La sátira didáctica de ‘Jojo Rabbit’ y el tono fársico de Taika Waititi

El director neozelandés Taika Waititi ha ido adquiriendo visibilidad en el panorama cinematográfico mundial a lo largo del siglo. La primera campanada de Waititi fue ‘Boy’ (2010), su segundo largometraje, con el cual se llevó el premio a la Mejor Ópera Prima en Berlín. Desde aquel largometraje se trazó un círculo temático de asuntos serios y graves, ya sea en lo realista o en lo fantástico, siempre con un tono fársico que se ha convertido en la huella digital de Waititi. Después siguió ‘What Do We Do In The Shadows’ (2014), el divertido falso documental sobre vampiros desadaptados. Lo más reciente de Waititi había sido su entrada al mundo blockbuster de los superhéroes con ‘Thor: Ragnarok’ (2017) y ahora ha conseguido su entrada a los premios Oscar con ‘Jojo Rabbit’ (2019), una apuesta autoral sobre el complejo asunto del nazismo, con el trasfondo del Holocausto. ‘Jojo Rabbit’ cuenta la historia del pequeño Jojo (Roman Griffin Davis), un niño alemán en el epílogo de la Alemania Nazi, al final de la Segunda Guerra Mundial, que hace parte de la formación primaria y scout de los nazis, a cargo del Capitán Klenzendorf (Sam Rockwell), mientras Rosie (Scarlett Johansson), su madre, secretamente integra la resistencia antinazi. Mientras su amigo secreto es Hitler (interpretado por Waititi), Jojo va comprendiendo desde su perspectiva infantil la miseria humana que se esconde detrás de los acontecimientos políticos y bélicos.

Waititi aprovecha el desarrollo de su propio estilo en cerca de veinte años de carrera para construir una fábula no solamente en tono fársico sino infantil que permita apreciar un tema recurrente como el Holocausto desde una nueva perspectiva que sin duda resulta didáctica para los niños y también para los adultos. La representación se circunscribe a la mirada inocente de Jojo y para ello se requiere un desarrollo particular de lo visual, en la elaboración conceptual tendiente al libro ilustrado, con animaciones mecánicas que permiten contrastar con eficiencia la gravedad del tema. El diseño de producción de Ra Vincent no se limita solamente a la recreación de la época, sino a representar también la mirada de Jojo, siempre influenciada por el dibujo, como una analogía del libro ilustrado que el propio personaje va elaborando a medida que su comprensión se va ampliando. Cierta consideración sobre el conflicto y la ridiculización de Hitler recuerda por supuesto a la histórica ‘The Great Dictator’ (1940), de Charles Chaplin, realizada en la plena apertura de la guerra, en la cumbre horrorosa del nazismo. La representación de asuntos especialmente trágicos y escabrosos desde la perspectiva infantil con cercanías a la ilustración también evoca ‘The Night of The Hunter’ (1955), el gran clásico de Charles Laughton, con la actuación sobrecogedora de Robert Mitchum. Sin embargo, aparece la disonancia entre la propuesta y el asunto de fondo, no por incorrección política, sino porque precisamente las intenciones se quedan cortas en sus alcances y la revelación de Jojo no toca todas las aristas del horror. La especificidad del tema, bien conocido por el público, invita obligatoriamente a representar un horror que en diversos aspectos es uno de los más crueles que ha existido, así que la película roza la superficialidad constantemente por no atreverse por completo a abordar todos los asuntos que debe tratar y retratar. Tal vez fuera del tema extenso y bien documentado del Holocausto y el nazismo, el concepto hubiera disfrutado de mayores posibilidades de flexibilización, ya que hubiera podido darle a la historia con libertad toda la profundidad que fuese necesaria, justo como sucede en la citada ‘The Night of The Hunter’. Roberto Begnini, en su célebre ‘La vida es bella’ (1997), nos planta también en una lúdica didáctica que tiene la virtud de descender hasta el infierno mismo soportando siempre esa perspectiva de fantasía entre padre e hijo que le da singularidad a la película. ‘Jojo Rabbit’ tiene la gran virtud de apostar por una observación original sobre un tema muy observado, pero palidece en las limitantes que se autoimpone.

La protesta republicana de Clint Eastwood y la injusticia sistémica de 'Richard Jewell'

Clint Eastwood es probablemente el emblema cinematográfico vivo más importante en el mundo. Su rol en los westerns de Sergio Leone lo convirtieron en la representación viva del vaquero, reconfigurando aquella imagen legendaria que construyó John Wayne. Pero no solamente como actor consiguió ese lugar entre los emblemas representativos del espectáculo cinematográfico, sino que también como director ha logrado construir un legado consistente desde su propio estilo como cineasta y como retratista de la profundidad y la diversidad de los Estados Unidos. En el siglo pasado se anotó auténticos clásicos como ‘The Outlaw Josey Wales’ (1976), ‘Sudden Impact’ (1983), ‘Bird’ (1988), ‘Unforgiven’ (1992, probablemente su mejor película) y ‘The Bridges of Madison County’ (1995), pero ha sido en el siglo que vivimos donde probablemente ha desarrollado un cine especialmente consistente y perfeccionado, con películas como ‘Mystic River’ (2003), ‘Million Dolar Baby’ (2004), ‘Changeling’ (2008) y ‘American Sniper’ (2014), entre otras. Eastwood no ha parado nunca y su más reciente película vuelve sobre la historia de Estados Unidos, esta vez en el contexto del atentado terrorista de los Juegos Olímpicos de Atlanta 96, específicamente alrededor de la historia del policía frustrado Richard Jewell (Paul Walter Hauser), quien pasó pronto de héroe nacional a principal sospechoso en la investigación.

Eastwood presenta los acontecimientos de forma estrictamente cronológica para contarnos los antecedentes de Jewell, específicamente su incipiente pero casi única amistad con el abogado Watson Bryant (Sam Rockwell) y su extendida relación con Bobi Jewell (Kathy Bates), su madre, con quien aún vive bajo el mismo techo. Contra Jewell conspiran las perversas agencias de investigación judiciales, encarnadas por el detective Tom Shaw (Jon Hamm) y los deshumanizados e interesados medios de comunicación encarnados en la perversa reportera Kathy Scruggs (Olivia Wilde). El cine de Eastwood se ciñe con precisión a la tradición estadounidense de la linealidad, la interpretación y la narrativa, con precisión casi de relojería en una fórmula probada con éxito por décadas, con el mismo Clint como uno de sus principales impulsores, con el respaldo de Joel Cox, su editor de cabecera y la exquisita aportación jazzística en este caso del cubano Arturo Sandoval, uno de los trompetistas vivos más importantes del género. El cine de Clint siempre ha tenido el enorme mérito de descubrir gigantescos territorios en la compleja personalidad de personajes que inicialmente parecen estereotípicos. Ese es el principal logro también en ‘Richard Jewell’, en donde podemos ver con claridad a un hombre característico de la extensísima población blanca y empobrecida de los Estados Unidos, con principios conservadores y hasta reaccionarios, tendiente a la discriminación constante de otros grupos y siempre autoimpuesto como el representante único de América, como llaman los gringos a su país, pero que aquí podemos ver también a un hombre noble, honesto y, sobre todo, inocente. Lamentablemente, Eastwood desaprovecha esa vena inagotable y siempre disfrutable intelectualmente de su propio legado cinematográfico, experto en el retrato de estos personajes que son ahorcados por la ley y el sistema, con el espíritu inagotable del legendario cowboy renegado, para entregarse casi con virulencia y ridiculez a la satanización de los contrapesos en su drama. Construye así unos villanos inverosímiles y de poca altura, carentes de complejidad y matiz, que actúan con tal torpeza y elocuente mala intención, reflejando tan solo el rechazo personal y político de Eastwood a un sistema que es perfectamente criticable desde una posición menos visceral. Esta contraposición entre el interesantísimo protagonista y los planos y burdos antagonistas termina por dilapidar la posibilidad de construir un retrato extenso de la sociedad estadounidense, como ya lo hecho en múltiples ocasiones un director experimentado e histórico como Eastwood. En cambio, lo que parece explicarse, sin ser la intención principal, es la emoción profunda de la inmensa población blanca y popular que llevó a la presidencia a Donald Trump.

La sátira histórica de ‘Vice’ y la elaboración discursiva de Adam McKay

Adam McKay siempre ha estado dentro de la institucionalidad pública y privada de los Estados Unidos. Su escuela fundamental fue Saturday Night Live, el histórico show de televisión estadounidense que derivó en toda una escuela de la comedia y especialmente la sátira en diversos medios, incluido el cine, para directores, actores, guionistas y más profesionales. McKay ya había llamado la atención de la Academia en 2015 con ‘The Big Short’ (2015) que le valió un Oscar a la mejor edición. En ‘The Big Short’, describía la relación perversa entre privados y gobierno que derivó en la gigantesca crisis económica de 2008 con origen en el sector inmobiliario. En esta ocasión, McKay vuelve a la denuncia contra los grandes poderes, con ‘Vice’, centrándose en la biografía del vicepresidente de George W. Bush, Dick Cheney, para construir el proceso de creación de enemigos, falsedades y mentiras que aparentemente justificaron la invasión de Irak y Afganistán tras el atentado a las Torres Gemelas.

‘Vice’, en el mismo sentido de su antecesora, ‘The Big Short’, se enfoca en la construcción de un discurso fundamentado en un guion firme y una edición flexible. En este caso, el personaje de Cheney sirve exclusivamente como el eje para conducir la película, con el soporte de un narrador directo, Kurt (Jesse Plemons), que rompe la cuarta pared y está posicionado en el escenario del espectador y de la clase media. La película transita en su propio tono cómico a través de diferentes estados mentales y emocionales de los personajes, que pasan por sus propios recuerdos, fantasías e incluso alucinaciones. De fondo está la parodia de la película de superhéroes, presentando a los personajes uno a uno, con esa música triunfal característica en el subgénero de moda. Ahí están los responsables de la construcción social de enemigo en el comienzo del siglo, en una generación más de esa tradición usualmente republicana: los Bush (Sam Rockwell como el errante George W.), Rumsfeld (Steve Carrell), Condoleezza, Colin Powell (visto con condescendencia) y por supuesto Cheney (Christian Bale) y su esposa Lynne (Amy Adams). Constantemente podemos apreciar, con la claridad característica de la farsa, la perversión exacerbada de estos personajes, con el criterio exclusivo del poder político y económico infinito. Surge siempre la terrorífica conciencia de que el mundo está en manos de auténticos dementes.

Probablemente, la película de McKay no tiene la contextura más sólida de ‘The Big Short’, pero sirve para crear el mapa criminal de las decisiones cupulares estadounidenses. Sobre todo el mundo. De cómo la más absoluta impunidad se pasea a sus anchas por el mundo, frente a la evidencia extendidamente conocida de la mentira. Lo más aterrador es que el comportamiento sigue siendo el mismo en la actualidad, con otro presidente republicano aún más extremista que los de aquel entonces. ‘Vice’ consigue con la sopa que nos prepara que comprendamos la vileza bajo la cual estamos todos. Lo hace de una forma en la que nos queda una certeza indefinible pero certera. Es como una nube churrigueresca que se posa sobre nuestra mente y que a pesar de su complejidad estética, con una edición punzante y muy libre, consigue transmitirnos esa sensación que deriva en la carcajada sardónica, en la ironía con rastros de melancolía, pero después en la devastación consciente de comprender cómo es el poder real en la máxima potencia del planeta.

Por supuesto, los lenguajes y formas televisivas y del videoclip, en los cuales McKay es avezado, sirven para hacer una película que funciona en su intención didáctica y que también divierte, especialmente a ese espectador que se ha desarrollado desde los años ochenta hasta nuestros días, que se alimenta de diversos medios audiovisuales, especialmente en la actualidad. Desde esa perspectiva, la película adquiere un valor particular como documento informativo, más allá de sus características como pieza cinematográfica. Son reconstrucciones muy útiles en la actualidad.

La herencia cinematográfica de ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ y la potencia dramática de Martin McDonagh

Martin McDonagh es un cineasta aún en ebullición, pero con una carrera que sin duda tiene matices destacados. Se destaca en su filmografía la fascinante y muy memorable ‘Seven Psychopaths’ (2012) y una extensión como guionista que habla de sus capacidades narrativas. Este año su película ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ está nominada a siete premios Oscar, entre los cuales está incluida la categoría a mejor película y, por supuesto, a mejor guion, como lo marca claramente el perfil de este cineasta inglés. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ cuenta la historia de Mildred (Frances McDormand), una mujer divorciada que ha perdido a su hija en una situación violenta marcada por la violación y el asesinato. Ante la ineficiencia policial en su pueblo, Ebbing, Missouri, decide pagar por tres anuncios en la vieja carretera que entra al pueblo, con mensajes que presionan a Willoughby (Woody Harrelson) para entregar resultados. Esto genera una polémica extensa en el pueblo y en la comisaría se destaca la virulencia del principal apoyo de Willoughby, el oficial Dixon (Sam Rockwell).

‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enmarca en la gran tradición cinematográfica estadounidense, forjada especialmente desde los inicios en la obra de los colosales John Ford y Howard Hawks, entre otros, y con una época especialmente deslumbrante en la década de los setenta, con directores tan importantes como Robert Altman y John Schlesinger y Sidney Polack, entre otros. Quienes más destacadamente han tomado estas banderas han sido los célebres y agudos hermanos Coen, con una filmografía que sin duda está entre las más importantes de la historia. La película de McDonagh, (un inglés que responde a la tradición estadounidense como si del rock and roll se tratara), cumple con todos los parámetros de esta exquisita escuela gringa con nutrientes directos del western y sustentada fundamentalmente en una fortaleza dramática (de la dramaturgia) infalible y precisa, de relojería, complementada por unas actuaciones excepcionales, tanto así que Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell optan por llevarse estatuillas de la Academia. También resulta característica la convivencia de diferentes géneros cinematográficos, así que es usual el paso ágil entre la comedia y el drama (ahora sí el género), el thriller y el western.

Otro asunto indispensable a tratar es la gran pertinencia de los temas e inquietudes que toca esta película. Fundamentada es la gran complejidad y riqueza que distingue a los personajes de este tipo, llenos de matices, herencia directa del legendario Ethan Edwards, interpretado por John Wayne en ‘The Searchers’, de John Ford. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enfoca en el dolor, en la pena profunda que representa vivir por sí mismo. Los personajes aparecen desde una sola perspectiva y el guion, motivado por una trama precisa, elaboradísima, va girando el mecanismo que nos expone a este grupo humano y vamos apreciando sus trasfondos, sus heridas, sus conmociones internas, lo que sucede en su privacidad, siempre con sorpresas que derivan en la culpa de los otros personajes, quienes sometidos por su emocionalidad violenta han cometido todo tipo de atrocidades. Esta perspectiva característica del género, resulta especialmente precisa para tratar los temas sociales que en la actualidad radicalizan al mundo, revelando la humanidad tangible, llena de contrariedades y marcada visceralmente por una pena profunda.

En realidad, así es la vida: un amasijo de emociones y situaciones que no piden permiso para aparecer al frente en la escena. Carcajearse en medio de la tragedia es factible y además legítimo. Llorar por el paso de los días es congruente y auténtico. Encontrarse de repente al lado del opuesto es especialmente natural y frecuente. Reconocer esa complejidad es un gran mérito de esta tradición cinematográfica.