El teatro incesante de ‘Antonio das Mortes’ y el escenario metafísico de Glauber Rocha

En la explosión vanguardista de los años sesenta, el color en el cine pareció haber nacido de una vez por todas. En Brasil, en aquella década el Cinema Novo estiró las coyunturas y alcanzó una voz espiritual que se refería con autenticidad al alma brasileña. Glauber Rocha, el  prócer del cine latinoamericano, después del western observante de las profundidades brasileñas que fue Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964) y el delirio de la trastienda política en ‘Tierra en trance’ (1967), abrazó el color explosivo del cine sesentero para cerrar su Trilogía de la tierra con Antonio das Mortes (1969), en el que trae al frente al mercenario cazador de cangaceiros que liberó al pueblo en la primera entrega de la saga. Ya con las reflexiones trascendentes en la ética de Tierra en trance, Rocha visita el pueblo enclavado en el sertón para amalgamar la disertación ética con la realidad sociocultural del pueblo brasileño. Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es contratado por terratenientes para borrar del territorio a una comunidad de campesinos guiados por Santa Barbara (Rosa María Penna), especialmente a Coirana (Lorival Pariz), un cangaceiro radicalmente más noble que Corisco, el bandolero que mató en el sertón. En esa tarea de mercenario, Antonio se sumerge en el debate intenso de sus principios morales al comprender el fondo de la naturaleza misma de aquella comunidad y compartir los principios de su existencia, mientras subsiste el asesino en busca permanente de víctimas. 

Glauber Rocha planta un escenario extenso en el que se expresa una teatralidad permanente, que era visible en diferentes medidas en las anteriores entregas de la trilogía. De fondo un público real, verídico y documental que son el coro de una tragedia, con todo y su trascendencia de valores supremos. El canto y la danza letárgicos del mantra de la comunidad que se resiste con el gozo colectivo a la pena y el horror que se restriegan contra sus propios cuerpos, con muertos, heridos, hierros filosos de represión pura. Rocha los instala con naturalidad en las plazas del pueblo y en los filos de la montaña en donde solo existen como colectivo. La tormenta ética y emocional que se desata al interior de Antonio das Mortes invita a Rocha a meterse intrépido con la cámara en la agitación tan constante en ‘Tierra en trance’, otra vez en el debate profundo de la transformación intensa de los principios, como en el cataclismo creador de nuevas conciencias. En Antonio das Mortes, el sertón es el Olimpo, el espacio onírico, la sublimación espiritual en la que se encuentran las pasiones y también los traumas, con la santa como guía para las purgas, ejerciendo como chamana de la conciencia social profunda. El delirio del microuniverso de la élite provinciana, comandada por el ciego, desprovista de la fragilidad de su castillo de naipes, devela el rostro desgarrado de su degradación, de su invalidez moral, y entonces el cazador que había sido encargado para atravesar las entrañas comunitarias, ahora es cruzado como el San Miguel de Guido Reni aplastando al demonio, pero aquí un ángel afrobrasileño que atraviesa al terrateniente, con la mirada cómplice y solidaria al mismo tiempo de Antonio Das Mortes, el cazador de cangaceiros redimido que ha abandonado las armas para acompañar al pueblo y emprender el camino con una nueva culpa y tal vez la necesidad perpetua de la redención, atravesando la carretera árida de la pobreza infectada del comercio, reconocible en cualquier país de la región. La década de los sesenta estaba por terminar y se veía un nuevo camino para transitar, para empezar otra vez pero en otro espacio mental, en otra realidad desprovista de agitación pero también de injusticia. La purga emocional, física y espiritual genera convulsiones que pueden ser traumáticas, pero Antonio das Mortes no tiene una vida distinta a la del caminante. 

La pulsión dictatorial de ‘Tierra en trance’ y la vorágine revolucionaria de Glauber Rocha

El mismo año en el que Glauber Rocha estrenó ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ (1964), en Brasil se instauró la dictadura militar encabezada por Castelo Branco, tras el derrocamiento del presidente socialista João Goulart. En aquella primera entrega de la ‘Trilogía de la Tierra’, Rocha señaló precisamente las amenazas del fundamentalismo religioso y de la violencia furiosa sobre el sertón como representación del extenso territorio brasileño. Tres años después, cuando la dictadura se disfrazó de democracia con la burocracia del Congreso, el bastión del Cinema Novo estrenó ‘Tierra en trance’ (1967), en la cual condensa de forma ecléctica las intensas convulsiones políticas que vivía Brasil mediando la volcánica década de los sesenta. En Eldorado, representación de aquel Brasil, Paulo Martins (Jardel Filho) es un poeta y periodista cercano a los círculos del poder político, primero del ultraconservador Porfirio Díaz (Paulo Autran), homónimo del dictador mexicano decimonónico, y después, tras reconocer el abandono del pueblo, decide apoyar al progresista Felipe Viera ( en su campaña como gobernador de la provincia de Alecrim. Las convulsiones ideológicas y filosóficas de Paulo le llevan a descubrir el choque violento entre los aires dictatoriales y revolucionarios, en gran medida soplando en la misma dirección. 

Glauber Rocha profundiza el estilo osado y excitante que empieza a definir su filmografía. Su cámara es vital, intensa, va en busca de la intensidad de los instantes, con personajes en la cima de las ruinas rodeadas de vegetación o en los extensos salones donde se debate el poder. Nuevamente disfrutamos de los diálogos que excavan en la agitación ética de los personajes para encontrar auténticas disertaciones sobre la realidad política del siglo XX en Latinoamérica. Rocha rompe la narrativa convencional, trayendo en el tiempo y el espacio a Buñuel, con visiones de un futuro que se siente como ensoñación, esperando el regreso del tren del tiempo para reactivarse, y también de Eisenstein, con las colecciones de rostros que expresan la identidad profunda del pueblo y la reiteración de instantes que transforman el destino de Paulo y representan la incidencia de los acontecimientos nacionales en la carne y el hueso de los brasileños. La música de Sérgio Ricardo responde a la intensidad del abrumador ejercicio visual de Rocha, ya sea en los terrenos de la festividad de la zamba, en la vivacidad del jazz contemporáneo o en la majestuosidad romántica de las selecciones de Giuseppe Verdi. Las escenas se dividen en extraordinarios planos que aportan una nueva perspectiva que impulsa una nueva mirada sobre cada personajes, mientras recorren la vorágine revolucionaria de las emociones convulsionadas por el devenir político. Simultáneamente, la perspectiva apasionante de la transformación política engendra una embriaguez lúcida llena de erotismo, de un hedonismo que a fin de cuentas toca las cuerdas de la pulsión dictatorial, de la tentación por regodearse en la torre de cristal y traicionar voluntariamente los ideales colectivos. Tras haberse lanzado a la inmensidad del sertón western de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y observar la deriva del pueblo brasilero, tres años después, con la dictadura más explícita de por medio, Glauber Rocha, con un dinamismo desenfrenado y refrescante, consigue expresar el huracán político latinoamericano con la mirada puesta en su propia aldea de Eldorado, con la dificultad aparatosa que siempre ha implicado describir la inestabilidad de una región en la que ha desembocado la historia de todo el mundo. En ese sentido, el aporte histórico a la construcción de la identidad cinematográfica, no solo brasileña sino latinoamericana, es de proporciones tales que se trata de una obra que resuena con sorprendente potencia en los tiempos que vivimos, en donde los hilos de la historia se conectan en las sacudidas intensas de los terremotos que caracterizan la transición de los tiempos. 

La liberación transversal de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y el sertón western de Glauber Rocha

No existe en la historia del cine latinoamericano una figura que represente de forma más diáfana la ruptura que el brasileño Glauber Rocha. Emblema definitivo del sustancioso y arraigado Cinema Novo del Brasil, Glauber Rocha consagró su corta vida a la defensa de un cine original de Brasil y Latinoamérica, que respondiera a la realidad constatable en las profundidades de un país que se abatía con la pobreza lacerante y el aire fresco y abundante de la revolución política y social en los albores de la crucial segunda mitad del siglo XX. El corazón de su filmografía es la extraordinaria Trilogía de la Tierra, en donde Rocha condensa la esencia de la cultura brasileña con la proyección diáfana de una visión política y social auténticamente libertaria, que desafiaba los poderes fácticos que asolaban al país más grande de Latinoamérica. La primera película de la saga es Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), una obra indispensable en la historia de la cultura latinoamericana. Cuenta la historia de Manuel (Geraldo del Rey), un campesino que escapa con su esposa Rosa (Yoná Magalhães) tras matar al capataz del campo en el trabaja, para refugiarse con un beato negro conocido como Sebastião (Lidio Silva), quien empieza a alienarlo en un culto de fanatismo febril. El mercenario Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es enviado a arrasar con el beato y sus fieles y Manuel tendrá que escapar de nuevo, ahora con los cangaceiros, liderados por el capitán Corisco (Othon Bastos). 

En la extensión del sertón, la amplia extensión desértica del territorio brasileño, Glauber Rocha condensa al pueblo raso en la figura de Manuel, un personaje maleable, listo para conformarse una y mil veces con los poderes fácticos que se ciernen sobre él, primero el poder de los terratenientes, después el poder de los extremistas religiosos y después el de la violencia más vulgar. En la configuración del western, Rocha le otorga a Antonio das Mortes la figura y el aspecto del villano, del mercenario que caza al vaquero para desaparecerlo del territorio, pero la resignificación social lo pone en el papel de un auténtico liberador, de un rompedor de cadenas, el que pone a correr en libertad al pueblo, todo encarnado en la presencia emblemática de Manuel. El ciego Julio (Marrom), como juglar medieval, narra las aventuras sociales del campesino Manuel, como una presencia espectral que comprende la trascendencia de fondo del universo árido en el que el alivio de la libertad siempre es esquivo. Las  letanía poéticas, escritas por el mismo Glauber Rocha, con la música de amplia orquestación de Sérgio Ricardo, construyen una atmósfera por momentos apabullante, que se suma al sino trágico de las acciones, a la intensidad de un delirio exorbitante que es el mismo delirio del poder. Con el respaldo de la destreza visual de Waldemar Lima, Rocha cruza con suficiencia de los planos panorámicos a los close-ups y los planos de detalle, que por momento cercena en los bordes del cuadro para entregarnos composiciones que dan espacio para expresar la intensidad emocional en medio de la vastedad interminable del paisaje. El abandono y la melancolía propios del western son adaptados con facilidad no solo por Manuel, sino por toda una colección de rostros verídicos que vierten constantemente en el marco de esta ficción una realidad constatable en cuanto se saca la cabeza por la ventana, aún en los tiempos en los que vivimos. En medio de la ausencia de una estructura social consolidada, Manuel, el pueblo singularizado, solo ve que se abren para él los brazos del fundamentalismo religioso más desquiciado y la violencia furiosa del cangaceiro que lo invita a ser como le dé la gana, a liberar su ser y olvidar para siempre su razón, aunque la muerte esté a la vuelta de la esquina. Pero la liberación definitiva solo le corresponde a él mismo, a lo largo y ancho del sertón o del mar.