El amor roto de ‘Faces’ y el odio en ciernes por John Cassavetes

No se puede hablar enteramente de la disidencia del cine independiente estadounidense frente a Hollywood sin mencionar a John Cassavetes. Ni tampoco sin mencionar a Gena Rowlands. La asociación creativa entre la pareja Casavettes – Rowlands definió durante más de dos décadas la senda para un cine intenso, profundo, humano, tan abrumador como convulso, en las profundidades de una sociedad que se debatía en medio de un infierno tan tentador como lacerante. Casavettes, con una cámara en la mano, en el hombro, inmersiva, presencial, comprometida, y Gena Rowlands como el eje de todo un paisaje actoral lleno de escenarios que se desplegan interminablemente, construyeron una filmografía transformadora en la historias del cine sobre la columna de una trilogía inconsciente que repara en una frontera estrecha y que usualmente se hace indefinible, con tres obras sobre el amor y el odio que se inauguraron con ‘Faces’ (1968), que desentraña la crisis matrimonial de la pareja Frost, Richard (John Marley) y Maria (Lynn Carlin). Richard, un productor de cine, se refugia en Jeannie Rapp (Gena Rowlands), una call-girl que se convierte en su amante, mientras que, desde un dolor instalado en las entrañas, se lanza con sus amigas a la búsqueda de su amante y encuentra a Chet (Seymour Cassel), con quien descubrirá que no puede ser tan descarnada como su marido. 

Casavettes se instala desde el primer momento en un delirio que enmascara la pena. Una pena multiplicada, común, colectiva como la epidemia de un mundo descorazonado. También constantemente la representación lúdica de una embriaguez amplia, tan sensorial como alterada. Constantemente se tocan fibras sensibles. Tan sensibles que la distancia entre la dicha y la amargura es prácticamente nula. Es un tiempo suspendido, en el que deja de importar el paso de los minutos e incluso de las horas. Se perciben como noches interminables. Es entonces como, desde el espacio narrativo extenso de la expresividad actoral, con la mirada notable de la misma Gena Rowlands como guía, en medio del caos empieza a surgir el dolor, la infelicidad más profunda que se pueda distinguir. La miseria extraordinaria de una vida que se sufre en las cuevas de una verdad que a fin de cuentas es totalmente inocultable, que es absolutamente indomable. No existen intentos en la tierra que sean capaces de cubrir la miseria de cada uno de los humanos involucrados ni mucho menos de una situación cuyo gozo y apego incesante al placer se agota irremediablemente mucho más pronto de lo que todos quisieran. 

Lo más extraordinario de ‘Faces’ es que plantea un terror transversal y espeluznante: que a pesar de la miseria, las vidas continúan como si nada pasara. Asumiendo la miseria, el dolor y la infelicidad como si fueran la normalidad. Como si fueran imposibles de superar. Como si fueran inherentes a la condición humana. Como si fuera inevitable vivir en esa desgracia profunda que se arraiga para siempre. Puede cohabitar con estos seres la violencia, la física y la psicológica, y hasta la muerte, y nunca va a cambiar nada, jamás se podrá volver a estar bien. Porque el amor es inextinguible y puede convivir con el odio. No solo en la misma casa sino en las mismas entrañas. Es una película que señala como nadie donde nunca se señala: hacia esa naturaleza del enmascaramiento. Hacia una complejidad que suele negarse porque el reconocimiento duele. Porque la conciencia del error vital pesa profundamente. Porque el orgullo puede obligar a soportar cualquier pena por más destructiva que pueda ser. Ahí es donde Casavettes, con Gena Rowlands, empieza a construir un tratado profundo sobre esa verdad dolorosa que se erige en las columnas del amor y el odio. 

La excavación de la fraternidad en ‘First Cow’ y la espesura hegemónica de Kelly Reichardt

La cineasta estadounidense Kelly Reichardt es una de las figuras a seguir en la revisión a fondo de la participación de las mujeres en el contexto del cine más autoral de su país. Especialmente en los más recientes quince años, Reichardt ha elaborado cuidadosamente una filmografía sustanciosa que como es tradicional en el amplio y extenso paisaje de la independiencia gringa, abreva de las fuentes narrativas que ofrecen los muchísimos outsiders que se esparcen por todo el territorio de los Estados Unidos, con el valioso aporte de Reichard señalando las la resiliencia de las mujeres en la adversidad. Su más reciente largometraje, nuevamente nos pone en la senda de los underdogs, ahora para encontrarlos en pos de defenderse de las adversidades devastadoras de las profundidades en las provincias de los Estados Unidos que iniciaba la segunda mitad del siglo XIX.  ‘First Cow’ (2019), nos cuenta la historia del encuentro de dos solitarios del western más tapizado por las espesuras de Oregon: Cookie (John Magaro), un cocinero huérfano crecido que paradójicamente ha tenido que esforzarse para alimentarse, y King-Lu (Orion Lee) un chino con alma de explorador que ha navegado los mares desde el eastern hasta terminar enclavado en los territorios adversos del western. Las habilidades empíricas de Cookie y la pericia instintiva de King-Lu les ha empujado a unirse en una amistad que produce la ebullición de este enclave en una sociedad agreste, en la que cruzan los límites de la legalidad para empujar a una equidad factualmente imposible, alrededor de las frituras endulzadas y los pasteles de fruta. 

En la película de Reichardt se respira el aire de ‘McCabe & Mrs. Miller’ (1971), en los interiores de las risotadas encerradas en las cabañas y las pieles curtidas que se asombran con cualquier novedad. Simultáneamente también crece como el musgo una relación de amistad tan trascendente que parece integrarse químicamente con el entorno, como magia naturalista de Apichatpong Weerasethakul en su ‘Tropical Malady’ (2006). La amistad, como los pasteles y las frituras, se cuecen y crecen como el negocio informal en sus propias limitaciones de nuestra pareja de desadaptados. Su éxito pequeño y jubiloso llama la atención de la pequeña economía de la subregión, que inmediatamente quiere forzar a quienes han conseguido subsistir en una alianza espiritualmente mancomunada hacia la industrialización masiva que los convertirá en los genios impagados de otra riqueza multiplicada. Pero la resistencia instintiva de los dos amigos ya ha ordeñado literalmente la teta abundante del rico que busca estafarlos por vías formales. Reichard tiene la gran capacidad de meternos en la intimidad de una auténtica confraternidad que solo requiere de dos individuos para ser suficientemente colectiva, en medio de un medio de una espesura abrumadora, que pareciera la espesura misma de la adversidad hegemónica que trata de exterminar la subsistencia de quienes escapan de las formas aceptadas en exclusiva para subsistir. Como los vaqueros tristes del ‘Midnight Cowboy’ (1969), de Schlesinguer, inhábiles para la adaptación y también para la aceptación del deber ser, Cookie y King-Liu están condenados a la muerte lenta, a la devastación humana. La excavación que nos propone Reichardt desde la apertura de su película, describe paralelamente los tiempos que vivimos, en los que revisamos las estructuras que enterraron a tantos con inclemencia, y simultáneamente nos habla de la reconstrucción minuciosa de un pasado que poco a poco minó diferentes formas de asumir la vida. Esa excavación de la fraternidad, natural al ser humano y que poco a poco se ha ido arrancando de sus instintos, plantea una introducción vigorosa que nos hace pensar en los recursos compartidos, en la posibilidad de que en el pasado existan alternativas para superar la crisis, en pos de la supervivencia, de la misma forma en la Reichardt excava en el la historia del cine de su país y del mundo, en donde encuentra la voz que necesita para este discurso necesario. 

La liberación transversal de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y el sertón western de Glauber Rocha

No existe en la historia del cine latinoamericano una figura que represente de forma más diáfana la ruptura que el brasileño Glauber Rocha. Emblema definitivo del sustancioso y arraigado Cinema Novo del Brasil, Glauber Rocha consagró su corta vida a la defensa de un cine original de Brasil y Latinoamérica, que respondiera a la realidad constatable en las profundidades de un país que se abatía con la pobreza lacerante y el aire fresco y abundante de la revolución política y social en los albores de la crucial segunda mitad del siglo XX. El corazón de su filmografía es la extraordinaria Trilogía de la Tierra, en donde Rocha condensa la esencia de la cultura brasileña con la proyección diáfana de una visión política y social auténticamente libertaria, que desafiaba los poderes fácticos que asolaban al país más grande de Latinoamérica. La primera película de la saga es Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), una obra indispensable en la historia de la cultura latinoamericana. Cuenta la historia de Manuel (Geraldo del Rey), un campesino que escapa con su esposa Rosa (Yoná Magalhães) tras matar al capataz del campo en el trabaja, para refugiarse con un beato negro conocido como Sebastião (Lidio Silva), quien empieza a alienarlo en un culto de fanatismo febril. El mercenario Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es enviado a arrasar con el beato y sus fieles y Manuel tendrá que escapar de nuevo, ahora con los cangaceiros, liderados por el capitán Corisco (Othon Bastos). 

En la extensión del sertón, la amplia extensión desértica del territorio brasileño, Glauber Rocha condensa al pueblo raso en la figura de Manuel, un personaje maleable, listo para conformarse una y mil veces con los poderes fácticos que se ciernen sobre él, primero el poder de los terratenientes, después el poder de los extremistas religiosos y después el de la violencia más vulgar. En la configuración del western, Rocha le otorga a Antonio das Mortes la figura y el aspecto del villano, del mercenario que caza al vaquero para desaparecerlo del territorio, pero la resignificación social lo pone en el papel de un auténtico liberador, de un rompedor de cadenas, el que pone a correr en libertad al pueblo, todo encarnado en la presencia emblemática de Manuel. El ciego Julio (Marrom), como juglar medieval, narra las aventuras sociales del campesino Manuel, como una presencia espectral que comprende la trascendencia de fondo del universo árido en el que el alivio de la libertad siempre es esquivo. Las  letanía poéticas, escritas por el mismo Glauber Rocha, con la música de amplia orquestación de Sérgio Ricardo, construyen una atmósfera por momentos apabullante, que se suma al sino trágico de las acciones, a la intensidad de un delirio exorbitante que es el mismo delirio del poder. Con el respaldo de la destreza visual de Waldemar Lima, Rocha cruza con suficiencia de los planos panorámicos a los close-ups y los planos de detalle, que por momento cercena en los bordes del cuadro para entregarnos composiciones que dan espacio para expresar la intensidad emocional en medio de la vastedad interminable del paisaje. El abandono y la melancolía propios del western son adaptados con facilidad no solo por Manuel, sino por toda una colección de rostros verídicos que vierten constantemente en el marco de esta ficción una realidad constatable en cuanto se saca la cabeza por la ventana, aún en los tiempos en los que vivimos. En medio de la ausencia de una estructura social consolidada, Manuel, el pueblo singularizado, solo ve que se abren para él los brazos del fundamentalismo religioso más desquiciado y la violencia furiosa del cangaceiro que lo invita a ser como le dé la gana, a liberar su ser y olvidar para siempre su razón, aunque la muerte esté a la vuelta de la esquina. Pero la liberación definitiva solo le corresponde a él mismo, a lo largo y ancho del sertón o del mar.  

La inmensidad comprimida de ‘Nomadland’ y el tránsito femenino de Chloé Zhao

El cine independiente estadounidense se ha alimentado constantemente de las historias azarosas de una inmensa población de outsiders que se expande por todo el territorio de la Unión Americana. Son millones de ciudadanos, mayoritariamente blancos, que han tenido inmensas dificultades para soportar la presión del american way of life y han tenido que hacer de su vida toda una resistencia frente a un mundo que los oprime, desde lo económico hasta lo cultural. En la generación de los independientes surgidos en la adversidad corporativa del cine en los años ochenta, extendida a los noventa, los hermanos Ethan y Joel Coen tuvieron a una actriz emblemática que les dio brillo a varias de sus películas ahora convertidas en clásicos. Frances McDormand le dio trascendencia a cintas como Raising Arizona (1987) y Fargo (1996), de la asociación de hermanos de Minneapolis. Además de su histórica participación en la obra extendida de representantes destacados de la independencia gringa de la anterior generación, como Alan Parker (Mississippi Burning, 1988) y Robert Altman (Short Cuts, 1993), recientemente, McDormand se llevó su segundo premio Oscar por la intensa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh, y de nuevo su actuación concentra la atención del mundo en Nomadland, de la directora china-estadounidense Chloé Zhao, una de las personalidades notables del cine más emergente dirigido por mujeres, quien ya había destacado por sus notables perspectivas sobre las profundidades y extensiones gringas más trascendentales en Songs My Brother Taught Me (2015) y The Rider (2017). En Nomadland, Zhao nos mete en la furgoneta adaptada como remolque de Fern (McDormand), una viuda madura que carga como caracol su propia casa, con el trauma lacerante de su duelo tangible, integrándose a una comunidad de nómadas posmodernos que también habitan su propio microcosmos móvil, en busca del respaldo de otras soledades tras la purga de sus propias penas. 

Los interiores de Nomadland son estas cápsulas personalizadas, repletas de lo básico, en donde se encierran las soledades, en medio de la inmensidad descomunal de las grandes extensiones desérticas, rocosas y extremas de Estados Unidos. Fern es una mujer decidida a enfrentar el temor del encuentro con el otro, de su propia condición de mujer enfrentada a un escenario sumamente agreste, radical, en un fondo siempre melancólico. Con esa decisión refrenada por la conciencia de su propia fragilidad, se mueve en la búsqueda de la cura para sus heridas, de algo que le dé sentido a su propia presencia en el mundo. Zhao nos invita a la reunión de los nómadas, con la inmensidad del escenario natural como fondo para la intimidad solidaria que crece hasta el afecto. La cámara está presente y silenciosa en la privacidad y también en el calor que resguarda de las inclemencias. La fotografía de Joshua James Richard nos expone la interminable gama de colores del sol en el cénit o en el horizonte, desde los blancos deslumbrantes de la luz solar plena o la luz crepuscular que se hace naranja y después azul inevitablemente melancólico. Por otra parte, la música de Ludovico Einaudi, que tiene la virtud de la simplicidad más profunda en un inicio, poco a poco va cayendo en inducción forzosa de las emociones en el espectador, haciendo extrañar los silencios en momentos cumbres. Por supuesto, Frances McDormand, con su rostro de piedra versátil, sostiene en buena medida la cadencia de una película de personaje, que requiere que ella misma sea quien construya un mapa emocional que es paralelo al recorrido que Fern hace por las inmensas extensiones de Nevada y Arizona, adentrándose progresivamente en las derivas casi febriles que le ofrece el encuentro con su propia pena, la del dolor por cuidar a su esposo en la enfermedad derivada en la muerte y la posterior e irreparable ausencia. Chloé Zhao no nos ofrece una tierra prometida. Nos reivindica el camino que se hace al andar, como diría Machado.