidades, de todos esos escenarios, de todas esas personalidades que son parte de ella misma, de su propia identidad cultural y humana, en todos los aspectos considerables.

 

Sebastián Lelio, el celebrado cineasta chileno, nos entrega un cortometraje en el que se acoge a las limitaciones de producción de estar asilado, pero es siempre especialmente fiel a su estilo y a sus temas, decidiéndose por el musical, retratando el tránsito físico y mental que hacemos por cada espacio de la casa, con paradas en cada rincón y en temas que pueden ser tan trascendentes como superficiales, tan complejos como simples, por supuesto aderezados con una considerable pérdida de vergüenza que nos puede hacer mucho más expresivos en condiciones de soledad.

 

La joven directora inglesa, Ana Lily Amirpour, abandona el encierro para que vayamos por la desocupada ciudad de Los Ángeles, resignada al silencio, lejos de su famosa luminosidad y esplendor, para entregarnos toda una reflexión larga y ancha sobre la perspectiva y su relación de la creatividad, tomando la voz siempre intencionada de Cate Blanchett, quien se hace escuchar como una voz tan cuerda como se necesita para tiempos especialmente emocionales.

 

‘Homemade’ quedará como el registro frecuentemente revisado de una globalidad atípica que puso a todos en la posición de verse a los ojos, de escucharse y de enfrentarse al descubrimiento impredecible de constantes satisfacciones e inquietantes preocupaciones.

El Quijote universitario de ‘Un tal Alonso Quijano’ y la sintonía trágica de Libia Stella Gómez

Las mujeres se han ido abriendo espacio progresivamente en el cine latinoamericano, y en Colombia también sucede. Por la senda que abrió la histórica Marta Rodríguez, han aparecido mujeres que han aportado sustantivamente a la cinematografía de una país que todavía está en busca de su identidad fílmica. Una de las más importantes figuras del cine hecho por mujeres en Colombia es Libia Estella Gómez, quien en esa búsqueda ha trazado una mirada amplia, que abarca territorio e historia de Colombia. Su más reciente película se llama ‘Un tal Alonso Quijano’ (2020) e involucra su larga experiencia como docente para integrarse con sus alumnos en una producción de la Universidad Nacional de Colombia que se puede ver gratis por estos días a través de internet. ‘Un tal Alonso Quijano’ nos invita a conocer al profesor de literatura Alonso Quijano (Manuel José Sierra), especialista en la célebre obra de Cervantes, quien en sus ratos libres se esfuerza en la representación histriónica de pasajes de la obra junto a Santos (Álvaro Rodríguez), quien hace de Sancho Panza, trabajador de la universidad capturado por el texto de Cervantes en la biblioteca, pero relegado al cuidado de los establos de la facultad de veterinaria. El pasado de Alonso emerge amenazando su cordura y Santos tendrá que escudriñar para encontrar el origen de las penas del Quijote universitario.

 

Libia Stella Gómez divide el tiempo y el espacio en un presente universitario diverso y ensoñador, un pasado aciago y doloroso en Medellín en las comunas de Medellín, en donde crece la semilla de la tragedia, y otro pasado en Bogotá, en el que se acumulan las penas profundas de Quijano, siempre con la mirada en una niña que parece inconsciente del mundo en toda escala. También está el presente de Lorenza (Brenda Quiñones), la taciturna alumna de Quijano, su propia Dulcinea, que parece encontrarse en los subterráneos del punk capitalino. Para separar todos estos escenarios, Gómez recurre a recursos técnicos simples, como simular la textura fría y pastel del video a finales de los ochenta para aquel Medellín frecuente en las pantallas de los noticieros y el blanco y negro simple para el propio pasado de Quijano, siempre en la perspectiva de la niña. Esas penas están sintonizadas pero no del todo son armónicas, no responden a identidades que permitan percibir una respiración uniforme de toda la película. La película transita con una forma más cercana a la televisión que al cine, de un escenario a otro, precisamente porque no tiene demasiada apuesta en ese sentido, en los cortes y las transiciones. La música representa los contextos culturales de la historia, pero tampoco parece aportar en esa tarea de amalgamar un solo ente de tantos entes que afortunadamente pueden ser cohesionados con un guion de calidad, casi exclusivamente. Las actuaciones protagónicas de Manuel José Sierra y el siempre intenso y preciso Álvaro Rodríguez también construyen una fisionomía fuerte sobre cuyos hombros puede pararse toda una revisión del Quijote. Pero lo más importante de la película es la conexión de sus penas pasadas, presentes y regionales, que hablan de una historia de violencia y dolor con heridas abiertas, que parten de lo más profunda y naturalmente humano de las relaciones hasta lo más propio y lacerante de un país que no deja de sangrar. Esa reflexión profunda y sensible con respecto a la extensión de la sombra de la violencia en el país, esa mirada a las penas irreparables que causa en los individuos, de forma constatable, es lo que definitivamente hace de la película una aportación valiosa. Sus mejores momentos son precisamente aquellos en los que esa constelación trágica se logra percibir, aunque no tengamos los mejores instrumentos para observarla con mayor claridad.