La pena trascendente de ‘Los Reyes del Mundo’ y el viaje reparador de Laura Mora

 

Desde el giro inexorable del Neorrealismo, la historia del cine en el contexto de las vanguardias, de la construcción de una alternativa a las hegemonías, ha recalado constantemente en la observación de las infancias. Así se erigieron grandes clásicos como ‘Alemania, año cero’ (1948), ‘Ladrón de bicicletas’ (1948) y ‘Bellísima’ (1951), entre otros, que encontraron en la infancia un elemento especialmente funcional para hablar de los desposeídos, de aquellos que no eran usualmente observados por el mundo. 

El cine latinoamericano siempre ha encontrado identificación con esa exploración poética de la marginación que el Neorrealismo encontró en el terreno fértil de la posguerra europea. Con una devastación propia, la del subdesarrollo, la de la pobreza, la del aislamiento global. Ya desde los inmensos paisajes del Cinema Novo, se asomaba la infancia como un rostro particularmente expresivo de la pena, en medio del grupo familiar empobrecido, como en ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos, y los argentinos, especialmente Leonardo Favio, tal vez hizo su película más importante alrededor del melodrama social de Polín en ‘Crónica de un niño solo’, y Héctor Babenco fue todavía más frontalmente crudo con ‘Pixote’ (1980). 

En Colombia, Ciro Durán puso todo un cimiento en esa mirada de la infancia desprotegida, directamente en el documental, con ‘Gamín’ (1977) y, sin duda alguna, Víctor Gaviria sacudió las emociones de toda Latinoamérica con el martirio poético y espiritual de ‘La vendedora de rosas’ (1997). Lo que no ha sido tan frecuente, en el mundo, en Latinoamérica o en Colombia, ha sido tratar el desplazamiento desde la provincia hacia los cinturones de miseria de las capitales, y mucho menos en el sentido contrario, en el retorno hacia el origen en la profundidad de los campos. En ese trayecto, también con laceraciones que quitan el aliento y con la inmersión que hace difusa la frontera entre el sueño y la conciencia, surge inmediatamente la sobrecogedora ‘Paisaje en la niebla’ (1988), de Theo Angelopoulos. En ese escenario trascendente es donde vive ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora, quien cuenta la historia de Rá (Carlos Andrés Castañeda), quien acompañado por su familia de retazos, compuesta por Sere, Nano, Winny y Culebro, va en busca de la tierra que le ha heredado su abuela fallecida, para demandar la restitución que le ha sido oficializada. 

Apenas con la imagen mítica de un caballo blanco en medio de la calle vacía en pleno barrio marginal, Mora no tarda en darle paso a la agitación de la calle, a la lucha cotidiana por la supervivencia, por resistir una violencia que ya es paisaje. Llenos de cortes y cicatrices, los niños se refugian apenas para ser lanzados al viaje por la Negro, que por un instante los acoge bajo las alas, para lanzarlos a la travesía de regreso al origen, como monja iniciática de un relato fundacional. Y los niños no pueden escapar del juego, retozan por ahí, juguetean, como una manada de perros callejeros, mordiéndose de vez en cuando, rompiendo el cerco de las vacas, corriendo sin parar. En ese delirio entre el pegante, la lúdica y la expansión paradisiaca de las montañas verdísimas, finalmente descienden para ser abrazados y alimentados por las putas con la maternidad en flor, las matronas que los resguardan en medio de clientes racistas que les muestran los colmillos. Después se lanzan a la oscuridad, rompiendo las luces de los postes y encendiendo la noche con las chispas del machete contra el asfalto. 

‘Los reyes del mundo’ trata de una verdad de la que apenas en las capitales se sabe de su existencia, pero que ha atravesado a Colombia ya incluso en términos de identidad. No es fácil constatar si la situación es constatable, si así se dieran las cosas si un joven indigente recibiera un documento de restitución de tierras. Si se lanzaría solo o si llegaría tan lejos. Pero aquí lo esencial es que esas emociones son un sismo que termina por llevar a la trascendencia espiritual. Una pena trascendente, que en medio del odio, del miedo, de la furia y de la melancolía, lanza a estos jóvenes a un trance de evasión, de analgesia como mecanismo de defensa, y ahí entonces es cuando ese contexto de fondo local de Colombia se hace universal, porque retorna a la búsqueda de una mística que resulte útil para soportar la voracidad y la devastación que implica la existencia en su plena crudeza.

La navidad cataclísmica de ‘La vendedora de rosas’ y el tejido lumpen de Víctor Gaviria

Los años noventa pusieron definitivamente al cine colombiano en el panorama del cine mundial. Un grupo de directores, impulsados por el esfuerzo extendido de otros cineastas a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, emergió en el imaginario del país, instalando una serie de películas bien conocidas en la memoria cultural colombiano. Uno de esos directores fue el antioqueño Víctor Gaviria, psicólogo profesional y poeta de vocación, quien construyó la observación cinematográfica más popular de la miseria más en Colombia, teniendo como antecedente la fundamental inmersión en las clases más pauperizadas de la sociedad que habían hecho cineastas como Marta Rodríguez, Ciro Durán y los próceres de Caliwood, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros. Gaviria ya había marcado todo un hito con ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), un clásico instantáneo de la resistencia punk y metalera en las comunas del sicariato en Medellín, selección oficial de Cannes en 1990, como ocho años después también lo sería ‘La vendedora de rosas’. Esta última cuenta la historia de Mónica (Leidy Tabárez) una joven adolescente al borde de la mendicidad que vende flores en los centros nocturnos de Medellín y se enfrenta a las adversidades propias de la violencia con un entramado social conformado por otros niños y jóvenes aliviados por su propia unión y en el refugio del sacol como le llamaban al pegante que inhalaban.

Gaviria nos traslada a las profundidades del tradicional diciembre colombiano, en los guetos de la ciudad, desde las comunas hasta las jardineras de los centros nocturnos, desde donde los niños y jóvenes, como ángeles caídos, miran el cielo iluminado de mil colores por una pirotecnia que convierten en su propia celebración. Desde las montañas miserables, descienden hacia las luces de la ciudad, en una migración pequeña que siempre las lanza de regreso al cerro, en una supervivencia violenta que los despelleja, que los despelleja en el origen y en el destino. La red social que tejen con dificultad contra la abominación y la droga que los lleva a una realidad distinta que se contamina de sus propios traumas son los únicos mecanismos de defensa que tienen ante una segregación establecida como institución sobre sus propias cabezas. La fotografía del también productor Erwin Goggel y Rodrigo Lalinde elabora con gran maestría un apocalipsis de ensueño, una navidad en el averno, en donde las luces se multiplican difusas y elaboran contraluces, siluetas y sombras tenebrosas que se pierden en calles que no terminan nunca. Las mañanas son siempre nubladas y, a pesar de todo el trance infernal de las noches, los niños y niñas, como depredadores depredados, vuelven a la vida silvestre de las calles en busca de la supervivencia y la posibilidad de aferrarse a cualquier estímulo emocional que sirva para dar un paso más hacia la nada. 

Mónica y ‘El Zarco’ (Giovanni Quiroz) atraviesan rutas paralelas que se desvían para encontrarse como un designio, como la marca de una tragedia anunciada desde su propio nacimiento. Ella es una mujer que trascendida de infantilidad, de madurez femenina y de una maternidad incontrolable, que acoge a las crías extraviadas, con su propia orfandad que ve a la madre santificada cruzando el aire, clamándola con el sacol en el cerebro, mientras que el Zarco es un demonio elástico, contorsionista, que corre raudo por los callejones estrechos, salta desde las azoteas y asalta las ruinas derrumbadas de viejos hogares para proyectar su bestialidad asesina, con la capacidad de transformarse en un manipulador efebo lacrimógeno o en una serpiente venenosa que muerde la luz desde la sombra. La muerte recorre las calles con la misma naturalidad que ellos mismos, de la mano de la droga, de la violación, del asalto, de la venganza, de la furia. En plena navidad, cuando se celebra el nacimiento del elegido, caen los despreciados, los que siempre tuvieron 

El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

La supervivencia colectiva de ‘La estrategia del caracol’ y la disección de la colombianidad de Sergio Cabrera

En el panorama histórico del cine colombiano, probablemente no existe ninguna otra película que haya logrado conciliar con tanto éxito a la crítica y al público como lo hizo ‘La estrategia del caracol’ (1993), de Sergio Cabrera. La película se sobrepuso a una época crítica para el cine colombiano, en la cual las instituciones públicas de apoyo se extinguían tristemente. La película tuvo que sortear cuatro años de obstáculos desde que el guionista Ramón Jimeno tuvo la idea original. En el camino contó con el refuerzo del actor y guionista Humberto Dorado, pero la película solo tuvo el respaldo final hasta que tuvo la venia nada más y nada menos que del inextinguible Gabriel García Márquez. La película fue dirigida por Sergio Cabrera, quien había pasado la adolescencia en la China comunista y había sido guerrillero del longevo EPL. Posteriormente, estudió cine en Londres. Para cuando abordó ‘La estrategia del caracol’, ya había dirigido su reconocida ópera prima ‘Técnicas de Duelo’ (1988) y se había consolidado como un director importante en la televisión. Cuenta la historia de los vecinos de la Casa Uribe, un inmueble histórico enclavado en el centro de Bogotá, con gran valor arquitectónico. ‘El Perro’ Romero (Frank Ramírez) y Don Jacinto (Fausto Cabrera), dirigen la estrategia legal, política y comunitaria vecinal frente al proceso deshumanizado de desalojo que encabeza Víctor Honorio Mósquera (Humberto Dorado), el abogado del heredero legal de la casa, el clasista y salvajemente capitalista Doctor Holguín (Víctor Mallarino). Los vecinos se unirán para sumar sus humildes esfuerzos para soportar con dignidad la intentona de dejarlos en la calle.

 

En esta película de Cabrera, se pueden percibir las aromas del Neorrealismo Italiano, con un guion impecable, que no solamente describe las personalidades y los rasgos de un grupo inolvidable y lleno de particularidades que al final tienen el inmenso valor de capturar la esencia usualmente esquiva de la identidad colombiana. También se siente la influencia del vanguardismo socialista ruso de los años veinte, con composiciones grupales que hablan de un solo pueblo y son constantemente impulsadas por la emoción de la defensa de la dignidad, con una música eficiente, a cargo de Germán Arrieta. El diseño de producción de Enrique Linero y Luis Alfonso Triana nos permite ver ese musgo humano y nutritivo que ha crecido sobre la piedra antigua de todo un patrimonio arquitectónico, y lo ha poseído como su propia casa. De puertas para adentro, la camaradería, la unidad, la estructura de una auténtica sociedad familiar sin relaciones de sangre se ha convertido para cada uno de los inquilinos en la razón de su propia vida, en la red que los contiene y los soporta, que les da sentido alrededor del fuego colectivo. En la construcción de esa colectividad que es capaz de todo, indestructible, resulta fundamental la conjunción planetaria de un elenco estelar en el contexto colombiano, con actores que marcaron toda una época en el cine, el teatro y la televisión del país, como Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Delfina Guido, Vicky Hernández, Gustavo Angarita, Humberto Dorado, Salvatore Basile, Jairo Camargo, Saín Castro, Luis Chiape Florina Lemaitre, Victor Mallarino, Luis Fernando Montoya, Marcela Gallego, Luis Fernando Múnera, Edgardo Román y Jorge ‘Topolino’ Zuluaga, entre otras figuras de aquel presente. La suma de tablas entonces no se limita a la trama, sino a un reparto que sabe dar pinceladas, incluso en los papeles más pequeños, que tiene la virtud de hacer de la película toda una experiencia de detalles que dicen siempre mucho de la esencia de la película, sostenida con fuerza en el principio de la dignidad. La película cobra una vigencia descomunal en los tiempos que vivimos. Se trata de la respuesta auténtica de una comunidad latinoamericana a problemas surgidos de una desigualdad lacerante y de un corporativismo que ha terminado por postrar al mundo. La colectividad y la solidaridad se revelan cada vez con más claridad como alternativas necesarias, que se pueden adaptar a la idiosincrasia de la región y que al mismo tiempo multiplican considerablemente lo poco que cada quien tiene en su escasez. Esa fraternidad, que además es afectiva, tiene la capacidad de enfrentar mejor las adversidades que no solo se vislumbran sino que ya se viven.  

El Quijote universitario de ‘Un tal Alonso Quijano’ y la sintonía trágica de Libia Stella Gómez

Las mujeres se han ido abriendo espacio progresivamente en el cine latinoamericano, y en Colombia también sucede. Por la senda que abrió la histórica Marta Rodríguez, han aparecido mujeres que han aportado sustantivamente a la cinematografía de una país que todavía está en busca de su identidad fílmica. Una de las más importantes figuras del cine hecho por mujeres en Colombia es Libia Estella Gómez, quien en esa búsqueda ha trazado una mirada amplia, que abarca territorio e historia de Colombia. Su más reciente película se llama ‘Un tal Alonso Quijano’ (2020) e involucra su larga experiencia como docente para integrarse con sus alumnos en una producción de la Universidad Nacional de Colombia que se puede ver gratis por estos días a través de internet. ‘Un tal Alonso Quijano’ nos invita a conocer al profesor de literatura Alonso Quijano (Manuel José Sierra), especialista en la célebre obra de Cervantes, quien en sus ratos libres se esfuerza en la representación histriónica de pasajes de la obra junto a Santos (Álvaro Rodríguez), quien hace de Sancho Panza, trabajador de la universidad capturado por el texto de Cervantes en la biblioteca, pero relegado al cuidado de los establos de la facultad de veterinaria. El pasado de Alonso emerge amenazando su cordura y Santos tendrá que escudriñar para encontrar el origen de las penas del Quijote universitario.

 

Libia Stella Gómez divide el tiempo y el espacio en un presente universitario diverso y ensoñador, un pasado aciago y doloroso en Medellín en las comunas de Medellín, en donde crece la semilla de la tragedia, y otro pasado en Bogotá, en el que se acumulan las penas profundas de Quijano, siempre con la mirada en una niña que parece inconsciente del mundo en toda escala. También está el presente de Lorenza (Brenda Quiñones), la taciturna alumna de Quijano, su propia Dulcinea, que parece encontrarse en los subterráneos del punk capitalino. Para separar todos estos escenarios, Gómez recurre a recursos técnicos simples, como simular la textura fría y pastel del video a finales de los ochenta para aquel Medellín frecuente en las pantallas de los noticieros y el blanco y negro simple para el propio pasado de Quijano, siempre en la perspectiva de la niña. Esas penas están sintonizadas pero no del todo son armónicas, no responden a identidades que permitan percibir una respiración uniforme de toda la película. La película transita con una forma más cercana a la televisión que al cine, de un escenario a otro, precisamente porque no tiene demasiada apuesta en ese sentido, en los cortes y las transiciones. La música representa los contextos culturales de la historia, pero tampoco parece aportar en esa tarea de amalgamar un solo ente de tantos entes que afortunadamente pueden ser cohesionados con un guion de calidad, casi exclusivamente. Las actuaciones protagónicas de Manuel José Sierra y el siempre intenso y preciso Álvaro Rodríguez también construyen una fisionomía fuerte sobre cuyos hombros puede pararse toda una revisión del Quijote. Pero lo más importante de la película es la conexión de sus penas pasadas, presentes y regionales, que hablan de una historia de violencia y dolor con heridas abiertas, que parten de lo más profunda y naturalmente humano de las relaciones hasta lo más propio y lacerante de un país que no deja de sangrar. Esa reflexión profunda y sensible con respecto a la extensión de la sombra de la violencia en el país, esa mirada a las penas irreparables que causa en los individuos, de forma constatable, es lo que definitivamente hace de la película una aportación valiosa. Sus mejores momentos son precisamente aquellos en los que esa constelación trágica se logra percibir, aunque no tengamos los mejores instrumentos para observarla con mayor claridad.

La autenticidad difusa de ‘Monos’ y el instinto observador de Alejandro Landes

El cine colombiano pareciera haber superado una serie de obstáculos históricos que siempre representaron una perspectiva incompleta sobre la cultura propia del país. El aumento en la producción y el desarrollo tecnológico han permitido que ese aumento en la cantidad repercuta en que puedan darse más intentos en la búsqueda de esa identidad que impulse por fin de forma extensa esa voz siempre desarticulada y variopinta del cine colombiano. Probablemente, la película más importante  y destacada de los últimos años es ‘Monos’(2019) , del colombo-ecuatoriano Alejandro Landes, quien ya había llamado poderosamente la atención con ‘Porfirio’ (2011), su primera ficción. ‘Monos’ (2019) nos adentra en las profundidades naturales e instintivas de una célula armada ilegal, conformada por ocho adolescentes, en las profundidades naturales deslumbrantes de los páramos y selvas colombianas. El grupo tiene la tarea de cuidar a la Dra. Sara Watson (Julianne Nicholson), una ciudadana estadounidense  que mantienen secuestrada. ‘El mensajero’ (Wilson Salazar) es el encargado de vigilar al grupo con visitas espontáneas.

 

Landes, como lo había demostrado en ‘Porfirio’, su película anterior, exhibe un gran instinto para una observación aguda, capaz de captar la poesía de unos escenarios verídicos que sin duda respaldan sus intenciones estéticas. El holandés Jasper Wolf  en la fotografía es un buen aliado en esas intenciones. Landes saca a la pista a un grupo de actores naturales liderados por Moisés Arias (en el papel de Patagrande), para que representen la vertiginosidad instintiva de la adolescencia, embriagada por el entorno imponente y envenenada en el contexto de la guerra. Esta correlación recuerda inevitablemente la adaptación de ‘El señor de las moscas’ (1990), dirigida por Harry Hook, en donde se captura con crudeza esa instauración de la violenta autoridad infantil y adolescente, justo como sucede en ‘Monos’. La película pretende traer al escenario del conflicto colombiano al menos la sensación ritual trascendente de ‘Apocalypse Now’ (1979), el clásico arrasador de Francis Ford Coppola y traza una línea dramática que procura representar el viaje Vietnam adentro del clásico setentero. Probablemente es más cercana la experiencia incisiva y traumática de aquel ‘Ven y mira’ (1985), de Elem Klimov, que gira también en torno de la tragedia bélica infantil y adolescente. Pero precisamente las aproximaciones que rayan en la imitación son las que desconectan a la película de emociones que perduren más allá de su correspondiente visionado. No solamente en el cine, sino en todo el arte, es escasa la construcción de una identidad colombiana alrededor del conflicto armado. Se pueden mencionar muy destacadamente las conmovedoras y esas sí emocionantes e inagotables fotografías de Jesús Abad Colorado. Esa escasa excavación en pos de encontrar con claridad la autenticidad cultural de la guerra en Colombia, le pasa factura a ‘Monos’, que tiene la gran virtud de mantenerse en esa histórica y acertadísima decisión de instalarse en los escenarios naturales transversales e insuperables del territorio colombiano, como muchas películas de los últimos diez años del cine colombiano, pero con un afán inocultable por representar un estilo y unas dinámicas que, al menos, resultan incomprobables. Además de la fotografía de Wolf y de la mirada innata y privilegiada de Landes, el sonido de la cubana Lena Esquenazi también está lleno de prodigios técnicos y expresivos que construyen sin duda una experiencia total. Sin embargo, en medio de todo ese esplendor considerablemente cinematográfico en sus formas, es difícil asirse de una voz que se perciba como sinceramente colombiana, como verdaderamente surgida de los estertores de una guerra fratricida que ha cruzado generaciones. Tal vez la película se aferre a la experiencia humana tan pura y esencial como sea posible, pero ese desarraigo a la colombianidad hace que flote por el río y se pierda en la distancia. Al trazar una línea en la filmografía de Landes, entre ‘Porfirio’ y ‘Monos’, bien se podría concluir que en la primera sabe de qué habla y en la segunda no sabemos si sabe.

La elusión liberadora de ‘Confesión a Laura’ y la observación cultural de Jaime Osorio

El cine colombiano podría considerarse como una de las cinematografías más heterogéneas de Latinoamérica, con una cantidad de películas considerable con respecto a la de otros países, especialmente por las medidas progresivas en torno a la producción de cine (no tanto en torno a la exhibición). Una de las películas más importantes justo en la entrada de una fase del auge en la producción, en la entrada de los años noventa, fue ‘Confesión a Laura’ (1990), la primera y célebre primera ficción como director, de Jaime Osorio, predominantemente productor destacado en la primera década del siglo. ‘Confesión a Laura’ se remonta al definitivo y fatídico 9 de abril de 1948, el día del llamado ‘Bogotazo’, cuando fue asesinado el muy popular candidato liberal Jorge Eliecer Gaitán, muy seguramente destinado a ser el presidente de Colombia y a transformar la tradición política del país, más bien conservadora. La película nos lleva en el tiempo hasta el apartamento de una pareja madura sin hijos que termina atrapada en medio de los violentos disturbios en la ciudad. Santiago (Gustavo Londoño) es un hombre tímido y modesto, de edad madura, que vive con su esposa Josefina (María Cristina Gálvez), una mujer conservadora que lleva las riendas de la casa y ejerce cierta presión sobre Santiago. Es el cumpleaños de Laura (Vicky Hernández), la vecina del edificio del frente, profesora soltera y contemporánea de ellos. Josefina envía a Santiago a casa de Laura con un pastel de cumpleaños como obsequio, pero la amenaza violenta justo en la calle afuera del edificio lo deja ahí atrapado. Entonces empiezan a salir a la superficie las verdaderas esencias de los tres personajes.

‘Confesión a Laura’ nos habla de la increíble contención de la verdad en la vida de las personas. Santiago es un hombre con sueños, con expectativas, que ha tenido que someterse, no a su esposa, sino a los convencionalismos tradicionalistas de una sociedad especialmente conservadora, a la cual tiene que esconderle incluso sus inclinaciones políticas, mucho más sus emociones más auténticas. Por su parte, Laura es una mujer que ha debido soportar el tremendo e histórico estigma que deben soportar las mujeres solteras, especialmente las más adultas, aquellas que se han resistido a la institución matrimonial, a tal punto que ha tenido que acogerse en gran medida a esa carga social. Mientras Josefina, quien ha entregado toda su vida a ese convencionalismo dispuesto para las mujeres, no tiene más remedio que ver por la ventana con el temor de sufrir una infidelidad, Santiago y Laura poco a poco van emergiendo a la superficie con toda la honestidad de su verdadera identidad. Jaime Osorio nos muestra conmovedoramente el encuentro de dos personas que necesitan simplemente del reconocimiento del otro, de la mirada como hombres y mujeres, de una observación humana extensa, en la que pueda caber toda su identidad, desde lo social hasta lo sexual, pasando por lo político e incluyendo el valor de su propia existencia como seres con emociones que nacen de sus propias pasiones. El guion de Alexandra Cardona nos involucra en ese proceso de liberación de los personajes y nos encierra en la intimidad gustosa de ese descubrimiento mutuo. La cámara con sus emplazamientos tiene la capacidad de narrarnos por sí misma, dando testimonio del rodeo constante del formalismo en el proceso arduo de romper el hielo. En ese esfuerzo, la fotografía de Adriano Moreno tiene la virtud de ser intimista en el momento preciso, cuando la historia lo requiere. ‘Confesión a Laura’ es una película que parte de un contexto histórico fundamental para comprender a la Colombia y la Bogotá de nuestros tiempos, pero se extiende desde ese punto de partida para hablar de la poco expresada crueldad con la cual los convencionalismos sociales y la moral pública han llegado a estrangular nuestra verdadera identidad. La necesidad cada vez más urgente de ser nosotros mismos por fuera de los modelos que se han impuesto sistemáticamente.