El thriller caleidoscópico de ‘La daga en el corazón’ y el giallo referencial de Yann Gonzalez

Italia, Francia y España se convirtieron en centros fundamentales de la cinematografía europea después de las vanguardias, tras la contracultura de los años sesenta. Durante ese tiempo posterior, en esos años, se fue forjando un cine de autor que podría trazarse como paralelo al cine independiente de los setenta en Estados Unidos. Un cine vigoroso, que además adaptó por momentos los géneros de Hollywood para transformarlo. En los setenta y ochenta, estos países entregaron cine y cineastas que influyeron sin duda en generaciones posteriores, con un intercambio constante. El cine giallo, una variación intensa, plástica y estética del thriller, se convirtió en todo un fenómeno que se compartió también con la literatura. Francia, con sus potentes motores históricos vanguardistas, se convirtió en La Meca del cine de autor, como lo hizo en las demás artes en diferentes momentos de la historia. En España, autores como Pedro Almodóvar, en el contexto de “La Movida Madrileña”, puso en el cine todo un mundo subterráneo que estaba en ebullición, encabezado por la cultura homosexual, especialmente la queer. De todas esas fuentes bebe el cineata francés Yann Gonzalez, quien con sus dos primeros largometrajes despunta en el panorama del cine europeo. Tras su primera película, ‘Tú y la noche’ (2013), Gonzalez regresó con ‘La daga en el corazón’ (2018), de buen paso por Cannes. La película, en la París de 1979, cuenta la historia la ruptura amorosa entre Anne (Vanessa Paradis), productora y directora de cine porno homosexual, y Lois (Kate Moran), editora de la misma empresa, que se ve enmarcada por una serie de asesinatos en serie de actores cada vez más cercanos al primer círculo de Anne, quien emprende por sí misma la investigación detectivesca.

‘La daga en el corazón’ es una giallo bien definida con grandes influencias de Almodóvar, en donde se puede percibir la aroma del mundo underground, de la comunidad outsider de la oscuridad europea en sociedades que aún eran muy conservadoras. Los colores vibrantes de los anuncios, la moda reverberante de las pasarelas, los clubes nocturnos llenos de subversión. La noche completa llena de un desfogue que se plantea como una liberación. Aquí el porno no es el asunto o el tema, sino que su fondo con entorno setentero sirve para ubicar a unos personajes que aún se mueven en la filosofía comunitaria contracultural, pero en la oscuridad o en la luz ensoñadora de los cielos nublados. Yann Fernandez pasa sin pedir permiso de la ficción de las películas filmadas por Anne a su emoción propia ante el desamor de Lois. El patetismo llega a ser inevitable para ella, pero en la oscuridad se arrastra con la melancolía propia del detective bogartiano del film noir. El poder sobrenatural de Argento también aparece como un reflejo, muy útil para darle cauce a un misterio que se va revelando en medio de la confusión que se va dispersando a punta del terror que va imprimiendo en la escena un auténtico monstruo enmascarado que sin duda trae a la memoria al devastador ‘Leatherface’ que masacra en Texas, aquí convertido en sádico sexual con el corazón hecho pedazos.

Gonzalez nos plantea una experiencia diversa, llena de oscuridad diferente, que pasa de la propia noche a lo nublado del día, a lo inasible de los sueños y las fantasías, relacionando con potencia los diferentes estados mentales que en la realidad cruzamos, todos igual de verdaderos, e igualando al mismo cine a ese conjunto de sensaciones, porque esta es otra película sobre el cine. El ensamble no es fluido, no está totalmente engrasado como para que sus mecanismos se muevan libremente y con la eficiencia necesaria, pero sin duda alguna tiene las garras suficientes para atrapar al espectador en una contemplación irresistible, en la observación de un panorama multicolor que tiene el poder del caleidoscopio. La experiencia deja mucho para la emoción y para la razón. Resulta interesante justo como un caleidoscopio. Lo más interesante es la forma en la cual expresa la conmoción emocional que a fin de cuentas termina impulsando las acciones determinantes en la vida de las personas.

El misterio austro-húngaro de ‘Atardecer’ y la inmersión pura de László Nemes

Uno de los satélites más destacados en el panorama de la cinematografía europea ha sido siempre Hungría. István Szabo, Miklós Jancso y, sobre todo, Béla Tarr, han entregado obras fundamentales para la cinematografía de ese país y que sin duda han definido la identidad del cine que nació del otro lado de la Cortina de Hierro. Siempre con preocupaciones sociales intensas y lazos históricos extensos, el cine de Hungría se ha destacado dentro de esa región específica por su esteticismo, por su poesía exquisita y espectacular. Sin duda alguna, el gran heredero de esa notable herencia es László Nemes, quien llamó la atención como nadie en la década con su sobrecogedora ‘El hijo de Saúl’ (2015), con la cual se llevó múltiples premios en Cannes y el Óscar a Mejor Película extranjera. Nemes está de vuelta con una película absolutamente de época, en toda la extensión de esa expresión, titulada ‘Atardecer’ (2018). La película nos sitúa en la Budapest del Imperio Austro-Húngaro, antes de que diera inicio la Primera Guerra Mundial, que a la postre terminaría por disolver esa formación estatal. Seguimos siempre a Írisz Leiter (Juli Jakab), quien ya convertida en adulta regresa a Budapest, después de pasar sus años de infancia y adolescencia en Trieste, Italia, para buscar los orígenes de su familia, especialmente de sus padres, quienes construyeron una inmensa empresa de sombreros. Pero se encuentra con una realidad oscura que poco a poco la envolverá en un misterio en el que está inmiscuida su familia entera y la historia misma del país.

Nemes aquí también, como en ‘El hijo de Saul’, nos invita a seguir al milímetro a un personaje que está en la búsqueda de su familia, de su pasado, de la verdad con respecto a su propia naturaleza, a su propia esencia. Para nosotros como espectadores, se trata de una absoluta experiencia de inmersión en un contexto específico, casi un viaje en el tiempo a aquella Budapest especificada desde el primer momento en la película. La cámara está casi siempre en las manos del camarógrafo, quien avanza junto a Írisz y nos muestra lo que ve y el impacto que le causa. De fondo vemos cruzar los carruajes, vemos los edificios, los lugares, la gente, estamos totalmente en el fondo de la situación. La fotografía de Mátyás Erdély pasa con una naturalidad pasmosa de la oscuridad más profunda a la más luminosa claridad, justo como si fuéramos alguien que estuviera ahí en ese mundo. El diseño de producción de László Rajk nos construye un entorno emocionalmente tangible, en el que podemos ver con precisión los detalles y también disfrutar del panorama extenso de la situación. Otro aporte fundamental en el ensamble es la música, a cargo de László Melis, llena de pasajes clásicos incidentales y también matices modernos para el impulso emocional del drama. Por supuesto, en este ejercicio lleno de planos largos y primeros planos específicos, el trabajo de edición de Matthieu Taponier resulta ser fundamental para que el concepto se perciba con ese objetivo de adentrarse a fondo en ese contexto impactante.

La película además, en el guion, coescrito por Nemes junto a Clara Royer y el mismo editor Matthieu Taponier (que no por casualidad tiene esas dos tareas) mantiene con mucha eficiencia el misterio, la misma incertidumbre que viviríamos precisamente si la experiencia fuera real, porque aquí nunca somos omniscientes como espectadores, siempre tenemos la información que recibe Írisz y ninguna otra más. Por lo tanto, caminamos en las tinieblas de ese desconocimiento, con la abrumadora perspectiva de una ciudad que se nos impone monstruosa por su novedad y agitación, tan fresca para nosotros como para ella en el drama. Los eventos nos atropellan emocionalmente e incluso nos despiertan sensaciones específicas. A Írisz y a nosotros. Lo que se desenvuelve alrededor es la confrontación entre la revolución y la dictadura, la opresión y la liberación, son las fuerzas que se debaten a muerte, y estamos en medio, comprendiendo finalmente que las diferencias entre esos bandos son mínimas aunque sustanciales.

El trasfondo sociocultural en ‘Us’ y el ensamble de horrores de Jordan Peele

Jordan Peele, guionista de televisión con larga experiencia, llamó la atención en el panorama del cine estadounidense hace un par de años con su ópera prima como director, ‘Get Out’ (2017). En esta primera película, Peele elabora una alegoría compleja sobre el racismo que le valió el premio al mejor guion en la entrega de los Oscar del siguiente año. Tras haber producido el nuevo remake de ‘Twilight Zone’ y la más reciente película de Spike Lee, ‘Blakkklansman’ (2018), el afroamericano director neoyorquino reaparece como director con ‘Us’ (2019), una película que ha despertado gran interés después de que su primera película despertara tanto interés diverso. En ‘Us’, Peele nos cuenta la historia de Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), quien cuando niña (Madison Curry) se escapó de la vista de sus padres una noche en una feria nocturna al lado de la playa y tuvo un encuentro que la trastornaría para siempre, en la casa de los espejos. Como adulta, con su esposo Gabe (Winston Duke) y sus hijos Zora (Shahadi Wright Joseph) y Jason (Evan Alex), regresan nuevamente a esa feria en la playa, y entonces se revela lo que siempre ha estado rondando su vida.

Igual que en ‘Get Out’, Peele busca aquí utilizar el género del horror enmarcado en el thriller para expresar una idea mucho más profunda y no solo referencial de un comportamiento, como podría serlo en una película común de horror. La construcción de la película se fundamenta en géneros bien identificables del terror, con referencias al que creció en el contexto especial de la década de los ochenta, lleno de referencias contextuales, con el aislamiento como escenario para la amenaza del monstruo que aquí es tan grupal como puede llegar a serlo. El tópico a fin de cuentas es antiquísimo y se refiere a la doble identidad, al lado oscuro. Puede referirse casi automáticamente el ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’, de Robert Louis Stevenson, y con cierta perspectiva incluso a Caín y Abel. Es una combinación de ese enfrentamiento entre dos seres separados y la esencia oculta de cada quien que termina apareciendo desde las profundidades del subconsciente para atormentar la conciencia misma. En ‘Us’, la multiplicidad de esta duplicidad genera un discurso social importante, de gran interés, especialmente reflexivo. El posicionamiento genérico en el horror, con influencia del cine de zombis, con el grupo familiar como conjunto protagónico y a su vez duplicado, que genera el efecto actual de la liga de superhéroes, hace que la vinculación del espectador sea más fuerte. La inmersión en la situación es extraña, llena de sonidos que se aíslan, de miradas que se hacen confusas en la claridad, siempre repleto todo de arritmia, lo cual busca aportar a la sensación de confusión que requiere la situación para que el horror se empodere. La fotografía de Mike Gioulakis aporta por construir ese escenario de luces que brillan en la oscuridad, que pasan de ser festivas a amenazantes. La música de Michael Abels, con una orquestación potente que recuerda clásicos como ‘The Omen’ (1976) y se combina con clásicos pop diferenciados. Al final se consigue un collage siempre retro y heterogéneo que resulta difícil de controlar como maquinaria conceptual.

Pero lo más valioso de ‘Us’ es la reflexión profunda con respecto a la justicia social. La película se establece claramente como un discurso extenso con respecto a la desigualdad, a la brecha social, y señala la necesidad de responder a esa inmensa cantidad de seres humanos que han sido evidentemente desplazados, ignorados, excluidos del sistema económico, incluso expoliados. Son quienes no han podido hacer parte de la cadena productiva, no siempre por su responsabilidad. Peele plantea la reflexión al respecto, con una película que se alimenta de un género muy poular, para construir un discurso comprensible, extenso, identificable. Las crisis migratorias y ambientales sirven de ejemplo. La alfombra no puede ocultar tantos problemas que se han metido por debajo.

El escenario desperdiciado de ‘Avengers: Endgame’ y el fan service de los Russo

Desde 1977, cuando apareció la primera entrega de ‘Star Wars’, empezó una nueva etapa en la industria cinematográfica. Estados Unidos se adentraba en el neoliberalismo y su efecto en Hollywood fueron los blockbusters. Son multimillonarias sagas cinematográficas que se toman el mundo con un despliegue extensísimo de mercadotecnia y consumo, con fórmulas narrativas probadas por siglos. Cada década, Hollywood ha liberado sagas de blockbuster que han marcado el imaginario del mundo occidental. Los superhéroes, después de haber pasado por la televisión en décadas previas, tuvieron su primera incursión en este nuevo mundo con ‘Superman’ (1978). En la década actual, que está por terminar, los superhéroes se han tomado la gran pantalla y en general la multiplataforma que caracteriza los tiempos actuales. Marvel y DC han incursionado con éxito en el cine. Después de varias películas que funcionaron como probetas durante la primera década del siglo, la década actual se definió en el cine ultracomercial por los blockbuster grupales, específicamente con ‘Avengers’ (2012), la comunidad de superhéroes marvelianos que fue creciendo gradualmente, con películas individuales para cada superhéroe, secuelas de los propios Vengadores y culminó en este año con ‘Avengers: Endgame’ (2019), el cierre de lo que parece una larga serie de toda una década. ‘Avengers: Endgame’ nos sitúa en la ruina universal que dejó Thanos en ‘Avengers: Infinity War’ (2018), en donde los golpeados héroes intentan seguir con sus vidas. Scott Lang, o mejor Ant-Man, sobrevive a la devastación con una idea que parece científicamente coherente para devolverle el orden al planeta. Ahora hay que reunir lo que queda de la resistencia y ponerse manos a la obra.

El escenario de ‘Endgame’ no puede ser más propicio para dar un golpe maestro, para devolverle la humanidad perdida a estos superhéroes absolutamente distanciados de nuestros alcances humanos como espectadores en ‘Infinity War’. Thanos, en un esfuerzo para controlar la sobrepoblación y darle armonía y equilibrio al planeta, desapareció a la mitad de la población, en una acción evidentemente genocida, pero con un soporte filosófico argumentado. Los personajes que acompañaron a esta generación han conseguido destinos diversos. Tony Stark (Robert Downey Jr.), el emblemático Iron Man, ahora ha formado una bella familia con Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) y han tenido juntos una bella hija. Mientras tanto, Clint Barton (Jeremy Renner), el familiar Hawkeye, ha perdido precisamente a su familia. Los demás se mueven en matices en medio de esas dos situaciones extremas. Todo esto implicaría como consecuencia los enfrentamientos, la confrontación de puntos de vista frente a una situación que ha traído mucha pena y dolor, pero también amplitud, comodidad y armonía. Pero todo este escenario idóneo para acercarse a la más profunda ciencia ficción, aquella en la que se discute filosóficamente la naturaleza humana y social, se va al traste con humor barato, con un Bruce Banner (Mark Ruffalo) combinado con un Hulk transformado en un Shrek metrosexual. Con un Thor ahogado en el cliché que retrata de forma estúpida la depresión. ¿Podría Steve Rogers (Chris Evans), el histórico Capitán América, podría plantearse un paralelo entre su origen y su actualidad? La película jamás opta por ese tipo de esfuerzos. Ni siquiera la bella Natasha Romanoff (Scarlet Johansson) termina por aprovechar el contexto para abrir por fin esa verdad que oculta y parece apasionante.

Los Russo ni siquiera distribuyen equitativamente la acción colosal, como a fin de cuenta sucedió en ‘Infinity War’, sino que se desgastan en explicaciones innecesarias que delatan la pobreza del guion. Todo es tan abrumadoramente insulso y contagia tan poca emoción profunda que resulta un viaje por la nada. Ni la muerte ni la supervivencia son suficientes. Todo se resume a encaminarlo todo a una construcción gigantesca de falsedad en donde se enfrenten a golpes los superhéroes que se acumularon durante toda la década, justo como lo está esperando todo el mundo. La oportunidad se desperdició.