La mujer proletaria de ‘La chica de la fábrica de fósforos’ y la social melancolía de Aki Kaurismäki

Tras una década de los ochenta especialmente reveladora, Aki Kaurismaki, con una identidad como autor bien consolidada, emprendía la década de los noventa con el objetivo de profundizar su visión especialmente transparente de la sociedad más extendida no solo en Europa, sino en el mundo, justo cuando el capitalismo más salvaje se había apoderado de la lógica cultural, por la vía de una economía aceleradísima. Para empezar la década de los noventa, ya con los pies en la globalización, Kaurismaki le dio fin a su “Trilogía del proletariado” con ‘La chica de la fábrica de fósforos’ (1990), que además consiguió para Kaurismaki un notable reconocimiento en la Berlinale y lo perfilaría como uno de los grandes directores de la década que apenas empezaba. ‘La chica de la fábrica de fósforos’ nos narra la vida de Iris (Kati Outinen), operaria en una monótona fábrica de cerillos, quien en casa sufre el desprecio de su madre y el maltrato de su padrastro. Para divertirse, visita las discotecas populares y ahí es donde se encuentra con un romance que sacudirá su propia vida. 

Kaurismaki repara en las máquinas, en el proceso detallado de la fabricación de fósforos y presenta a Iris como una pieza más, deshumanizada, en una maquinaria extensa. Esa monotonía aplastante, esa mecánica devastadora, han construido una vida gris o más bien han degradado una joven, apenas aferrada a la institucionalidad aplastante de la familia y el trabajo. Kaurismaki, como en toda su “Trilogía del proletariado”, repara en una poesía urbana que es siempre conmovedora, sin dejar de ser melancólica. En los bares populares suena la música de los grupillos que recrean el tango y el rock, como si una tristeza universal copara los rincones donde los obreros se lamen las heridas. El viaje unipersonal de Iris es de auténtico sacudimiento, de una contorsión instintiva para sacarse de encima el polvo que carcome la existencia. La sexualidad de Iris es frontal, sin prolegómenos ni rodeos; fría como toda la atmósfera que se construye, pero es la vía para romper las barreras de una vida sin destino preciso. Constantemente se repiten las imágenes del contexto histórico en las humildes pantallas de televisión, que se multiplican sin discriminar las habitaciones. Así, mientras Juan Pablo II predica por el mundo como Jefe de Estado del establecimiento, el ejército chino masacra a los estudiantes en la plaza de Tiananmén, todo con la mirada embotada de los personajes, quienes observan el espectáculo sin reacción alguna pero con la atención completa. Como todos los protagonistas de su trilogía, los personajes de Kaurismaki están en busca de la ruptura, del quiebre de sus vidas, de la escapada, en una conversación constante con los outsiders del Nuevo Hollywood, los auténticos obreros antisistema del Free Cinema, pero también los mártires de cruces diversas de Bresson. Kaurismaki expande la expresividad más allá del crimen, es capaz de dotar a esta mujer absolutamente sometida de un libre albedrío extenso, que puede usar sin limitantes morales o éticas propias de toda construcción social. Así es como la venganza, la pena y la furia pueden aparecer simultáneamente, mientras vemos a una mujer que va a al cine y llora dejando que las lágrimas le laven el rostro, y puede asumir el maltrato con la dureza necesaria para no resquebrajarse, para soportar el trámite de los días y de las decisiones brutales que a fin de cuentas asumen la responsabilidad. En los planos abiertos, luminosos, fríos y extendidos, Kaurismak finalmente libera a su personaje, sin necesidad de quitarle de encima la pena, pero otorgándole la satisfacción de la liberación, de la toma de decisiones más auténtica, de una autonomía sin ataduras, sin condiciones. 

La fundación conservadora de “Back to the Future: Part III” y el romance western de Robert Zemeckis

La década de los noventa empezó para Robert Zemeckis con la última entrega de su trilogía de blockbuster. ‘Back to the Future: Part III” (1990) le daría cierre definitivo a una saga que se ha revaluado con el paso del tiempo. Al terminar la segunda entrega, el Doc Brown (Cristopher Lloyd) está gritando el “eureka” de la ciencia justo después de enviar de vuelta a 1985 al Marty McFly de la primera entrega, cuando de repente el mismo Marty (Michael J. Fox) da vuelta a la esquina desesperado en busca del único hombre que puede ayudarle, tras haberlo visto ser lanzado por un relámpago a 1885, al Salvaje Oeste. Un Marty que había visto el pasado, el futuro y el presente alterno, necesitaba del Doc cincuentero que aún procesaba la abrumadora idea de que en el futuro crearía la máquina del tiempo. Era momento de volver a las raíces fundacionales de Estados Unidos, al espíritu conquistador del western, para corregir de origen las imperfecciones de Hill Valley, el modelo miniatura de Estados Unidos y de toda la sociedad occidental. 

El western existe como género en Hollywood casi desde su propia existencia: desde que existe como industria. Es un género que está fundado en las historias tradicionales de los pioneros de Estados Unidos, de aquellos que, un siglo después del inicio de la Independencia en el país, emprendían los cimientos de un imperio. Pero el western se extiende más allá del espacio físico y también se refiere al ser humano abandonado en un desierto metafísico, en el que la ausencia de ley lo obligará a confrontarse cara a cara con las adversidades concretas y abstractas. El Doc Brown, como por un rayo de Zeus, es lanzado a este contexto en el que estaba naciendo Hill Valley, en el escenario mítico de la creación del mundo. Marty debe hacer un viaje más para rescatar a su maestro de las balas facinerosas que se fortalecían en los territorios sin ley. Nuevamente, Marty es acogido por su propia familia en forma de ancestro y nuevamente aparece su madre, ahora enfática en su condición de casada y en la oscuridad se revela el rostro de una sociedad conservadora sostenida sobre la institución sacra-cristiana de la familia. Marty vuelve a recorrer las calles de su pueblo y es testigo del levantamiento de la torre del reloj institucional que se erige como monolito del tiempo que junto al Doc Brown han transgredido en todas sus variaciones posibles. Marty, envestido de su espíritu ochentero, aparece como agitador de la cultura conservadora, pero ahora el Doc Brown cae en las redes del amor romántico, con la maestra heroína independiente que estaba destinada a darle nombre a un abismo. El devastador ancestro de Biff Tannen, Buford ‘Perro Rabioso’ Tannen, ahora es comprendido como el estúpido salvaje que es coartado por la institucionalidad, mientras que la pareja viajera del tiempo de Marty y el Doc han sido cooptados por esa misma institucionalidad que transmite mensajes que propenden por la idea gringuísima de que cada quien construye sus propios destinos, sin importar el pasado ni el presente, ni el origen ni la condición, con un mundo correcto y corregido que los convoca a formar una familia y abandonar la aventura. Que los empuja a convertirse en otra célula social, integrada a la sociedad, curados de su condición de outsiders, listos a ser padres, esposos y procrear las nuevas generaciones que no solamente poblarán a la Hill Valley de 1985 sino todas las Hill Valley de todos los tiempos y todas las posibilidades. La máquina es destrozada por la locomotora de la forma de vida estadounidense destroza en mil pedazos a la máquina del tiempo, sin despertar mayor pena entre los aventureros ahora por fin sedentarios, instalados definitivamente en el calor de sus hogares, junto a sus esposas, sus hijos y una nueva vida, una nueva forma de vida que a inicios de los años noventa era la que debía ser para todos, con Estados Unidos como vencedor de la Guerra Fría. 

La elusión liberadora de ‘Confesión a Laura’ y la observación cultural de Jaime Osorio

El cine colombiano podría considerarse como una de las cinematografías más heterogéneas de Latinoamérica, con una cantidad de películas considerable con respecto a la de otros países, especialmente por las medidas progresivas en torno a la producción de cine (no tanto en torno a la exhibición). Una de las películas más importantes justo en la entrada de una fase del auge en la producción, en la entrada de los años noventa, fue ‘Confesión a Laura’ (1990), la primera y célebre primera ficción como director, de Jaime Osorio, predominantemente productor destacado en la primera década del siglo. ‘Confesión a Laura’ se remonta al definitivo y fatídico 9 de abril de 1948, el día del llamado ‘Bogotazo’, cuando fue asesinado el muy popular candidato liberal Jorge Eliecer Gaitán, muy seguramente destinado a ser el presidente de Colombia y a transformar la tradición política del país, más bien conservadora. La película nos lleva en el tiempo hasta el apartamento de una pareja madura sin hijos que termina atrapada en medio de los violentos disturbios en la ciudad. Santiago (Gustavo Londoño) es un hombre tímido y modesto, de edad madura, que vive con su esposa Josefina (María Cristina Gálvez), una mujer conservadora que lleva las riendas de la casa y ejerce cierta presión sobre Santiago. Es el cumpleaños de Laura (Vicky Hernández), la vecina del edificio del frente, profesora soltera y contemporánea de ellos. Josefina envía a Santiago a casa de Laura con un pastel de cumpleaños como obsequio, pero la amenaza violenta justo en la calle afuera del edificio lo deja ahí atrapado. Entonces empiezan a salir a la superficie las verdaderas esencias de los tres personajes.

‘Confesión a Laura’ nos habla de la increíble contención de la verdad en la vida de las personas. Santiago es un hombre con sueños, con expectativas, que ha tenido que someterse, no a su esposa, sino a los convencionalismos tradicionalistas de una sociedad especialmente conservadora, a la cual tiene que esconderle incluso sus inclinaciones políticas, mucho más sus emociones más auténticas. Por su parte, Laura es una mujer que ha debido soportar el tremendo e histórico estigma que deben soportar las mujeres solteras, especialmente las más adultas, aquellas que se han resistido a la institución matrimonial, a tal punto que ha tenido que acogerse en gran medida a esa carga social. Mientras Josefina, quien ha entregado toda su vida a ese convencionalismo dispuesto para las mujeres, no tiene más remedio que ver por la ventana con el temor de sufrir una infidelidad, Santiago y Laura poco a poco van emergiendo a la superficie con toda la honestidad de su verdadera identidad. Jaime Osorio nos muestra conmovedoramente el encuentro de dos personas que necesitan simplemente del reconocimiento del otro, de la mirada como hombres y mujeres, de una observación humana extensa, en la que pueda caber toda su identidad, desde lo social hasta lo sexual, pasando por lo político e incluyendo el valor de su propia existencia como seres con emociones que nacen de sus propias pasiones. El guion de Alexandra Cardona nos involucra en ese proceso de liberación de los personajes y nos encierra en la intimidad gustosa de ese descubrimiento mutuo. La cámara con sus emplazamientos tiene la capacidad de narrarnos por sí misma, dando testimonio del rodeo constante del formalismo en el proceso arduo de romper el hielo. En ese esfuerzo, la fotografía de Adriano Moreno tiene la virtud de ser intimista en el momento preciso, cuando la historia lo requiere. ‘Confesión a Laura’ es una película que parte de un contexto histórico fundamental para comprender a la Colombia y la Bogotá de nuestros tiempos, pero se extiende desde ese punto de partida para hablar de la poco expresada crueldad con la cual los convencionalismos sociales y la moral pública han llegado a estrangular nuestra verdadera identidad. La necesidad cada vez más urgente de ser nosotros mismos por fuera de los modelos que se han impuesto sistemáticamente.

La epopeya mafiosa de Martin Scorsese y la parábola exprés de ‘Goodfellas’

Martin Scorsese es uno de los cineastas vivos más importantes del mundo. El director de Queens es una de las figuras emblemáticas del llamado “Nuevo Hollywood”, aquella generación de cineastas independientes surgidos de la contracultura estadounidense, en donde también se dieron a conocer Coppola, Robert Altman y Mike Nichols, entre otros, transformaron por completo el cine de Occidente al adentrarse a fondo en las profundidades más sensibles de un país multicolor. Scorsese ha sido un hombre del cine entero y su filmografía es extensa y con varias líneas muy nutridas. Una de sus películas más trascendentes es sin duda ‘Goodfellas’ (1990), la cumbre de sus célebres epopeyas sobre las mafias, que se han extendido más allá del submundo gansteril y se han extendido posteriormente a inmensas corporaciones voraces, como la de las apuestas, en ‘Casino’ (1995), y la de Wall Street, en ‘The Wolf of Wall Street’ (2013). ‘Goodfellas’ cuenta la historia de Henry Hill (Ray Liotta) en el mundillo de la mafia italoamericana de sindicato, desde sus inicios como imberbe ayudante del círculo más poderoso de capos, conformado por el legendario Jimmy Conway (Robert De Niro), el hiperviolento Tommy DeVito (Joe Pesci) y el paternal Paul Cicero (Paul Sorvino). pasando por su ascenso como auténtico capo y su final en las manos de la ley. Además, podemos ver el transcurrir de su intensa y destructiva relación con Karen Hill (Lorraine Braco), su novia de juventud y esposa de viaje.

Scorsese se hizo especialmente famoso para una masa muy amplia de público con esta vertiente de su filmografía, que resultó tener una gran acogida con base en el muy tradicional subgénero de los gánsteres del clásico star system de Hollywood. Sin embargo, se trata de un contexto especialmente natural para el Scorsese original, aquel que creció en medio de las pandillas y los mafiosos en su mismo barrio, con el respectivo sometimiento a la violencia más inaudita en sus propias narices, acompañada por esa tentación a unirse a esa fuerza llena de poder social que conquistaba jóvenes por montones. Scorsese parece construir una especulación acerca de sí mismo si se hubiera entregado a esos brazos en lugar de los del cine. Por supuesto, nos invita a una experiencia de inmersión en el contexto y para eso se vale de una profunda elaboración escenográfica y de un movimiento característico de cámara, con planos largos en los que los personajes principales y secundarios aparecen en composición que evoca la renacentista, de la mano de su fotógrafo de cabecera, el alemán Michael Ballhaus. La música característica del influjo contracultural siempre está presente como si escucháramos la radio, directo de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, con selecciones de conjuntos corales del soul, grandes piezas del blues y clásicos del rock. La conjunción de todos esos elementos estéticos en este tipo de películas cuenta con el trabajo crucial de Thelma Schoonmaker, quien por sí misma se ha consolidado como una figura histórica por su trabajo junto a Scorsese.

En este recipiente sumamente virtuoso desde lo formal, no solamente nos confronta a la agresividad propia de círculos masculinos tribales y beligerantes en donde se ponen en juego las jerarquías, incluso poniendo en juego la vida, siempre con el esfuerzo denodado por proteger una dignidad especialmente frágil. Pero además, se puede sentir en el aire la trascendente y trascendida atmósfera de la nostalgia que yace en las reuniones con amigos y familiares, con el eco de las risas, el calor de las estufas, el amor y la amistad en su más fértil territorio, en las habitaciones de las casas de familia latinas. Es el medio en el que crece un placer embriagante alimentado por el dinero como si se tratara de leños en un gigantesco horno. En ese vórtice vertiginoso se despiertan entonces las pasiones más viciosas de la condición humana hasta terrenos dominados por la degradación misma, en donde toda virtud se marchita. El camino de Henry es al final la parábola exprés y prodigiosa de Scorsese sobre su propio origen. Es a fin de cuentas el paisaje de la imposibilidad social, del éxtasis siempre efímero.