En la palidez de una cinta de video, un coro infantil canta el Himno Nacional de Colombia en las escalinatas del Palacio de Nariño, la casa de gobierno del país sudamericano, y esta es la puerta de entrada para ‘Nuestra Película’, de Diana Bustamante, quien pronto interviene con su voz y apunta que generacionalmente pudo ser parte de ese grupo chovinista, por la edad de los participantes, pero apenas se define como una espontánea televidente infantil de ese periodo lacerante en la historia de su país. Con esa circunscripción de su mirada en el pasado, rebusca en esas manchas electrónicas de los ya viejos videos análogos y, por consiguiente, en su memoria, inspeccionando las impresiones magnéticas que pronto se convierten en reciclaje, como el de Agnès Varda en ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000). Aquí se trata del reciclaje de imágenes cotidianas que brotaron por décadas desde los noticieros, entreverando los comerciales, las gráficas, las lágrimas, los lamentos, los gritos, los ataúdes y la sangre que pinta de rojo el cemento, la tierra, el pasto y la ropa que es el vestigio de una lucha por la supervivencia, de la derrota del instinto de supervivencia, de un forcejeo perdido con la muerte. Este video, que ha sido capturado con la urgencia de la primicia noticiosa, poco a poco empieza a revelar un fondo infausto: el de una hecatombe convertida en paisaje; el de las almas atormentadas en los frescos y vitrales intimidatorios de las basílicas. Así sucede también en ‘Caché’ (2005), de Michael Haneke, en donde el video autómata de la cámara de vigilancia empieza a cobrar vida, revelando una monstruosidad que se traga la sensibilidad segundo a segundo en el timecode de la videocasetera. En ‘Nuestra película’, el horror se esconde tras la cortina de los formatos del noticiero televisivo, envuelto en el mismo paquete de oferta con los jingles y la sección de deportes. Pero la mirada adquiere la perspectiva que permiten las décadas transcurridas y puede ver con amplitud el mapa de gráficas ensangrentadas y colores secos, transmitido por tanto tiempo durante el prime time de la matanza, de 7:00 a 7:30 y de 9:30 a 10:00 de la noche en cada casa colombiana con un televisor.
Mediando la década de los sesenta, en la segunda etapa del Cinema Novo, que se enfocaba en denunciar el auge del régimen militar en Brasil, Glauber Rocha utilizó ese escenario dictatorial para construir su perspectiva de una vorágine revolucionaria creciente en la que también participaba el cine. La intensidad de esa ficción incisiva viene a la memoria política con ‘Nuestra película’, que no adopta la vehemencia escénica de la cámara de Rocha, sino la reiteración consecutiva de los planos en la edición (a cargo de Sebastián Hernández), un recurso tan potencialmente político que el mismísimo Eisenstein lo puso en la paleta del montaje desde la vanguardia del Realismo Socialista. Como en ‘Tierra en trance’, la segunda película de la trilogía de la tierra de Glauber Rocha, aquí la directora también traza todo un mapa de su tierra y de su tiempo, sobre un escenario en el que los márgenes conceptuales los define el marco de la pantalla que procura filtrarle la crudeza a la niña televidente, y así, en su caso, con pura perplejidad instintiva, se elabora una curiosidad desconcertante, año tras año, sin el compromiso emocional de la incidencia física, pero con el de la exposición temprana a los sedimentos de la brutalidad, mirando la pesadilla reconvertida a través del ojo de la cerradura, en imágenes adulteradas, como lo haría en esencia Hayao Yamaneko, el que solariza imágenes en ‘Sans Soleil’ (1983), de Chris Marker, hasta transfigurarlas para la memoria. A fin de cuentas, el reciclaje de Bustamante es también un diorama de manchas, con un fondo sangriento que se mueve como un organismo visto en el microscopio, que se expande hasta hacer habitual al monstruo, hasta convertirlo en otra presencia familiar en el cuarto o en la sala, en el descanso o en la cena. A diferencia de ‘Tierra en trance’, aquí no se trata de los gritos trémulos de la pasión política o de la agitación colectiva, sino más bien de una melancolía sorda, del aturdimiento que causa un bombardeo de ataúdes, una avalancha de sangre. El llanto deja de ser un sonido incidental para convertirse en el tono invariable que acompaña a la línea de la muerte en un monitor de signos vitales.
En ‘Sur’ (1999), Chantal Akerman también había incursionado hasta el fondo de las manchas y los granos del video, en donde su sendero creativo se desvió y la llevó al linchamiento racista de un afroestadounidense por parte de tres hombres blancos, en el sur de Estados Unidos, al borde de la frontera con México. Bustamante, Como Akerman, también sigue el rastro de la sangre, como García Márquez en la nieve, y en el camino se encuentra con comunidades devastadas por la masacre. ‘Nuestra película’ repara constantemente en unas víctimas de las que emana también un alma étnica y comunitaria, una sacralidad profanada por la violencia asesina. Como en ’Sur’, en la película de Diana Bustamante también hay un núcleo rural que es el corazón de una pena cultural y comunitaria, pero que aquí se extiende como una inundación, hasta las ciudades, y se hace multitud en marchas y mítines, tanto en las manifestaciones de indignación en las plazas públicas como en los funerales atravesados por un llanto ensordecedor o revestidos por un silencio fúnebre, en los velatorios en los que ya queda poco espacio para los ataúdes que envuelven los cadáveres de políticos de izquierda y líderes campesinos. Pero la mancha no tiene final ni dirección, sino que es el factor de una multiplicación: la de millones de pantallas observadas desde casa. En ‘Videodrome’ (1982), David Cronenberg elabora desde la ciencia ficción lo que en aquellos inicios de los ochenta era la aceleración del video como formato, en una especulación profética sobre la dilución de la percepción, sobre la demolición de la frontera entre la realidad y la imagen reproducida. La propia voz de Bustamente revela un terror subterráneo a la muerte, una fantasía tenebrosa que se hace oscuramente poética por la visceralidad transparente de la perspectiva infantil.
Más allá de la especificidad sobre el conflicto sociopolítico en Colombia, ‘Nuestra película’ se refiere a una guerra hecha costumbre, con la violencia asentada en el día a día. Pero ese rastreo sobre la naturaleza de una rutina lacerante trasciende a la guerra. La desgracia pronto se convierte en olvido, en marginación, especialmente en un mundo en el que las incontables las reproducciones de video no dan tiempo de asentar la conmoción. La pena embotada zumba en los oídos, con palabras muertas sobre los muertos, en la repetición de una declaración institucional que es tan oficial como inútil. En la costra de otra herida que ha echado raíces, la cineasta y poeta iraní Forough Farrokhzad se adentró en el gueto de leprosos de ‘La casa es negra’ (1962), para reparar con lirismo en la resistencia de los moradores ante la marginación, de cara al dolor, en la convivencia melancólica pero entusiasta con la enfermedad crónica. En ‘Nuestra película’, Bustamante descubre el adormecimiento, la parálisis de esa extremidad inflamada y endurecida que la televisión era capaz de ser durante el auge del materialismo capitalista en los años ochenta. Farrokhzad acude al fondo místico del Corán para entretejer continuamente esas escrituras sagradas con su propia escritura poética. El Himno Nacional de Colombia, que abre y cierra ‘Nuestra película’, es otra escritura fundacional que se resignifica, y las palabras que entonan los niños terminan por sonar irónicas después de haber atravesado todo un pantano electrónico sobre la violencia. “En surcos de dolores, el bien germina ya”, dice la letra, y al final hemos constatado que los surcos están yermos. Así, por enésima vez, se cierra esa puerta omnipresente de ‘La casa es negra’, en otro lugar del mundo, dejando atrás a los marginados, ahora encapsulados en unas manchas electromagnéticas que para toda una generación de colombianos también son las manchas de la memoria.
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