La indignación suprema de ‘Outrage Coda’ y la muerte preparada de Takeshi Kitano

Después del proceso de auténtica catarsis furiosa del paradigmático yakuza Otomo, Kitano construyó un epílogo para su personaje (escrito e interpretado por él mismo), quien ha atravesado y generado el mismo las convulsiones violentas del mundo sangriento y jerárquico de la mafia japonesa. El cierre de la trilogía de la indignación se dio con ‘Outrage Coda’ (2017), en la que Kitano traza el destino final de Otomo en un escenario del que nadie puede escapar. En ‘Outrage Coda’, Otomo, que ha procurado retirarse del mundo de la mafia en las tranquilas costas de Corea del Sur, apenas con un par de guardaespaldas que también le hacen compañía. Sin embargo, esta búsqueda de la paz pronto será interrumpida y así queda muy claro que quien entra en aquel mundo en que se pacta para entregar la vida, del que no se puede huir porque todo queda grabado en la memoria y el ciclo de violencia no se termina nunca. Un Otomo que levanta las manos y quiere vivir en paz se ve obligado constantemente a matar para no morir, para mantenerse en pie, pero son demasiadas las heridas que ha dejado abiertas. 

En la tercera entrega de la trilogía, Kitano fusiona conceptualmente las dos películas anteriores. En el retiro de Otomo, encuentra espacio para volver a la expresión de la tradición oriental arraigada también en los yakuza, incluso en el retiro trasfronterizo en Corea del Sur. Después de la guerra intensa de ‘Outrage Beyond’, los mafiosos en reposo vuelven a las habitaciones tradicionales japonesas, pero los imprevistos que van escalando en una nueva crisis terminan por lanzarlos nuevamente a los concilios entre élites criminales para atender los riesgos inesperados. Los viejos mafiosos, incluido Otomo, que ya estaban en la respiración profunda propia del alivio del retiro y especialmente de la supervivencia, demuestran su hartazgo por tener que desdoblarse de su comodidad para atender lo que nadie más es capaz de atender. Así se dan las cosas también para Otomo, quien inmediatamente se tiene que encargar de lo que solamente su experiencia puede encargarse, y el peso abrumador de su pasado lo cerca de tal manera que se ve obligado a usar la destreza con su arma para defenderse solamente matando para evitar ser asesinado. El asesinato performático de la primera entrega de ‘Outrage’ vuelve de forma más accidentada, disruptiva, con mucha menor planeación, pero sin perder el sadismo. 

A medida que Otomo va sorteando las amenazas que se presentan frente a él, una por una, va encontrando en el horizonte el peso extraordinario de su pasado en el crimen; el encuentro con su propia vida oscura, de la que no puede escapar. Todo se presenta como una condena, como la imposibilidad fáctica de volver a la vida, de acceder a una existencia en la tranquilidad. A esta altura, Kitano ha construido el viaje completo de un personaje convulsionado en la indignación, que ha explotado sin control en la ira y que finalmente, en la exhalación de quien libera por completo ese odio apasionado, solamente quiere la paz, pero a fin de cuentas, en la asimilación de la naturaleza mortal del ámbito en el cual se ha desarrollado y adquirido inmensas capacidades, Otomo comprende que no tiene escapatoria y que lo único que la vida tiene resguardado para él es una muerte violenta, como pareciera lo único que merecen quienes se han visto confinados en ese infierno, ya sea por elección o por necesidad. Kitano expresa con Otomo una relación del ser humano con el mundo que es mucho más frecuente para millones de marginados de lo que cualquiera podría imaginar.  

La aplanadora sistémica en ‘La fábrica de nada’ y la comunión obrera de Pedro Pinho

La crisis que vive el mundo en el que vivimos no pasa desapercibida para nadie. Se transforma en nostalgia, melancolía, angustia, enojo y mucho más. Como siempre ha sucedido, el arte se convierte en el registro emocional de cada época, y el cine no es la excepción. El sistema en el que vivimos hace agua por todas partes y el presente se inunda cada vez más de la distopía que siempre pensamos exclusiva del futuro. Mientras los grandes monstruos del cine comercial se alimentan vorazmente de una nostalgia cada vez más superficial, el cine independiente se sumerge contrariado en las emociones naturales que desata tal situación. No hay escenario más didáctico y transparente que el escenario obrero para comprender las complejidades y conflictos en los que nos metimos al decidirnos por este modelo de mundo, al escoger el capitalismo. En los albores del cine y del comunismo, el Realismo Socialista de los soviéticos transitó esos caminos con ideología y vanguardia, marcando la historia del cine. Con el paso del tiempo, el tema nunca se ha agotado, porque los asuntos de fondo nunca se han resuelto del todo. El segundo largometraje de ficción del portugués Pedro Pinho se planta en la actualización de esa crisis, en un momento en el que podemos ver con más claridad los estragos del mundo fallido que construyó el ser humano. ‘La fábrica de nada’ (2017) nos cuenta la historia de la huelga y ocupación de una fábrica en Lisboa, por parte de sus trabajadores, quienes se ven sometidos al cierre sin otro ofrecimiento que el de aceptar una liquidación.

La película nos ofrece todo un panorama de rostros maduros de la clase media de Lisboa, que han entregado su vida a un empleo, pero se centra en la historia del más joven de quienes se han resistido a las tentaciones del finiquito. Se trata de José (José Smith Vargas, quien se representa a sí mismo), un joven de tradición izquierdista que vive con su novia manicurista (Carla Galvão) y con el pequeño hijo de ella, mientras se mantiene cercano a su padre, un viejo rebelde de armas, decidido a la independencia y en total resistencia frente mundo. Mientras tanto, un veterano cineasta argentino (Danièle Incalcaterra)   los impulsa políticamente mientras filma el proceso de huelga y ocupación de las instalaciones. En este escenario, se desarrollan las tensiones propias de enfrentarse a las urgencias propias del despido, del desempleo al borde de la tercera edad, con la tentación de las tenebrosas liquidaciones y la necesidad de la unión como único vehículo para subsistir. Pinho nos introduce en la situación con el estilo del documental (que ha ocupado dos de sus cuatro largometrajes) y fácilmente se desliza hacia un cine contemplativo que conmueve, que instala a quienes lo hemos vivido en la melancolía de las mañanas frías de esos sitios congelados del transporte público y la armazón arquitectónica repleta de maquinaria, mientras el sol se asoma o se esconde lánguidamente. Mientras tanto, presenciamos con emoción dramática profunda la confrontación de los obreros, como lo hiciera Elio Pietri en ‘La clase obrera va al paraíso’ (1971), incluido el desencanto brutal que implica el descubrimiento de un sistema aplastante en el que no solo el obrero, sino el hombre ha sido construido socialmente para alimentar constantemente las entrañas de una máquina imparable que avanza hacia el precipicio.

A pesar de su trasfondo apocalíptico, con esa atmósfera melancólica que se respira tan naturalmente en el cine contemporáneo, ‘La fábrica de nada’ es también propositiva y su propuesta consiste en que solo el cooperativismo, la autogestión y la solidaridad, como principio universal, podrían ayudarnos a navegar en la tormenta. De forma conmovedora plantea esa alternativa, pero también es bellamente pesimista y se refugia en la lúdica de tono neorrealista como el único espacio de liberación, al menos para jugar, para reír, para bailar. A veces con la nobleza de Kiarostami, a veces con la desolación de Béla Tarr. Quién sabe si alcance, pero solo nos tenemos los unos a los otros.

El ánime occidentalizado de ‘Mary y la flor de la hechicera’ y la simulación Ghibli de Hiromasa Yonebashi

Por sus propias virtudes y contenidos históricos, el ánime, es decir, la animación japonesa, ha logrado una posición de prestigio artístico y cultural, no solamente dentro del mundo de la animación, sino en la historia del cine durante los últimos cuarenta años. En Latinoamérica nos hemos criado con las series de las productoras estatales de animación japonesa, en muchas ocasiones adaptando literatura clásica de Occidente, y también con las espectaculares adaptaciones de legendarios cómics manga. Específicamente en estos terrenos, ha destacado sin duda la producción de los Estudios Ghibli, fundados por el ya reverenciable Hayao Miyazaki y por el brillante y recién fallecido Isao Takahata. Sus hermosas películas de carácter mítico han logrado tocar la fibra de un inmenso público en todo el mundo y han logrado competir en todos los escenarios con poderosos estudios de animación de Hollywood. Por supuesto, Ghibli también ha servido para crear escuela y uno de los discípulos más destacados recientemente es Hiromasa Yonebashi, quien logró reconocimiento como director con películas como ‘El mundo secreto de Arriety (con guión de Miyazaki) y ‘El recuerdo de Marnie’, que consiguió una nominación a los premios Óscar. Su tercera película como director se titula ‘Mary y la flor de la hechicera’ y está basada en la novela ‘The Little Broomstick’, de la legendaria escritora inglesa Mary Stewart, autora de la saga de Merlín y Arturo. ‘Mary y la flor de la hechicera’ en la aventura de Mary, una inquieta niña que vive con su tía en un paraje paradisiaco y encuentra una flor mágica que la lleva a un mundo fantástico pero simultáneamente lleno de peligros que tendrá que sortear como portadora de una magia extraordinaria.

Se trata de una película en la cual la intención evidente y fundamental consiste en la vinculación armónica de las tradiciones literarias y cinematográficas de Oriente y Occidente. Para la versión inglesa, Yonebashi contó con la codirección de Giles New, un actor secundario del género fantástico en el cine y la televisión estadounidense, que ha tenido además participación como guionista en series de este tipo. Lamentablemente, en ese camino por encontrar una fusión definitiva entre dos vertientes muy extensas entre lo anglosajón y lo nipón, la película termina paradójicamente naufragando en la superficialidad. Por supuesto, la situación particular de origen mítico en la que un personaje pequeño, lleno de defectos, resulta ser el elegido para cumplir una tarea prácticamente divina, es un tema recurrente en las obras infantiles y el cine ha sabido vincular este tipo de relatos a tu propia historia. Ghibli, con sus autores fundamentales, Miyazaki y Takahata, se refiere además a las tradiciones sintoístas del Japón, a los mitos fundamentales que vinculan de forma profundamente mística a los dioses y la naturaleza. Por supuesto, la escuela de Yonebashi se hace explícita desde el punto de vista técnico, con una animación impecable, detallada y casi dancística, en unas ilustraciones que resultan como siempre acogedoras para este estilo particular del arte. Pero la película no termina por contagiar. Los desarrollos temáticos terminan siendo tristemente gratuitos y la tradición literaria de la novela de Mary Stewart no alcanza a vislumbrarse tampoco con total naturalidad. En sus anteriores películas como director, había logrado conciliarse todo de forma mucho más lograda, como pudo verse durante décadas con las inolvidables adaptaciones televisivas animadas japonesas de series emblemáticas generacionalmente como ‘Heidi’ y ‘Tom Sawyer’. Resulta imposible no establecer una comparación con la conmovedora y potente ‘La tortuga roja’, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit y coproducida entre otros por Ghibli y Wild Bunch, dos estudios sin duda de calidad comprobada. En esta película, se consigue muy exitosamente reunir las características propias de la animación del centro de Europa con la japonesa, dando como resultado una obra maestra de la animación contemporánea. En el caso de ‘Mary y la flor de la hechicera’, probablemente el afán por replicar la estética Ghibli con fines comerciales resulta en la intrascendencia.

La oscuridad pedagógica de ‘Ana y Bruno’ y la introspección revelada de Carlos Carrera

Carlos Carrera ha sido un cineasta particularmente destacado en el medio cinematográfico mexicano. Durante cerca de treinta años, ha logrado sacar adelante películas que han sido influyentes en el desarrollo del cine en este país. Películas como ‘La mujer de Benjamín’, ‘Sin remitente’, ‘Un embrujo’, ‘El crimen del Padre Amaro’ y ‘El traspatio’, son bien recordadas en el contexto de una cinematografía sin duda amplia y diversas. Por supuesto, una de las vertientes fundamentales en el trabajo de Carrera ha sido la animación, especialmente con su cortometraje ‘El héroe’, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1994. Durante varios años, el director mexicano estuvo luchando por sacar adelante un proyecto de largometraje de animación, titulado ‘Ana y Bruno’, que felizmente ha podido ver la luz este año en las salas del país, después de superar innumerables obstáculos durante unos siete años. ‘Ana y Bruno’ cuenta la historia de la pequeña Ana (Galia Mayer), quien en medio de una época en México que ha sido retratada desde otras perspectivas, es llevada junto a su madre a un retiro junto al mar, en donde descubre seres fantásticos que gradualmente le van revelando una verdad que resulta ser una auténtica conmoción, pero que le impulsa a la aventura para rescatarse a su madre y a sí misma.

Carrera nos cuenta una historia poética que se va sumergiendo gradualmente en una oscuridad profunda que resulta por supuesto especial desde la mirada de una niña muy pequeña. Lo que surge como un entramado fantástico e incluso lleno de poesía, poco a poco va revelándose con una oscuridad intensa que al mismo tiempo resulta ser pedagógica para los más pequeños con respecto a temas especialmente trascendentes en el desarrollo del ser humano, que trastocan para siempre su sensibilidad frente al mundo, como lo son la muerte y la locura. La película tiene todos los elementos para una pieza de horror especialmente intensa, pero la adaptación que hace Flavio González Mello sobre la novela de Daniel Emil logra establecerse casi como un manual lúdico para tratar estos temas con los niños. Como lo mandan los cánones del thriller, los espectadores tienen un trabajo que hacer y, en este caso, los padres que visitan la sala con sus hijos pequeños tendrán que construir junto a él ese camino, mientras va tocando temas que resultan especialmente sensibles. Bruno (con la voz de Silverio Palacios) es el personaje encargado de catalizar los momentos más álgidos de la película para la emocionalidad de los pequeños, con un humor punzante, directo y que logra hacer que todo se normalice de forma especialmente sana, incluso la revelación de la muerte misma.

Nuevamente en ‘Ana y Bruno’, como en otras películas de Carlos Carrera, la introspección profunda de los personajes resulta abrirse paso de forma muy natural para presentarse como una reflexión muy tangible de la naturaleza humana. Al final de la película, logramos vislumbrar la situación verdadera que ha sucedido, la realidad de los acontecimientos que permanentemente hemos estado observando desde la perspectiva de la fantasía y por momentos del horror. Comprender finalmente ese camino transcurrido resulta especialmente conmovedor, como si nos dejaran una nueva revelación que nos asaltará emocionalmente después de terminada la historia. Ese ejercicio le da un gran valor a la película desde el punto de vista autoral puesto que habla muy bien de las capacidades del guionista y del director. La animación resulta ser suficientemente eficiente para retratar las conmociones de esta historia que a fin de cuentas es una radiografía del devenir propio de quienes descubren la crudeza de la verdad de la condición humana. El diseño de los personajes nos recuerda el sello gráfico de Carrera, el que vimos desde el héroe y el tema sabemos que siempre ha estado dentro de sus intereses. Esto nos dice claramente que estamos frente a un autor, con un estilo identificable, con un mundo particular. ‘Ana y Bruno’, en específico, resultará útil en la revisión de su filmografía y también para quienes tienen la tarea de ser padres, de quienes se enfrentan a la necesidad de acompañar a sus hijos en la revelación de la verdad.

La poética existencial de Wim Wenders y la expansión anticlimática de ‘Submergence’

Wim Wenders es una de las figuras emblemáticas del cine europeo durante la segunda mitad del siglo XX. Como parte del intenso y conmovedor Nuevo Cine Alemán, junto a otras figuras de ese país como Werner Herzog y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, Wenders logró construir, especialmente en las tres últimas décadas del siglo, todo un imaginario para el cine independiente, siendo siempre de suma influencia para realizadores posteriores en todo el mundo, con películas como ‘Alicia en las ciudades’, ‘El miedo del portero ante el penalti’, ‘El amigo americano’, ‘Historias de Lisboa’, ‘Las alas del deseo’ y, por supuesto, la inolvidable ‘París Texas’. La década actual ha servido para volver a poner su nombre en las mejores consideraciones de la crítica, especialmente en el documental, con títulos como ‘Pina’, en 3D sobre la legendaria coreógrafa alemana Pina Baucsh y  ‘La sal de la tierra’, sobre el fotógrafo brasilero Sebastião Salgado. Su filmografía documental siempre ha sido especialmente interesante, pero nunca ha abandonado la ficción, aunque el éxito no ha sido el mismo, pero siempre abordando los temas derivados del paso del ser humano por la vida, de los encuentros con otros seres humanos, de las huellas propias de ese tránsito. Su más reciente película de ficción, se titula ‘Submergence’ y es una adaptación de la novela homónima del británico J.M. Ledgard. Cuenta la historia de James More (James McAvoy), un ingeniero hidráulico que es secuestrado por terroristas yihadistas en Somalia, y Danielle Flinders (Alicia Vikander), quien trabaja como biomatemática en un proyecto de inmersión en lo más profundo del océano. Un año antes tuvieron un encuentro amoroso que los flechó de por vida y los mantiene unidos, a pesar de que ninguno sabe nada del otro.

Wenders nos introduce en un asunto que evidentemente está en el fondo de las inquietudes que siempre ha tenido como artista, relacionados con el azar, con la existencia, con los encuentros que terminan transformándonos, y algo más reciente que tiene que ver con el paso del tiempo y con un interés casi biológico en la vida, con especial asombro, como lo retrató en ‘La sal de la tierra’, donde los mismos temas de esta película son tratados como documental y como mucho más acierto desde el punto de vista dramático. El guionista Eric Dingham no logra cohesionar con solidez el desarrollo del thriller geopolítico y ambiental con las disertaciones visuales de los personajes dentro de estos espacios cerrados y abiertos que sin duda los ponen en un debate existencial intenso. Wenders parece dedicarse de forma exclusiva a explorar sus inquietudes artísticas con respecto a estos temas y entonces podemos apreciar imágenes sin duda repletas de poesía, pero desvinculadas de una ficción sólida que las sostenga. Probablemente, si las intenciones originales de la película no fueran en la dirección del thriller romántico y político, tan convencionalmente, en la línea del cine estadounidense más comercial, hubiéramos tenido una película memorable donde Wenders hubiera tenido plena libertad para expresar la situación sin duda profunda que plantea la historia original. Tal vez algo similar a lo que desarrolla actualmente Malick y que llegó a su punto más alto con la emblemática ‘The tree of life’, tal vez la mejor película de la década. Las referencias de Malick, desde ‘Badlands’ hasta ‘The thin red line’, resultarían también ilustrativas de lo que se puede conseguir cuando se encuentran armónicamente la ficción y la poesía, como se pretendió en este película de Wenders.

Sin embargo, la película es aprovechable justamente para apreciar los intereses estéticos de Wenders, siempre en torno a temas que se expanden cada vez más desde la propia experiencia humana, sin perder ese centro, y ahora llegando a asuntos cada vez más globales e incluso existenciales, biológicos a gran escala. En ese contexto del análisis, cabe destacar el cuidadoso y sensible trabajo del cinefotógrafo Benoit Debie, de cabecera para Gaspar Noé, el trabajo del español Fernando Velázquez en la música. Lastimosamente, la película no estuvo abocada a la expresión, sino a un drama anticlimático.

La conmoción genuina de ‘You were never really here’ y el detalle intenso de Lynne Ramsey

La violencia suele circunscribirse en el imaginario colectivo a la acción física directa, a la sangre, los hematomas, el desgarramiento carnal mismo. Sin embargo, en la experiencia de vida misma suelen ser mucho más violentos los acontecimientos traumáticos, aquellos que dejan huella emocional en la mente. Este es el tema en la más reciente película de la directora escocesa Lynne Ramsey, quien con una carrera no especialmente extensa ha logrado llamar la atención como una figura muy particular y transgresora dentro del cine hecho por mujeres, con largometrajes como ‘Morvern Callar’ (2002), ‘We Need To Talk About Kevin’ (2011) y la más reciente ‘You Were Never Really Here’ (2017), que cosechó en Cannes 2017 los premios al Mejor Actor, para Joaquin Phoenix y el Mejor Guion, para la misma Ramsey, por su adaptación del libro de Jonathan Ames. ‘You Were Never Really Here’ nos cuenta la historia de Joe (Phoenix), veterano de guerra y ex agente del FBI plagado de traumas, quien trabaja en diversas acciones como agente libre e independiente, siempre en la frontera de la legalidad. Joe vive con su madre (Judith Roberts, la sensual vecina en ‘Eraserhead’), una mujer recia que vive en medio de su propia dejadez y su sentido del humor. Joe es contratado por el Senador Votto (Alex Manette) para rescatar del secuestro a su hija adolescente Nina (Ekaterina Samsonov). Siempre expuesto a los latigazos de sus traumas de familia y de oficio, Joe emprende la misión y descubre la podredumbre de un poder sumamente oscuro.

Para retratar a este personaje, encarnado de forma sublime por Joaquin Phoenix, en lo que debe ser su mejor papel, Lynne Ramsey apela a los planos de detalle, revelando poco a poco la humanidad física y espiritual de Joe, como si se tratara de un mapa que se va revelando, en la presencia de un hombre repleto de cicatrices, por dentro y por fuera, cruzando un camino de espinas. Frecuentemente estamos vinculados con la experiencia verdadera de este personaje y podemos identificarla porque así es precisamente nuestra vida, regresando continuamente en la memoria a esos instantes llenos de pena, visitando la imaginación más pesimista posible y cayendo en la pesadilla brutal. El diseño sonoro, a cargo de Paul Davies, está en esta misma sincronía y se corta, se mezcla, se interrumpe de la misma forma en la cual Joe transita entre diferentes niveles de sus estados mentales, siempre intensos. La edición de Joe Bini resulta especialmente orgánica, construyendo plenamente esta experiencia intensa, con transiciones siempre en función del estilo, con cortes directos que recuerdan el Kuleshov interno: la mirada del personaje, su proyección mental y su reacción, justo en el momento en el que avanza en medio del paisaje lleno de peligros y obstáculos especialmente llenos de riesgo. Todo esto con un aporte conmovedor desde la música emotiva y atmosférica de Johnny Greenwood.

Resulta ineludible referirse a ‘Taxi Driver’, de Scorsese. A ‘Bad Lietenaunt’, de Ferrara. Es un alivio presenciar en la sala de cine estas experiencias cinematográficas que cuentan con tales antecedentes que han marcado la historia del cine. Es un alivio volver a percibir la honestidad, el compromiso y la verdad en una época en la cual el distanciamiento es una característica esencial. En donde tenemos la gran fortuna de vivir una experiencia auténtica, genuina, llena de verdad, que ofrece una inmensa cantidad de lazos para vincular la experiencia propia. Igual que Joe, estamos sometidos a la existencia y tenemos que sobrevivir a los avatares. Lynne Ramsey plantea un regreso a las bases, al personaje, al retrato de una ciudad profunda, a la connivencia natural entre el exterior y el interior de cada quien. ‘You Were Never Really Here’ no es precisamente su anécdota narrativa, sino la sensación identificable del dolor, de la pena, de la memoria, del peso que infiere la vida misma. Paradójicamente, su intensidad sin ambages resulta refrescante en tiempos en donde el artificio cada vez es más grande.

El trance melancólico de Hirokazu Koreeda y la justicia controvertible de ‘El tercer asesinato’

Hirokazu Koreeda es uno de los cineastas más destacados del más reciente lustro. Sus películas han recogido la tradición japonesa en todos sus matices milenarios, por supuesto incluyendo el trascendental legado japonés, hasta ahora especialmente relacionado con los retratos familiares de Yasujiro Ozu. Sin embargo, con ‘El tercer asesinato’, Koreeda se acerca al thriller, al misterio más trascendente, aquel que proclamó Akira Kurosawa con su legendaria ‘Rashomon’. La historia de ‘El tercer asesinato’ gira en torno a Shigemori (Masaharu Fukuyama), un joven abogado que debe enfrentar el caso de Misumi (Koji Yakusho), un asesino confeso para quien se buscar la cadena perpetua en lugar de la pena de muerte. Shigemori decide profundizar en la investigación del caso, más allá de la simpleza de su propósito inicial, y de esta forma se involucra en un debate filosófico excepcional alrededor del homicidio, de la justicia, de la legalidad, de la legitimidad. Desde este planteamiento, Koreeda despliega en panorama estético notable en el cual se librarán estas batallas internas.

La sensación que construye Koreeda es de una apacibilidad que por momentos alcanza el trance reflexivo, en un tono melancólico amplio, construido por silencios, pausas y un piano puntual y expresivo en la música de Ludovico Einaudi, en espacios bañados por una luz tan elegante como triste, a cargo de Mikiya Takimoto. La cámara de Koreeda encuadra auténticas composiciones pictóricas y especialmente en las conversaciones entre Shigemori y Misumi construye un vínculo particular que gradualmente se va integrando al máximo, hasta representar el entendimiento, la comprensión con el otro. El debate filosófico en esta película es intenso. Es una experiencia que se vive sin embargo de forma especialmente sosegada, trascendental, incluso desde el punto de vista físico para el espectador, con una sensación de paz particular para un tema especialmente intenso. Por supuesto, siempre hay espacio para los escenarios familiares característicos de Koreeda, vinculados directamente a la cultura japonesa, referentes especialmente a la filmografía de Ozu. Sin embargo, en esta película, la oscuridad del alma se asoma, pero no lo hace de una forma siniestra, sino en un espacio idóneo para establecer esa disertación filosófica sobre la justicia, sobre los valores enmarcados en ese principio humano.

Uno de los valores más reconocibles de la cultura japonesa es la honestidad y en ese valor está la clave que desenvuelve finalmente este thriller especialmente profundo. Es el valor que al final se impone y el que determina las decisiones de los personajes. Todo esto nos lleva a pensar a posteriori en el brillante concepto de Koreeda, que específicamente recrea una experiencia completa, que recuerda por momentos al más destacado Antonioni y por otros al más trascendente Kubrick. Es una película ejemplar para comprender la importancia del silencio, para apreciar la existencia desde una perspectiva que simultáneamente puede ubicar a los personajes de forma única en el espacio y también retratar sus emociones de forma intensa, incisiva, con transiciones constantes y fluidas entre la conciencia, la memoria y la imaginación. El concepto procura las formas mismas de una reflexión especialmente profunda, en donde la luz aparece gradualmente, siempre acompañada invariablemente del dolor del reconocimiento, de la comprensión, de la conciencia frente a la relatividad de los principios. Koreeda sabe muy bien explorar esa vicisitud que implica la existencia, la confrontación frente al mundo real y la especial vinculación de nuestras emociones con ese contexto. Misumi, el preso confeso, se mueve en las oleadas emocionales que provocan su situación, despertando una desconfianza que enriquece el thriller de forma apasionante, mientras que Shigemori cumple con el ejercicio ético de su profesión de abogado, al pie de la letra, con absoluta honestidad y responsabilidad, y entonces descubre que los principios sobre los cuales se ha edificado su oficio no responden necesariamente a la condición humana. Se da cuenta de que es necesario contrastar sus experiencias diversas para apreciar la verdad.

El colapso liberador de ‘La mujer joven’ y la experiencia femenina de Léonor Serraille

Como es bien sabido, Francia ha jugado siempre un papel fundamental y fundacional en la historia del cine. La cinematografía francesa ha desarrollado su propia identidad desde los inicios mismos del Séptimo Arte pero también se ha prolongado más allá de esta función para integrar ramificaciones esenciales. Sin embargo, como diría Humphrey en ‘Casablanca’, “siempre tendremos París”. Siempre tendremos la posibilidad de volver a la identidad francesa, de recrearnos en los principios cinematográficos y humanísticos del Realismo Poético, de la Nouvelle Vague, porque es un alimento necesario para los realizadores franceses y del mundo. Siempre resulta ser un sitio acogedor y amplio donde es posible sentirse libre. Esta es la oportunidad que nos brinda ‘La mujer joven’, ópera prima de la directora lionesa Léonor Serraille, que le valió ganar la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de 2017. En esta película, Serraille nos cuenta la crisis de Paula Simonian (Laetitia Dosch), quien en los albores de sus treinta queda expuesta a la física supervivencia después de terminar una relación de diez años que le costó la ruptura de los lazos con su madre. Paula tendrá que reaccionar ante la urgencia, sin preparación alguna, sin experiencia previa en la vida al exterior, en una París agreste, en donde el cemento se impone a las luces.

Para emprender este trance tragicómico y por momentos angustiante, Léonor Serraille aprovecha los planos medios que pueden abarcar simultáneamente el contexto, las acciones y las emociones de esta mujer joven con los nervios a flor de piel. Poco a poco nos vamos adentrando en su emoción, a medida que va cruzando los obstáculos violentos que se le presentan y que enfrenta por momentos con absoluta inocencia, de forma silvestre. Recuerda inevitablemente a Varda y especialmente una de sus películas emblemáticas, la conmovedora ‘Sin techo ni ley’ (1985), que a su vez es heredera de ‘El signo de Leo’ (1962), uno de los primeros largometrajes de Eric Rohmer, en cuyas tramas se emprende la épica urbana de la supervivencia, flirteando y sucumbiendo constantemente con la indigencia. Un tema especialmente francés que Renoir había tocado desde otra perspectiva en su encantadora ‘Boudu, salvado de las aguas’ (1932). De hecho, podría considerarse a la mismísima ‘Los 400 golpes’ (1959) de Truffaut dentro de esta corriente temática. Serraile lo aborda aquí con una perspectiva especialmente humana y femenina en medio de un contexto histórico en el cual la distancia se ha exacerbado a cambio de la individualidad. Esta sensación de la mujer poseída por su conmoción emocional la define perfectamente y de forma también emocionante con preciosas caminatas por los pasillos comerciales, acompañados un jazz integral que recuerda inevitable y sensitivamente aquellos recorridos poéticos inolvidables de Jeanne Moreau en ‘Ascensor al Cadalso’ (1958), de Louis Malle, con la trompeta embriagadora del legendario Miles Davis. Aquí Paula se debate en un proceso espiritual doloroso y profundo que es casi como un nuevo parto, una purga emocional que raspa, que hiere, que deja cicatrices pero que ilumina. Hace pocos vimos una situación comparable en otras edades en Lady Bird (2017), de Greta Gerwig. La comparación entre estas dos cintas nos revela los matices diversos y disfrutables de dos tradiciones cinematográficas suficientemente extensas.

Siempre tendremos París, como dijo Humphrey, y ese espacio nos permitirá contemplar el avance del tiempo por el cine. En algunas ocasiones nos servirá para comprender que la verdad que durante tanto tiempo esculpió la cinematografía francesa sigue vigente y que es perfectamente adaptable a estos tiempos en donde el miedo a enfrentar la realidad está presente en la juventud y representa una particularidad especial para las mujeres. De cierta forma, en una acotación estimulante y optimista, la también joven Léonor Serraille nos dice que la identidad cinematográfica francesa tenía razón en sus postulados, en sus principios, en sus reflexiones con respecto a la existencia.

La mirada transformadora de Agnès Varda y JR en la travesía profunda de ‘Rostros y lugares’

El cine de Agnès Varda tiene ya más de sesenta años y diferentes vertientes, todas ellas históricas. Ha desarrollado un cine alternativo, experimental, con una gran influencia en el documental y en lo que antes solía llamarse el video arte. Por supuesto, su condición de mujer siempre se ha visto reflejada en sus películas, siendo ella misma una de las referencias fundamentales en lo que se refiere al cine hecho por mujeres. Por supuesto, su cercanía con la Nouvelle Vague es una de las facetas más importantes de su vida, con vínculos especialmente cercanos con Jacques Demy, que además fue su esposo. Por su parte, JR es uno de los fotógrafos más reconocidos de estos tiempos, destacado especialmente por las impresiones gigantescas de sus fotografías especialmente humanas en espacios usualmente urbanos. Estas dos figuras del pasado y el presente de la memoria visual francesa se han unido para crear un documental emblemático, que sin duda se posiciona desde ya entre las películas más importantes que ha dado la cuna del cine en lo que va de este siglo. ‘Rostros y lugares’ es un documental en el que se genera una simbiosis particular entre estas dos miradas profundas, en un viaje a las profundidades de la provincia francesa, en una road movie documental soñada entre dos personajes característicos, de sexos opuestos y con más de cincuenta años de diferencia. Agnès y JR exploran los paisajes y encuentran a los seres humanos que reflejan el presente y la huella del pasado de un país vibrante, resaltando la particularidad que todos tienen en medio del colectivo, aportando cada uno de estos artistas su experiencia para crear un álbum gigantesco en el terreno que finalmente devela sus propias esencias como seres humanos.

Una de las grandes virtudes de esta película es el montaje. Todo en esta película es montar, en todas las acepciones del término. En general, se trata de ensamblar la obra de dos artistas, después de llevar a cabo una travesía que implica el montaje de fotos gigantescas que le dan rostro a los espacios, porque los lugares tienen significado gracias a quienes los ocupan. Agnès y JR nos abren los ojos, hacen visible lo que está ahí latente y que para nosotros es invisible. Nos exponen la verdad, la esencia de cada historia que van recolectando para luego plantarle una imagen inexpugnable, heroica, con la naturalidad y la belleza de quien siembra una flor, dándole valor a quienes tejen las tramas de la sociedad en medio del vasto campo de la provincia. Como todos los viajes épicos, este también tiene un eco especial en el alma de estos viajeros. Agnès recoge sus propios pasos por estos lugares que recorrió en su ya extensa vida, rememorando lo que han visto sus ojos, en el lugar exacto donde lo vieron y volviendo a percibir la emoción propia de aquel pasado y su nostalgia especialmente adorable, con la comprensión de quien tiene el don de tocar las fibras de los demás. Mientras tanto, la acompaña JR, con su especial combinación de ser único y ser genérico, con su sombrero y sus lentes oscuros, recorriendo el campo junto a su abuela, viéndola con una dignidad apasionante y ejemplar para estos tiempos, sin reparar en su edad, ni en su género, ni en su lugar en la historia del cine, bebiendo de su sabiduría y dándole la naturalidad que ella siempre espera. Así avanzan como dos semidioses flotando por los campos, con su vehículo pintado de cámara, retozando por ahí como animales mitológicos y entregando dicha y asombro a la gente.

‘Rostros y lugares’ es una película para conservar en un buen lugar en cada casa, como quien tiene un botiquín. Es una película para aliviar el alma, para respirar, para sentirse abrazado por una mujer entrañable, pacífica y con la mirada de la verdad, por un hombre inquieto, lúdico y expresivo. ‘Rostros y lugares’ nos abre los ojos justo ahora frente al mundo que aún sigue ahí esperando por nosotros para que lo toquemos, para que tengamos el contacto real y pensemos en nuestro propio lugar en el mundo.

La sinceridad dolorosa de ‘Sin amor’ y la imagen trascendente de Andrey Zvyagintsev

Una de las películas más importantes en Europa el pasado 2017 fue ‘Sin amor’ (‘Nelyubov’), del ruso Andrey Zvyagintsev, una figura determinante en el siempre prolífico cine de Europa Oriental, especialmente con películas tan destacadas y memorables como ‘El regreso’ (2003), ‘Elena’ (2011) y ‘Leviatán’ (2014). En esta ocasión, Zvyagintsev nos trae en ‘Sin Amor’ la historia de una familia que está hecha pedazos, que está ad portas de la disolución definitiva, con dos padres, Zhenya (Maryana Spivak) y Boris (Aleksey Rozin), quienes ya han emprendido nuevas relaciones con diferentes perspectivas y comparten entre sí un hijo, Aleksey (Matyev Novikov), despreciado al máximo por dos figuras individualistas que exponen sin tapujos sus reticencias frente a su paternidad. La situación se transforma cuando la tragedia toca a la puerta de esta familia al borde del final. Aquí empieza para el espectador un viaje que implica la belleza y la infelicidad de forma simultánea, justo como pasa en la realidad de la experiencia.

Zvyagintsev se vale de una contemplación exquisita del frío entorno moscovita para darnos imágenes de una plasticidad única, trascendente al permitirnos ver la humanidad misma de los personajes en el escenario que habitan. Simultáneamente, podemos tener una muestra representativa de la sociedad rusa actual, a través de esta familia y sus allegados y también por el sonido de los medios que se reproducen como parte del ambiente, contextualizando el momento histórico y político de Rusia, en una atmósfera por momentos gris, que ciertamente rememora ciertos retratos de la Europa comunista, especialmente en los exteriores, en las calles, en los transcursos. Mientras tanto, la poesía se desenvuelve en la privacidad, en la intimidad de estos personajes que fácilmente son despreciables pero que en los momentos de individualidad crean todo un debate para quien observa, haciendo una defensa interesante de su vida, de sus elecciones a partir de sus propios deseos, de sus emociones. Esta intimidad es retratada con una belleza plástica conmovedora, por parte Andrey Zvyagintsev, con una cámara exquisita que recuerda por momentos a Tarkovsky, y una fotografía especialmente atrayente, estilizada y profunda, a cargo de Mikhail Krichman, el fotógrafo de las películas más importantes de Zvyagintsev. No podemos ser ajenos a la notable belleza de estas imágenes y simultáneamente podemos comprender lo que representa la existencia en el mundo, la presencia de estos personajes existiendo intensamente en cada escenario. Adultos que defienden sus deseos, su sensualidad, su carnalidad, confrontados por completo con un niño que observa, que mira con tristeza y duda, abrumado especialmente por la naturaleza en toda su extensión y en todas sus connotaciones.

La carencia de amor ha generado una degradación ineludible, unos dolores arraigados, unos resentimientos agudos. Los personajes están expuestos a un mundo envenenado, en donde luchan con especial furia por su propio placer, por su satisfacción, pagando el precio de la crueldad, de la conciencia misma. Los lastres ineludibles de las razones de social, de un contrato firmado a fuerza, quedan expuestos frente a la tragedia y a la naturaleza humana misma. Surge entonces el dilema entre la persecución de la felicidad y el llamado de la responsabilidad. La tradicional insatisfacción existencial del ser humano parece ser la consecuencia natural de este planteamiento. Al mismo tiempo, la crudeza de los hechos resulta implacable con las expectativas de cada quien. El dolor lacerante se conjuga de forma muy natural con los espacios heterogéneos de esta película. La condena es ineludible. Los vínculos sociales y la condición humana son escenarios de los cuales no se puede escapar.

La humanidad desolada de Michael Haneke y el vacío contemporáneo de ‘Happy End’

Michael Haneke ya puede ser considerado uno de los cineastas más importantes de la historia. Sus películas han sido referentes fundamentales del panorama cinematográfico mundial, especialmente durante en lo que llevamos de este siglo, a pesar de que se trata de un hombre con una carrera de más de cuarenta años y una vida de más de setenta. La más reciente película de Haneke se titula ‘Happy End’, en donde reúne al legendario Jean-Louis Trintignant, quien protagonizó su anterior película, ‘Amour’,  e Isabelle Huppert, quien protagonizó la intensa ‘La profesora de piano’. Ellos están acompañados por un reparto de figuras jóvenes y bien conocidas, complementadas por la joven Fantine Harduin, quien protagoniza en este caso. ‘Happy End’ nos relata la coyuntura particular de la familia Laurent, de clase alta en Calais, Francia, en el contexto de la crisis de refugiados provenientes de África y la propia de la familia con el arribo de Eve (Fantine Harduin), tras la muerte de su madre y la necesaria protección de su distante padre, Thomas (Mathieu Kassovitz), el hijo mayor de la casa. Anne (Isabelle Huppert) se hace cargo de los asuntos de la familia, incluyendo los empresariales de por sí graves y los humanos, especialmente con su propio hijo Pierre (Franz Rogowski). Todo esto gira en torno a Georges (Jean-Louis Trintignant), el patriarca de la familia, anciano, discapacitado, enfermo de demencia y suicida potencial.

Haneke tiene un talento especial para hacer uso de los silencios y los planos generales con el fin de explorar la humanidad misma de sus personajes. Inclusive, consigue generar una espacialidad única, con las miradas, con el sonido, especialmente las voces. Justamente así empieza ‘Happy End’, con la mirada sobre un personaje, además vinculando esa mirada tan propia de estos tiempos, a través de los dispositivos electrónicos, con una distancia que por momentos es cruel y hasta cruenta. Esa distancia resulta casi una metáfora de la distancia de esta familia aristócrata francesa frente a un entorno humano inocultable en la sociedad, con refugiados que se hacen presentes como un fantasma de la historia. Simultáneamente, tres miembros de la familia generan una rebelión que va creciendo gradualmente, con tintes extremos, sin matices, que crece desde las palabras cortas hasta las acciones efectivas. Estos personajes son el anciano, la niña y el joven, quienes se resisten a las cantidades industriales de hipocresía que requieren los adultos de edad mediana para tapar su propia desgracia ante el mundo.

Haneke se toma el tiempo y también se toma el espacio. Nos expone a un drama desnudo, honesto, que podemos reconocer en todas las vicisitudes propias de lo humano, en la confrontación usualmente dolorosa entre lo colectivo y lo individual, entre lo social y lo humano. El suicidio y el asesinato son alternativas aterradoramente verosímiles en un entorno marcado por la notable superficialidad y la elocuente marca de estos tiempos llenos de ligereza. El dolor es insoportable, en todas sus presentaciones, y la muerte está presente ya de una forma tan penosamente circunstancial que la desolación resulta una consecuencia comprensible. Para esta película, Haneke saca casi por completo la música y se aferra a los silencios y los sonidos del ambiente que a veces refuerzan el vacío propio del drama. La comedia hace apariciones fugaces, siempre con un tinte especialmente oscuro que encaja perfectamente en la situación planteada.

‘Happy End’ se siente como el desierto que queda después de las grandes batallas, con una buena cantidad de muertos en el terreno, con el polvo todavía contaminando el aire, con quienes se esfuerzan casi en vano por mantener el ánimo de los sobrevivientes y el silencio sordo, con el aturdimiento de las explosiones. Es como si hubiera terminado el fondo colorido, la sustancia, y nos hubiéramos quedado con el espacio en blanco, con la tierra árida de la tristeza.

La presencia transparente de Ai Weiwei y la urgencia lacerante de ‘Human Flow’

Ai Weiwei es uno de los artistas más polifacéticos y versátiles del mundo entero. El prolífico artista chino ha transitado de forma destacada los terrenos de la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, la arquitectura y por supuesto el cine, específicamente en el terreno del documental, que le ha servido notablemente para su conocida faceta como activista, que incluso le ha valido conflictos célebres con el autoritario gobierno chino. Sin duda, su obra más destacada en el campo del cine ha sido ‘Human Flow’, su más reciente película, que ha cosechado una gran cantidad de premios y elogios en la prestigiosa Bienale de Venecia, el año pasado. ‘Human Flow’ describe de forma profunda y extensa la situación de los refugiados, desplazados, exiliados y proscritos a lo largo y ancho del planeta, desde las regiones del tercer mundo cruzando las fronteras en un éxodo trágico hacia el mundo desarrollado, escapando de la guerra, la violencia, la pobreza y un nuevo monstruo: el cambio climático.

Ai Weiwei se hace presente en el escenario, se planta en medio del colectivo humano lleno de desgracias y convive con ellos directamente, sin intermediarios, al mismo tiempo que retrata en todos los niveles este acontecimiento que luce casi biológico, con estas masas inmensas recubiertas por la pobreza que recorren kilómetros sin fin, con niños y ancianos, enfermos y pobres, sin alternativas. El artista chino logra ir al fondo, a la individualidad, absolutamente transparente, y también expone la institucionalidad que lucha contra estos males, con datos aterradores que han crecido en la magnitud de esta explosión migratoria aguda, que avanza por los caminos entre Asia y Europa, por el mar entre África y Europa, por la infinita frontera entre México y Estados Unidos. La humanidad resulta vinculante, con casos específicos que resultan conmovedores y que son puestos para nosotros con una honestidad especial por Ai Weiwei. Es una situación, sin embargo, que ofrece poco tiempo para la lamentación porque la urgencia es angustiante, ineludible. Todo está puesto al límite.

Ai Weiwei transita constantemente de la generalidad a la particularidad, de ida y vuelta, con impresionantes planos panorámicos que muestran la magnitud de la situación, con pueblos enteros que se mueven desde sus lugares de origen y tapizan los caminos más verdes de Europa. Pero en cada elemento de ese grupo descomunal vive una historia, entre hermanos, padres e hijos, abuelos y nietos, todos cargando con su vida escasa y dolorosa en los hombros. Weiwei logra integrar de forma muy eficaz los elementos objetivos y subjetivos de este drama, conjugando un retrato especialmente completo de la situación. Podemos comprender que esto se está dando en este momento y la situación va desde lo gubernamental hasta lo individual, cruzando dramáticamente la dignidad misma de cada pueblo, de cada ser humano que está empujado a esta situación crítica. La distancia que toma el director chino es casi cósmica, para luego acercarse a las entrañas mismas de la devastación humana, hasta los traumas y las heridas abiertas.

Por supuesto, las emociones son diversas para el espectador y por supuesto pensamos en el mundo contemporáneo. Las migraciones son cada vez más grandes y más frecuentes. Las acciones de Estados Unidos y Europa en Asia, África y Latinoamérica parecen haber creado una auténtica marea humana, como bien titula Ai Weiwei su documental. Es como si una gigantesca factura le pasara cuenta a las potencias de Occidente y parece incontrolable. La brecha social y económica está reventando y la situación es insostenible. El cine parece un medio idóneo para crear este retrato estremecedor, con todo su don de ubicuidad, con su capacidad para mirar desde cualquier lugar posible y entrar de forma especial en los espacios y ponernos frente a una víctima desposeída que se para frente a nosotros y hace imposible que veamos hacia otra parte. El conflicto humano crece y tocará a la puerta de todos.

El misterio perverso de Roman Polanski y la ficción delirante de ‘Basada en hechos reales’

Roman Polanski no se detiene en la creación cinematográfica. El octogenario cineasta francés sigue alimentando su legado desde Europa, en su país natal. Polanski, como es bien sabido, es una de las figuras más importantes en los últimos cincuenta años del cine a nivel mundial, con una serie de clásicos muy bien conocidos que han marcado diferentes décadas. Polanski no tiene ya nada que demostrar, pero sigue ahondando en las fascinantes oscuridades de la condición humana. Su más reciente película es ‘Basada en hechos reales’, escrita a cuatro manos con su notable coterráneo Olivier Assayas, adaptación de novela homónima de la escritora también francesa Delphine de Vigan, una de las figuras más importantes de este siglo en la literatura gala. ‘Basada en hechos reales’ cuenta la historia de Delphine Dayrieux (interpretada por la esposa de Polanski, Emmanuelle Seigner), una escritora muy exitosa que se encuentra con una admiradora especialmente atrayente, Elle (Eva Green), quien logra llamar particularmente la atención de Delphine y gradualmente se va introduciendo en su vida hasta instancias insospechadas.

En este punto, queda planteada la situación característica de una larga lista de películas de Polanski, en donde la condición humana queda a la deriva de su lado más oscuro, de su perversidad propia, de las pulsiones sexuales extendidas en una relación extensa, en donde se destacan obras como ‘El bebé de Rosemary’, ‘Chinatown’, ‘El inquilino’, ‘Luna amarga’, ‘La muerte y la doncella’ y más recientemente ‘El escritor oculto’. El mecanismo de Polanski para desarrollar este misterio exquisito, tan clásico de él, es el thriller psicológico, donde sin duda es una de las figuras más importantes, con mejores resultados a lo largo de la historia. Aquí empieza a construirse una codependencia incisiva, que se extiende poco a poco, con una escritura especialmente destacada y transiciones hacia el sueño que resultan novedosas en Polanski, especialmente atractivas en escenarios bien construidos, con un aura terrorífica. El problema en este caso en particular es que la construcción del vínculo delirante entre los dos personajes es lento, no especialmente convincente y con inconsistencias, con espacios para la incredulidad frente al desarrollo de la situación. Probablemente carece de un hecho específico que justifique esa vinculación entre los dos personajes, que sirva de plataforma de lanzamiento para las pasiones obsesivas que Polanski domina con absoluta exquisitez, en un perfil fascinante de su filmografía.

Afortunadamente, cuando se desenvuelve el misterio, cuando el thriller llega al punto álgido, podemos ver al menos unos cuarenta minutos del mejor Roman Polanski, del más atractivo. La muerte se asoma por la ventana en escenarios intangibles propios del terror, como sucede muy particularmente con ‘El inquilino’, también con visos contundentes de terror psicológico, con voces ahogadas, cuerpos temblorosos y sudorosos, afectados, expuestos al delirio obsesivo, dentro de un vacío especialmente atmosférico, como si las pesadillas se hayan tomado la realidad. La vorágine emocional es intensa y va hasta las últimas consecuencias, de tal forma que después del suspenso intensivo llega la sorpresa tan referente a ‘El inquilino’, una de las películas más hermosas de Polanski, que la nostalgia no puede controlarse en quien puede construir esa asociación. Por fortuna, las debilidades de la película se dan en un momento “propicio”, si es que eso se puede considerar. Los fallos se dan en donde menos daño causan y permiten una trayectoria ascendente que nos deja satisfechos al salir del cine.

Polanski es un personaje necesario para el cine en estos tiempos. Es un tipo polémico, con una historia individual que por sí sola es una aventura de la condición humana. Todo eso se refleja en su cine y las reflexiones que se derivan de la apreciación de su cine es nutritiva, importante, necesaria para los momentos que vive el mundo. La provocación es vital y Polanski siempre ha sido un gran abanderado.

La confrontación humana de Aki Kaurismaki y la integración popular de ‘El otro lado de la esperanza’

Aki Kaurismaki sin duda alguna es uno de los cineastas más importantes del panorama cinematográfico europeo durante los últimos cuarenta años. Con un estilo certero, de estética bien definida, siempre alrededor del mundo obrero finlandés, con reminiscencias de la vanguardia soviética y el llamado Nuevo Cine Alemán. El proyecto actual de Kaurismaki consiste en una trilogía portuaria que empezó con ‘Le Havre’ (2011) en donde toca el álgido y contemporáneo tema de la migración desde África y Medio Oriente hacia Europa. La segunda entrega de esta trilogía es la más reciente película del director finlandés, ‘El otro lado de la esperanza’ (2017), nos cuenta las historias cruzadas de Khaled (Sherwan Haji), un emigrante sirio procedente de Aleppo y arriba al puerto de Helsinki, y Wikstrom (Sakari Kuosmanen), un comerciante que toma la decisión,  a una edad especialmente madura, de cambiar su vida de forma drástica. A partir de este punto se tejen los acontecimientos de una historia en la cual el pueblo nuevamente es el protagonista, donde el tejido social es el sostén verdadero para los seres humanos.

‘El otro lado de la esperanza’ es una película acogedora, como suele serlo el cine de Kaurismaki, que tiene la facultad de ser cálido en contextos absolutamente dramáticos. La estilización formal del director finlandés y su característico humor cáustico nos ponen frente a una identificación plena frente a los personajes, a la situación, siempre en los medios populares, donde existen todas las condiciones para que nos identifiquemos, donde siempre hay un espacio incluyente en el que potencialmente como espectadores tenemos cabida. Khaled es un inmigrante absolutamente libre de estigmas, que se aleja notablemente de la imagen convencional de quien tiene que emigrar para salvar su vida. Kaurismaki hábilmente identifica esta problemática migratoria como un terreno fértil para sus temas convencionales, siempre anclados a la vida práctica, a la convivencia, a los entornos obreros, con una perspectiva especialmente aguda, con retratos humanos completos, llenos de matices diversos que describen y narran simultáneamente, con planos llenos de contenido, una música potente, siempre integrada al contexto de forma auténtica y unos vínculos especialmente asépticos desde lo estético y escépticos desde lo filosófico.

Las acciones que se desarrollan son especialmente potentes, simples y llenas de una poesía implícita que descubre la humanidad, la fragilidad en todo su esplendor, así que no existen obstáculos para nuestra sensibilidad con respecto a lo que presenciamos, porque la humanidad está expuesta, Kaurismaki nos confronta a esa condición de forma explícita, sin miramientos y sin filtros que lo tergiversen. La tipicidad de sus personajes resulta entrañable, podemos identificarla en un contexto social del trabajo, en los vínculos que establecemos cotidianamente. Esta camaradería se presenta además como el verdadero refugio frente a un Estado desobligado, que procura comprensiblemente el bienestar, pero que en ese esfuerzo debe seleccionar paradójicamente quiénes serán específicamente los beneficiarios de ese bienestar. Kaurismaki nos ha hablado de estos asuntos por décadas y resulta especialmente interesante que la actualidad encaje tan bien en su cine, como si en realidad la vida siguiera siendo la misma, con otros protagonistas, pero con los mismos problemas, incluyendo la violencia latente, la melancolía nórdica tradicional y la necesidad universal y humana de vincularse de cerca, de acercarse para protegerse.

Aki Kaurismaki tiene una relación especial con la verdad. ‘El otro lado de la esperanza’ vuelve a plantearnos en una reflexión que tiene muchos niveles, desde la situación específica de la migración de Medio Oriente a Europa hasta el debate mismo que implica enfrentarse a los avatares de la existencia cuando se hace parte de la población mayoritaria, aquella que sobrevive día a día.

La contenida aventura de ‘Una mujer fantástica’ y la extendida feminidad de Sebastián Lelio

El cine del Cono Sur del continente americano ha estado muy activo durante lo que lleva transcurrido este siglo. Esa actividad ha tenido excelentes resultados por supuesto en Argentina, pero también en países como Uruguay y Chile. En este último, es notable el avance que ha tenido la cinematografía, seguramente de la mano con el crecimiento económico y del país en general en relación con la región. Uno de los cineastas chilenos más destacados durante ese lapso es Sebastián Lelio, especialmente en lo que llevamos de esta década. Lelio se ha destacado notablemente para el mundo en el panorama del cine latinoamericano, recorriendo con gran éxito los festivales y premios más importantes del mundo, con películas especialmente destacas como ‘La Sagrada Familia’ (2005), ‘Gloria’ (2013) y más recientemente ‘Una mujer fantástica’ (2017), que acaba de valerle el Óscar a mejor película extranjera y el segundo Óscar para Chile en tres años, después de obtener el de mejor corto de animación para ‘Historia de un oso’ (2014) en 2016. ‘Una mujer fantástica’ nos cuenta la situación que debe vivir Marina Vidal (Daniela Vega), joven mujer transexual, tras enfrentarse a la fatalidad con su pareja, Orlando (Francisco Reyes), haciendo activa toda la discriminación latente hasta ese punto.

El planteamiento de ‘Una mujer fantástica’ es inmejorable. De forma muy hábil nos han introducido como espectadores en una relación entre un hombre maduro y una mujer joven transexual, que sin duda alguna nos llama, tiene nuestra atención, nos contagia. La acción se dispara de forma intensa, emocionante, nos ponen frente a una auténtica víctima que conmovedoramente tiene de repente en sus manos la más dura fatalidad y tiene de cara al mundo mismo, a una sociedad discriminatoria, cruda, que la pone contra la pared de forma inmediata. Lamentablemente, los hechos que se han apropiado legítimamente de toda nuestra atención, poco a poco se van diluyendo en palabras de las cuales ya conocemos su existencia, de contenciones cómodas, limitadas, a veces hasta lugares comunes no especialmente interesantes. Como espectadores empezamos al borde del asiento y terminamos desparramados en la silla de la sala de cine, sorbiendo nuestra bebida.

A pesar de un tratamiento cinematográfico atractivo, centrado en el movimiento como motor del ritmo mismo de la película, el criterio es difuso, los espacios no son significativos, no se percibe claramente hacia donde van las cosas y eso está lejos del misterio y más bien cercano a un devenir extendido deliberadamente con intenciones estéticas. La presencia de la fantasía luce desarticulada, con entes flotantes, que miran pero no expresan, que hablan pero no dicen. Se extraña que el guion, bien direccionado de por sí, sirva para plantear acciones que funcionen como catalizador para expresarnos la situación, que nos muestre al personaje en una situación que sin duda es potente, pero que parece servir solo para que notemos su individualidad, en donde incluso se percibe una falta de matices que derivan en un melodrama más bien gris. La ciudad está presente, la aventura está planteada, pero se queda en obra negra, se desperdicia en un trasegar interno que tampoco contagia, y no tiene que ver eso con la particularidad del personaje principal.

Sin embargo, lo más interesante resulta ser la extensión de la feminidad que plantea Lelio, no solo en esta película sino en otras obras de su filmografía, como ya lo había expresado en ‘Gloria’. El reconocimiento de lo femenino es sin duda valioso, más allá del género mismo. No es precisamente un tema nuevo, pero es importante en los tiempos que vivimos. La feminidad es mucho más extensa de lo que convencionalmente se ha construido para esa condición y Leilo hace énfasis en ello con acierto. Lamentablemente, todo naufraga en una corrección política inane. ‘Una mujer fantástica’ será un referente más en el cine latinoamericano, pero no especialmente en la discusión social contemporánea.

La poesía orgánica de Paul Thomas Anderson y el misterio exuberante de ‘Phantom Thread’

Paul Thomas Anderson es uno de los cineastas más importantes de los últimos veinticinco años, con películas tan importantes y destacadas como ‘Boogie Nights’ (1997), ‘Magnolia’ (1999), ‘There Will Be Blood’ (2007) y ‘The Master’ (2012). Con ‘There Will Be Blood’, logró una de las grandes obras cinematográficas en la primera década de este siglo. Gran parte de ese éxito consistió en la colaboración entre Anderson y Daniel Day-Lewis, uno de los mejores actores de su generación. Esta dupla actor-director ha regresado con ‘Phantom Thread’ que ha conseguido seis nominaciones por parte de la Academia para los premios Oscar de este año. ‘Phantom Thread’ nos cuenta la historia de amor entre Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un modisto millonario en la Londres de los cincuenta, y Alma (Vicky Krieps) una joven que se presenta como su asistente y decididamente en su musa. Con este planteamiento en realidad sencillo, da inicio todo un misterio exuberante, toda una degustación.

Paul Thomas Anderson cuenta entre sus virtudes más identificables con una destreza asombrosa para conjugar hechizos, para construir escenarios absolutos, en sentidos diferentes, con personajes muy bien interrelacionados y aprovechando al máximo los recursos cinematográficos. En ‘Phantom Thread’ nos sumerge en un mundo de auténtico ensueño, con una fotografía de grandes magnitudes, espléndida, que recrea atmósferas, a cargo del mismo Paul Thomas Anderson. El arte es absolutamente plástico, pictórico, lleno de formas colores que transitan entre la luz y la oscuridad con total naturalidad, además de un vestuario especialmente desarrollado, obviamente por las exigencias del tema mismo de la película. No se puede dejar de mencionar la música, que envuelve esta atmósfera de ensueño, volviéndose cada vez más presente, como si fuera un manto que se extendiera elegantemente sobre toda la película. Mientras tanto, las pasiones, el misterio y la humanidad se vierten en este contexto.

Anderson abreva de fuentes contundentes para crear esta experiencia. Por supuesto, viene a la memoria el Bergman más elaborado el de ‘Gritos y Susurros’, el de ‘Fanny y Alexander’, con entornos de época elegantes, donde se escenifican pasiones intensas, con la fantasía rondando. También surge el recuerdo de ‘Rebecca’, de Hitchcock, una de las cintas más interesantes del “maestro del suspenso”, especialmente por la hermana de Reynolds, Cyril (Leslie Manville), que sin duda trae al presente a la histórica ama de llaves de aquella gran película clásica de ‘Hitch’. También se percibe de forma clara un cierto misterio buñueliano, lleno de contradicciones humanas bien representadas en situaciones específicas que derivan en la obsesión, como sucede en ‘Él’, ‘Ese Obscuro Objeto del Deseo’, ‘Ensayo de un Crimen’ o incluso ‘El Ángel Exterminador’. La sexualidad sadomasoquista está presente, más allá del acto sexual mismo, reflejada en la cotidianidad, en la convivencia, en la intensidad de una codependencia irresistible.

Por supuesto, un párrafo aparte merece el trabajo de Daniel Day-Lewis, quien ha anunciado que esta es su última película. El gran actor inglés por sí mismo es un espectáculo en esta película. La encarnación de este modisto lleno de caprichos, intenso y construido como un príncipe, es simplemente magistral. La corporalidad de Day-Lewis es asombrosa como siempre, desde la extensión del estilo glamoroso de este personaje, hasta el recogimiento de sus dolores. La forma casi mágica en la cual pronuncia las palabras, con una voz construida de forma específica y la mirada constante en medio de los silencios, en escenas especialmente tonales, en las cuales la joven Vicky Krieps responde a la altura y nos entregan contrapuntos exquisitos, conmovedores. Nuevamente podemos ver a un personaje que transita por una gama genuina de emociones, como lo vimos en ‘There Will Be Blood’ con esta misma dupla actor-director. Esta es una película para revisitar siempre y la experiencia siempre será exquisita.

La cálida efervescencia de 'Lady Bird' y la mirada intensa de Greta Gerwig

Greta Gerwig es una actriz no especialmente reconocida pero sí con una carrera bien determinada. Por supuesto, uno de los rasgos más importantes es su importante colaboración con Noah Baumbach, como guionista y actriz, llegando a consolidarse como uno de los rostros más importantes del panorama independiente en el cine estadounidense. Su carrera en la dirección aún es corta pero no por eso despreciable, especialmente con ‘Lady Bird’, su segunda y más reciente película, que le ha valido para obtener cinco nominaciones de la Academia para los Oscar de este año. ‘Lady Bird’ nos describe la rápida e intensa transición de la adolescencia a la adultez de Christine ‘Lady Bird’ McPherson (Saoirse Ronan), una joven de Sacramento con inclinaciones artísticas, en una comunidad católica, con una familia llena de matices y al mismo tiempo convencional, en una cultura típica de las profundidades californianas, en Sacramento, el mismo lugar de origen de Gerwig, lo cual nos habla claramente de la relación directa de esta autora con su personaje.

‘Lady Bird’ es más descripción que narración, el paisaje de un proceso que todos pasamos de formas diferentes. Las circunstancias particulares de Lady Bird, la protagonista de esta película, nos habla de características reconocibles por cualquiera y simultáneamente de una especificidad muy propia de Estados Unidos, donde los hijos parten de la casa mucho más pronto y se enfrentan progresiva pero también intensa y rápidamente con su despertar sexual, la necesidad de resolver su economía, los vínculos familiares con todos sus avatares, las relaciones de amistad, la posición frente a la institucionalidad y mucho más. El retrato de Gerwig, con tal cantidad de detalle y entramado, es difícil de construir sin una relación autobiográfica. Una de las características más destacadas consiste en la gran calidez con la cual está trazado este proceso que sin duda parte de una mirada intensa de Gerwig sobre su propia humanidad. Esto es lo que consigue que un proceso prácticamente universal se haga particular. Todo esto se cuece en un fondo especialmente cálido, construido por el cinefotógrafo Sam Levy, que casi representa un amanecer, desde esa calidez propia de alba hasta la frescura de la mañana. Toda una metáfora del vuelo que emprende la mismísima Lady Bird.

El corazón de la historia está en la relación entre Lady Bird y su madre, Marion McPherson (Laurie Metcalf), llena de codependencias, obstáculos emocionales, heridas abiertas, contenciones infranqueables y todo un conjunto de sensibilidades que hace que esta transición sea atrabancada para ambas, llena de tropezones, atropellada, casi traumática. Lady Bird encuentra en su madre a la síntesis misma de sus incomodidades, pero al mismo tiempo al brazo del cual puede sostenerse mientras transita una sola vía hacia su independencia, un camino lleno de espinas, que no se puede evitar de forma alguna. La sexualidad, el futuro, la amistad, la familia, las drogas, la ética, la moral, el mundo, la sociedad, el arte, todo se presenta pronto, contundentemente, y Lady Bird debe superar este fenómeno natural, como si atravesara el campo en medio de una tormenta. Lamentablemente, no es especialmente memorable este proceso y no es el mejor retrato que se ha hecho de esta etapa, aunque sin duda esta película será un espacio siembre acogedor para visitar, por sus rostros, sus situaciones, sus diálogos y esa cierta nostalgia que apenas se sugiere pero que se siente claramente.

‘Lady Bird’ retrata el proceso de maduración en un contexto sociocultural específico, pero otras películas han trazado líneas similares con una disertación especialmente compleja, como puede mencionarse en ese sentido a ‘Los 400 golpes’, de Truffaut, varios ejemplos en la obra de Mizoguchi y, por supuesto, o incluso la misma ‘Frances Ha’, que podría considerarse desde cierto punto de vista como la secuela de esta historia. El asunto es el doloroso proceso que implica levantar el vuelo.

El lado B de Steven Spielberg y el orgullo patrio de ‘The Post’

Steven Spielberg es probablemente el mayor representante de lo que se considera usualmente como el cine comercial. Al menos es el primero que viene a la mente a quienes piensan en esa división ciertamente artificiosa entre lo comercial y lo autoral, lo masivo y lo independiente. Por supuesto, aunque Spielberg sigue en la cabeza de varios blockbuster en esta época, especialmente de animación, está claramente más concentrado en películas que pueden considerarse su lado B, el desarrollo específico de temas de su interés personal, usualmente con un gran énfasis político e histórico. En los años recientes, esta línea particular de su obra le ha valido varias nominaciones a los premios Oscar. En este año, lo consiguió con ‘The Post’, en donde reúne por primera vez a Meryl Streep y Tom Hanks en un thriller periodístico relacionado con la publicación de archivos relativos a la publicación de archivos secretos del Estado gringo sobre las verdaderas motivaciones acerca de la entrada y permanencia en la guerra de Vietnam. El Washington Post, a cargo de Kay Graham (Meryl Streep), se encuentra con el dilema de continuar las publicaciones, iniciadas por el New York Times y bloqueadas judicialmente, frente a unas amenazas de quiebra económica muy serias. Ben Bradlee (Tom Hanks), el editor principal del diario, impulsa decididamente la investigación y la consecuente publicación, mientras Graham se debate entre sus relaciones privadas, sus intereses empresariales y su responsabilidad social.

Spielberg es un cineasta especialmente hábil técnicamente. Su cámara articula perfectamente, puede verse su discurso cinematográfico con claridad, a través de su composición, su concepción precisa del montaje y el complemento especial de la música eficiente de John Williams. Sin duda, características de un autor que se pueden percibir en Spielberg, algo que para muchos puede sonar casi a blasfemia para muchos. Los principios sociopolíticos de los gringos son herederos de las teorías liberales y esos principios son el tema usual de Spielberg en esta faceta de su trabajo. Probablemente, esta característica ha sido autoimpuesta por ellos mismos. Más allá de esto, lo interesante desde una perspectiva objetiva gira en torno al dilema que enfrenta inevitablemente la dueña del Post, de alta alcurnia, pero llena de convicciones liberales que considera necesarias para ejercer el periodismo. Por supuesto, Meryl Streep sabe moverse muy bien en este escenario emocional que plantea el personaje y Spielberg sabe construir el concepto de su película con ella como centro.

El trasfondo de la situación, sin embargo, es ineludible en el análisis. Las grandes virtudes liberales que retrata Spielberg, seguramente con principios demócratas, se transforman cuando se observa desde el exterior. El tema de la Guerra de Vietnam, que plantea la película, toca temas especialmente locales y plantea crímenes ideológicos en los cuales las víctimas se circunscriben a los mismos estadounidenses, dejando de lado lo que esta situación generó fuera de ese país, específicamente en Vietnam. Es la versión gringa del viejo eurocentrismo, de la occidentalización. Más allá de esto, la película de Spielberg, aunque muy bien concebida, casi de una forma en la cual es imposible hacerlo mejor desde lo técnico, resulta poco sorpresiva y notablemente meliflua, llena de concesiones a los espectadores y con esa resolución triunfal, casi como una reconstrucción del 4 de julio. De cualquier forma, en el contexto específico estadounidense, se puede deducir que es importante que estas voces se expresen en el contexto de la política interna que está transitando ese país. Spielberg es una figura indispensable porque ha conseguido establecer un parámetro, ha logrado crear paradigmas y ha desarrollado casi que una escuela entera. Resulta fundamental para alimentar el cine y ‘The Post’ representa perspectiva histórica subjetiva, pero que no por eso deja de ser referencial históricamente y al mismo tiempo es otra película en la obra de un cineasta que sin duda es material de consulta indispensable.

La belleza grecorromana de ‘Call Me By Your Name’ y la raíz italiana de Luca Guadagnino

Para muchos críticos, espectadores y cineastas, ‘Call Me by Your Name’, la más reciente película del director siciliano Luca Guadagnino (‘A Bigger Splash’, 2015), fue la mejor película que nos dejó el año 2017. La Academia ha respondido a esta acogida con cuatro nominaciones a los premios Oscar, incluyendo los de mejor película, mejor director y mejor guion adaptado para James Ivory quien hizo el trabajo sobre la novela homónima del escritor alejandrino André Aciman. ‘Call Me by Your Name’ nos cuenta la historia de Elio (Timothée Chalamet), un joven judío con una vida idílica junto a su padre, el señor Pearlman (Michael Stuhlbarg), profesor de arqueología, y Anella (Amira Casar), intelectual políglota, en medio de la belleza que le proporciona el arte, el conocimiento, el entorno acogedor de la provincia italiana e incluso la arquitectura de su propia casa. La familia recibe en casa a Oliver (Armie Hammer), un estudiante estadounidense que viene a pasar el verano con el profesor y a asistirlo con su documentación. La atracción entre Elio y Oliver es evidente y poco a poco se acercan de forma inminente hasta empezar una relación intensa que se vincula armónicamente con la atmósfera propia de este gran escenario.

La película de Guadagnino recaba en vastas influencias que se extienden hasta el pasado como una gran proyección, desde su propia singularidad hasta un origen especialmente profundo. El asunto aquí es la belleza, y no es otra más que la mismísima belleza grecorromana, construida alrededor de las artes, las humanidades, la sexualidad, la convivencia, la vida misma. Elio es concretamente un efebo, un joven cultivado, formado en medio del idilio y el placer propio del entorno, del conocimiento, de la sublimación espiritual a partir de esa gran belleza que implican las evoluciones de los pensamientos y los sentimientos. Por supuesto, no es gratuita la alternativa temática de la arqueología que plantea la película. Para ensamblar cinematográficamente este escenario esencialmente grecorromano, Luca Guadagnino hace uso de la memoria fílmica italiana, especialmente en lo que se refiere a la obra de autor de grandes cineastas como Rossellini, Pasolini y Visconti. A la memoria viene la emblemática ‘Viaje a Italia’, de Rossellini y un amplio espectro de la obra de Pasolini, quien probablemente sea el director más experimentado en la integración temática y tonal de grandes clásicos del teatro y la narrativa en la historia del cine, siempre con una perspectiva italiana excepcional. No están distantes las composiciones humanas de Visconti, rodeadas también por la Italia natural.

Tras recoger las extensas y trascendentes influencias de ‘Call Me by Your Name’, eficientemente ensambladas por Guadagnino, la reflexión nos dirige hacia el aporte singular de este autor en esta película. Cabe entonces mencionar el gran trabajo en la adaptación de James Ivory, con una extensa experiencia como director y guionista, quien ha sabido establecer una trama consistente, con diálogos conmovedores y con unos personajes que podemos apreciar en la gran magnitud de su humanidad, especialmente en soledad, incluso cuando están juntos. La música transcurre especialmente expresiva desde compositores como Bach y Liszt hasta la etapa post-punk ochentera, siempre resignificando las imágenes, brindándoles una atmósfera particularmente idílica. Guadagnino sabe sacar máximo provecho de las locaciones y logra plasmar estas personalidades especialmente sensibles de forma coherente con su concepto. De cierta forma, la mirada del director italiano recuerda la de Lucrecia Martel específicamente en ‘La ciénaga’, donde logra construir todo un ecosistema orgánico que casi puede respirarse. ‘Call Me by Your Name’ no es una película especialmente original, pero sí es una película genuina, con identidad, que responde a culturas, a tradiciones, a herencias y sin duda alguna a una huella de europeidad propia, de italiano, de latino, de vibración intrínseca de un artista.

La herencia cinematográfica de ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ y la potencia dramática de Martin McDonagh

Martin McDonagh es un cineasta aún en ebullición, pero con una carrera que sin duda tiene matices destacados. Se destaca en su filmografía la fascinante y muy memorable ‘Seven Psychopaths’ (2012) y una extensión como guionista que habla de sus capacidades narrativas. Este año su película ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ está nominada a siete premios Oscar, entre los cuales está incluida la categoría a mejor película y, por supuesto, a mejor guion, como lo marca claramente el perfil de este cineasta inglés. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ cuenta la historia de Mildred (Frances McDormand), una mujer divorciada que ha perdido a su hija en una situación violenta marcada por la violación y el asesinato. Ante la ineficiencia policial en su pueblo, Ebbing, Missouri, decide pagar por tres anuncios en la vieja carretera que entra al pueblo, con mensajes que presionan a Willoughby (Woody Harrelson) para entregar resultados. Esto genera una polémica extensa en el pueblo y en la comisaría se destaca la virulencia del principal apoyo de Willoughby, el oficial Dixon (Sam Rockwell).

‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enmarca en la gran tradición cinematográfica estadounidense, forjada especialmente desde los inicios en la obra de los colosales John Ford y Howard Hawks, entre otros, y con una época especialmente deslumbrante en la década de los setenta, con directores tan importantes como Robert Altman y John Schlesinger y Sidney Polack, entre otros. Quienes más destacadamente han tomado estas banderas han sido los célebres y agudos hermanos Coen, con una filmografía que sin duda está entre las más importantes de la historia. La película de McDonagh, (un inglés que responde a la tradición estadounidense como si del rock and roll se tratara), cumple con todos los parámetros de esta exquisita escuela gringa con nutrientes directos del western y sustentada fundamentalmente en una fortaleza dramática (de la dramaturgia) infalible y precisa, de relojería, complementada por unas actuaciones excepcionales, tanto así que Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell optan por llevarse estatuillas de la Academia. También resulta característica la convivencia de diferentes géneros cinematográficos, así que es usual el paso ágil entre la comedia y el drama (ahora sí el género), el thriller y el western.

Otro asunto indispensable a tratar es la gran pertinencia de los temas e inquietudes que toca esta película. Fundamentada es la gran complejidad y riqueza que distingue a los personajes de este tipo, llenos de matices, herencia directa del legendario Ethan Edwards, interpretado por John Wayne en ‘The Searchers’, de John Ford. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enfoca en el dolor, en la pena profunda que representa vivir por sí mismo. Los personajes aparecen desde una sola perspectiva y el guion, motivado por una trama precisa, elaboradísima, va girando el mecanismo que nos expone a este grupo humano y vamos apreciando sus trasfondos, sus heridas, sus conmociones internas, lo que sucede en su privacidad, siempre con sorpresas que derivan en la culpa de los otros personajes, quienes sometidos por su emocionalidad violenta han cometido todo tipo de atrocidades. Esta perspectiva característica del género, resulta especialmente precisa para tratar los temas sociales que en la actualidad radicalizan al mundo, revelando la humanidad tangible, llena de contrariedades y marcada visceralmente por una pena profunda.

En realidad, así es la vida: un amasijo de emociones y situaciones que no piden permiso para aparecer al frente en la escena. Carcajearse en medio de la tragedia es factible y además legítimo. Llorar por el paso de los días es congruente y auténtico. Encontrarse de repente al lado del opuesto es especialmente natural y frecuente. Reconocer esa complejidad es un gran mérito de esta tradición cinematográfica.