La glaciación transversal de ’71 fragmentos de una cronología del azar’ y los espasmos fatales por Michael Haneke

La primera mitad de la década de los noventa, en el cierre del siglo XX, se instaló definitivamente el mundo globalizado posterior a la Guerra Fría, con la estructura del modelo neoliberal y un consecuente individualismo en el cual la enajenación podía exacerbarse ante el auge extraordinario de unas comunicaciones más poderosas que nunca en el desarrollo tecnológico. Ese es el mundo en el cual se dan las vidas destruidas de la trilogía de la glaciación de Michael Haneke. La extraordinaria crisis existencial que construye el director austriaco en su saga resultan ser no solo reveladores sino además premonitorios, como si se tratara de observar el panorama de unas circunstancias que se han hecho cada vez más tangibles en el siglo XXI, con una bruma enceguecedora que impide como nunca un futuro claro. La tercera película de la trilogía es ’71 fragmentos de una cronología del azar’ (1994), en donde Haneke traza un mapa interconectado entre diversos personajes nuevamente en proceso de consumirse en una melancolía que los lleva por el desfiladero de su propia vida. En el azar entre un inmigrante rumano al borde de la miseria, una pareja que acaba de adoptar a una hija, un jubilado solitario que apenas puede mantener contacto con su hija y ver la televisión, un guardia bancario aferrado a la religión y un joven universitario que hace apuestas cada vez más riesgosas con sus amigos. Esa conexión inconsciente en este ensamble coral está cubierta por una fatalidad misteriosa y extensa que nuevamente derivará en un desenlace trágico, con esa sensación de que no existe escapatoria alguna. 

En ‘Fragmentos de una cronología del azar’ existe un gesto conceptual y creativo que resulta especialmente significativo con respecto al mensaje mismo de Haneke: en medio de las escenas y secuencias, de duración heterogénea, hay una transición con corte directo consistente en un espacio oscuro, negro, que se percibe auténticamente como una fatalidad nefasta e irreversible. Los pasos tristes de cada historia entrecruzada se convierten así en espasmos en los que la oscuridad de los cuadros negros en las transiciones parecen la presencia de lo trágico. De la misma forma, por todas partes se multiplican las noticias de la época en los canales de televisión que sintonizan los personajes a veces para tener que ver y otras para no sentir su propia soledad, lo cual nuevamente traza los linderos de la época, relacionando inmediatamente el discurso de Haneke. La cámara se sitúa continuamente en la posición de una mirada perdida, que pareciera observar por primera vez los detalles, las cosas, las manos, los pies, con la capacidad de capturar la esencia terrible de una muerte melancólica, que se respira en el aire, que aquí trasciende en el aire que se respira, igual que sucede en las dos películas anteriores de la trilogía. Así es como el vacío más profundo captura cada existencia, cualquier tipo de vida que se introduce en este escenario construido con base en silencios, miradas, esperas y personajes que finalmente pierden la cordura como consecuencia de haber perdido la consideración misma del valor por la vida. 

Este el cierre de una trilogía que sería el lanzamiento tardío de un cineasta que estaría por sacudir las conciencias y las sensibilidades en el cine que estaría por venir en los años y décadas siguientes, con la inmensa pertenencia de una deshumanización progresiva, de una sociedad cada vez más desprovista de los impulsos necesarios para avanzar con un mínimo sentido de la fraternidad. De una consideración mínima del otro. De una auténtica epidemia de la melancolía, con el auge de las pantallas en cada resquicio de tiempo y espacio. 

La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

La glaciación cotidiana de ‘El séptimo continente’ y la autodestrucción sistémica de Michael Haneke

La carrera de Michael Haneke, el director austriaco crucial en la historia del cine mundial los últimos cuarenta años, tuvo un origen especialmente particular, desde los terrenos siempre en la rica escuela de la televisión cultural alemana, en donde se formó como director desde el internamiento profundo en la dramaturgia y el montaje, en los guiones y en la edición, lo cual sin duda determinó buena parte de la gran potencia de su estilo; de la inmensa eficiencia de su cine. Esto derivó en una ópera prima providencial: ‘El séptimo continente’ (1989), la primera pieza de una trilogía que exploraba el vacío extraordinario en la existencia de la vida moderna, en la tierra gélida de una modernidad ascendente en las sociedades europeas, con la consecuencia de destrozar profundamente el alma, el sentido, el fuego. Se llamó la “trilogía de la glaciación”. En ‘El séptimo continente’, Haneke nos inserta en la cotidianidad de una pequeña y joven familia, la de Georg (Dieter Berner), Anna  (Birgitt Doll) y la pequeña Eva (Leni Tanzer), quienes se aferran a los automatismos infinitos de la vida moderna, entre la cotidianidad, la tecnología casera y los reportes epistolares, ocultando un vacío asesino que los consume gradualmente con la inercia de la autodestrucción. 

Haneke nos introduce en la maquinaria cotidiana y aceitada de una familia perfecta, ideal, en las interacciones, en la programación, en el engranaje, en la imagen, en cada paso para dar. Para llevarnos a ese ritmo preciso que poco a poco se hace demoniaco, Haneke puntualiza en inserts detallistas, en primeros planos de autómatas que poco a poco se van resquebrajando. Las máquinas se encienden, se mueven, como si fueran capaces de sostener la vida entera, pero muy pronto se desconectan, los sentidos fallan, la pose se hace insostenible. Ya cuesta mirar, ya cuesta comer, ya cuesta esperar, ya cuesta continuar. De repente, en medio de la oscuridad de una noche implacable en la que se respira el aire denso de la melancolía, la familia en pleno se encuentra con la muerte, con la tragedia más azarosa, y la convulsión de ese encuentro despedaza todos sus esquemas, hasta que la maquinaria prodigiosa se derrumba gradualmente y entonces se abre paso una autodestrucción imparable, repleta de la urgencia por terminar el sufrimiento, por culminar un sinsentido insoportable. Haneke trae a aquella modernidad la laceración propia de Bergman cuando se aferra al existencialismo, cuando no encuentra la fe necesaria para poder ponerse en pie cuando suena el reloj despertador. También está presente la brutalidad trágica de Dreyer, con acontecimientos en los que de repente se hace presente un misterio aterrador, en el cual todo se contamina por una pesadumbre que jamás vuelve a irse, que nunca más deja de contaminar el aire. 

La observación social de Haneke es fundamentalmente aterradora y deja entrever el desentrañamiento consecuente de un modelo de mundo en el que de repente el mundo material copa todos los escenarios de la existencia. Haneke prevé una fatalidad en un sistema que se aferra a una superficialidad interminable, en un mundo de palpitaciones propias de una maquinaria criminal, en medio de una auténtica prisión. Así es como las máquinas parecen la nueva extensión del escenario metafórico del infierno en la tierra del que hablaba Kafka en ‘El Proceso’ y que extraordinariamente supo reproducir Welles, pero aquí más allá de las interminables oficinas burocráticas y ahora en la repetición interminable del mismo día, de un materialismo omnipresente, que no es capaz a fin de cuentas de cubrir las carencias de un alma vacía, de una existencia llena de terrores que son siempre el reflejo de una vida extensamente alienada. 

La humanidad desolada de Michael Haneke y el vacío contemporáneo de ‘Happy End’

Michael Haneke ya puede ser considerado uno de los cineastas más importantes de la historia. Sus películas han sido referentes fundamentales del panorama cinematográfico mundial, especialmente durante en lo que llevamos de este siglo, a pesar de que se trata de un hombre con una carrera de más de cuarenta años y una vida de más de setenta. La más reciente película de Haneke se titula ‘Happy End’, en donde reúne al legendario Jean-Louis Trintignant, quien protagonizó su anterior película, ‘Amour’,  e Isabelle Huppert, quien protagonizó la intensa ‘La profesora de piano’. Ellos están acompañados por un reparto de figuras jóvenes y bien conocidas, complementadas por la joven Fantine Harduin, quien protagoniza en este caso. ‘Happy End’ nos relata la coyuntura particular de la familia Laurent, de clase alta en Calais, Francia, en el contexto de la crisis de refugiados provenientes de África y la propia de la familia con el arribo de Eve (Fantine Harduin), tras la muerte de su madre y la necesaria protección de su distante padre, Thomas (Mathieu Kassovitz), el hijo mayor de la casa. Anne (Isabelle Huppert) se hace cargo de los asuntos de la familia, incluyendo los empresariales de por sí graves y los humanos, especialmente con su propio hijo Pierre (Franz Rogowski). Todo esto gira en torno a Georges (Jean-Louis Trintignant), el patriarca de la familia, anciano, discapacitado, enfermo de demencia y suicida potencial.

Haneke tiene un talento especial para hacer uso de los silencios y los planos generales con el fin de explorar la humanidad misma de sus personajes. Inclusive, consigue generar una espacialidad única, con las miradas, con el sonido, especialmente las voces. Justamente así empieza ‘Happy End’, con la mirada sobre un personaje, además vinculando esa mirada tan propia de estos tiempos, a través de los dispositivos electrónicos, con una distancia que por momentos es cruel y hasta cruenta. Esa distancia resulta casi una metáfora de la distancia de esta familia aristócrata francesa frente a un entorno humano inocultable en la sociedad, con refugiados que se hacen presentes como un fantasma de la historia. Simultáneamente, tres miembros de la familia generan una rebelión que va creciendo gradualmente, con tintes extremos, sin matices, que crece desde las palabras cortas hasta las acciones efectivas. Estos personajes son el anciano, la niña y el joven, quienes se resisten a las cantidades industriales de hipocresía que requieren los adultos de edad mediana para tapar su propia desgracia ante el mundo.

Haneke se toma el tiempo y también se toma el espacio. Nos expone a un drama desnudo, honesto, que podemos reconocer en todas las vicisitudes propias de lo humano, en la confrontación usualmente dolorosa entre lo colectivo y lo individual, entre lo social y lo humano. El suicidio y el asesinato son alternativas aterradoramente verosímiles en un entorno marcado por la notable superficialidad y la elocuente marca de estos tiempos llenos de ligereza. El dolor es insoportable, en todas sus presentaciones, y la muerte está presente ya de una forma tan penosamente circunstancial que la desolación resulta una consecuencia comprensible. Para esta película, Haneke saca casi por completo la música y se aferra a los silencios y los sonidos del ambiente que a veces refuerzan el vacío propio del drama. La comedia hace apariciones fugaces, siempre con un tinte especialmente oscuro que encaja perfectamente en la situación planteada.

‘Happy End’ se siente como el desierto que queda después de las grandes batallas, con una buena cantidad de muertos en el terreno, con el polvo todavía contaminando el aire, con quienes se esfuerzan casi en vano por mantener el ánimo de los sobrevivientes y el silencio sordo, con el aturdimiento de las explosiones. Es como si hubiera terminado el fondo colorido, la sustancia, y nos hubiéramos quedado con el espacio en blanco, con la tierra árida de la tristeza.