El flashback reivindicativo de David Fincher y el guionista tortuoso de ‘Mank’

David Fincher se alimentó abundantemente de las mieles ochenteras de la multimillonaria industria de la música pop, que erigía ídolos brillantes que alimentaban el consumo desmedido e inédito de un país que se encumbraba en el último tramo de la Guerra Fría y en el primero del neoliberalismo. En ese contexto histórico, con acceso al amplio y acelerado desarrollo de una tecnología audiovisual de punta, Fincher se formó ampliamente como director de videos musicales, consiguiendo un prestigio que lo llevó a trabajar incluso para grandes celebridades como Michael Jackson, Madonna, Sting, Rick Springfield y Paula Abdul. Después de ocho vertiginosos años en aquel oficio, lanzó su ópera prima al ser elegido como director para la tercera entrega de la saga de Alien, con su ‘Alien 3’ (1992), trece años después del ‘Alien’ (1979), el clásico simultáneo de la ciencia ficción y el horror que inauguró Riddley Scott. En las décadas de los noventa y dos mil, con una formación extensa, conceptual y técnicamente, Fincher se convirtió en la punta de lanza de un cine profundamente autoral que dejó clásicos generacionales como ‘Se7en’ (1995), ‘Fight Club’ (1999) y ‘Zodiac’ (2007), sumergiéndose siempre en las profundidades violentas de una sociedad que ha observado tan clásicamente que ha sido filosófico y con tanta modernidad que ha sido vanguardista. La más reciente película de David Fincher también está en sintonía con los tiempos que vivimos y se lanza a través del streaming, en Netflix, sumándose a la línea de proyectos con grandes cineastas que ha impulsado desde hace unos años la plataforma. Se titula ‘Mank’ y se refiere a la historia del guionista Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), un hombre ácido, crítico y alcohólico, reconocido en el Hollywood de los treinta, específicamente alrededor del proceso de escritura del guion de ‘Citizen Kane’, la obra maestra del legendario Orson Welles.

Fincher nos transporta al Hollywood de la post-crisis del 29 en el vehículo de un flasback lleno de capas, siempre girando en torno de aquel presente de un Mankiewcz postrado que soportaba el peso de la fecha entrega de su trabajo con la confianza de su experiencia y el desdén de su personalidad incierta, de fondo en el alcoholismo, mientras rememora su propia historia en la cima, invitándonos para que tejamos nosotros mismos los cruces del destino que lo pusieron allí en una tarea que lo llevaría a la historia. Gary Oldman, siempre diestro en la expresión física y con una voz versátil, elabora meticulosamente a un guionista tortuoso, que deambula casi a tumbos por un mundo de ensueño que también destila grandes intereses relacionados con el poder económico y político, en el abrebocas de la la larga extensión temporal de la Guerra Fría. La película es presentada simultáneamente como la entraña y el eco del mismo ‘Citizen Kane’, el origen y la resonancia de aquel hombre postrado y desposeído por la naturaleza en su lecho de muerte, evocando la felicidad sencilla de su lejanísima infancia. Mank también explora su memoria, mientras se derrite poco a poco entre el alcohol, y reconstruye un entramado excitante, furioso y también truculento en el que se cocía el emporio hollywoodense. Fincher, como ‘Mank’ con ‘Citizen Kane’, se para sobre los hombros de un guion de su propio padre ya fallecido, Jack Fincher, repleto de diálogos exquisitos con el poder de construir ambientes, en la intimidad oscura de las pequeñas habitaciones o en el esplendor embriagante de las noches de gala. En ese esfuerzo, la fotografía en blanco y negro de Erik Messerschmidt, su primera para un largometraje cinematográfico, responde al estilo bien identificable de Fincher y al mismo tiempo pone frente a nuestros ojos aquel cuadro vivo y expresionista noir del clásico de Welles. Fincher entrega un retrato que se convierte en panorama. Un close up que se abre gradualmente hasta exhibir todo un paisaje histórico y cultural, pero también humano, que tiene que ver con el mundo construido en ya casi cien años y con la reivindicación para quienes, con su personalidad compleja y llena de relieves, transformaron ese mundo con su observación crítica del mismo.

La carne viva de Kim Ki-duk y la venganza impía de ‘Pietà’

El cine surcoreano durante los últimos cuarenta años ha sido toda una síntesis del crecimiento en todos los renglones del más grande de los “tigres asiáticos”. Parado sobre los hombros de una cultura milenaria, Corea del Sur ha desarrollado un cine que ha puesto los ojos en la humanidad que habita las profundidades de las ciudades ultramodernas en medio de un desarrollo veloz. En ese contexto histórico y cultural, durante el último cuarto de siglo probablemente no se encuentre ninguna otra personalidad tan determinante como Kim Ki-duk. El realizador nacido al oriente del país construyó una filmografía vigorosa e intensa que rompió los preceptos de una sociedad fundamentalmente conservadora, con una mirada expresiva sin límite moralista alguno, que pone cara a cara al espectador con su propia naturaleza violenta y trascendida de la necesidad de ser amado. Se puede considerar a ‘Pietà’ (2012), ganadora del León de Oro en el prestigioso Festival de Cine de Venecia, como la última obra maestra de Kim Ki-duk. En la reconstrucción cinematográfica de la pietá, el crucial tema renacentista de la pintura y la escultura, nos cuenta la historia de Gang-do (Lee Jung-Jin), un ultraviolento y temido cobrador que trabaja para un prestamista usurero y se caracteriza por lisiar a los deudores para obtener como pago de la deuda el dinero de los seguros por accidentes laborales. El joven matón de la mafia usurera es visitado por Mi-Son (Min-soo Jo), una misteriosa mujer que se presenta como la madre que lo abandonó desde niño y busca recomponer su tarea. La relación de poder entre el joven y la mujer cruza un camino crudo y cruento que al final los condena implacablemente. 

En ‘Pietà’, como en todo el mundo de Kim Ki-duk, conviven la violencia y el cariño, el odio y el amor. Es un escenario agreste, polvoso, en donde las tripas están por la calle y la sangre se mezcla naturalmente con el óxido, el director coreano abre y cierra los planos con generosidad y con crudeza, sin ambages, y expone al espectador a la presencia devastadora de sus personajes intensos, sacudidos por una conmoción sorda que los abruma, que los derrumba por dentro y poco a poco más por fuera. Los estertores del miedo, de la frustración y de la rabia, que se derivan de las relaciones de poder más criminales, cubren por completo los cuadros que compone Kim, lanzando desde el Lejano Oriente una cuerda extensa que atraviesa el tiempo y el espacio para atarse con fuerza a la más extensa y antigua cultura de Occidente, para revelar la universalidad de las pasiones más viscerales de la naturaleza humana. Gang-do recorre las callejuelas de los pequeños talleres mecánicos como un Cristo represor, como aquel que expulsó con furia violenta a los mercaderes del templo. Instala además el miedo como anticristo posmoderno, hasta que aparece tras de él su madre llorosa y en pena, transformada por momentos en una Magdalena edípica, quien extiende los brazos y descubre la vulnerabilidad de la bestia para después darle un refugio en el que teje la telaraña de la viuda negra. Mientras el histórico cineasta surcoreano nos pone de cara con el horror de esa observación consciente de nuestra propia carne viva, la música de Inyoung Park abre todo un cielo oscuro en cada instante en el que la devastación emocional se instala sobre el reducido paisaje urbano. Todo en ‘Pietà’ es implosión; la demolición intestina de la compostura sostenida por columnas de paja solo por la necesidad de sostener una mascarada que permita subsistir en el escenario social, en una colectividad impía, que no tiene consideración, en donde las acciones están a a la distancia de una decisión minúscula que tiene la potencia de lisiar instantáneamente y para siempre los cuerpos y los espíritus.  

La navidad cataclísmica de ‘La vendedora de rosas’ y el tejido lumpen de Víctor Gaviria

Los años noventa pusieron definitivamente al cine colombiano en el panorama del cine mundial. Un grupo de directores, impulsados por el esfuerzo extendido de otros cineastas a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, emergió en el imaginario del país, instalando una serie de películas bien conocidas en la memoria cultural colombiano. Uno de esos directores fue el antioqueño Víctor Gaviria, psicólogo profesional y poeta de vocación, quien construyó la observación cinematográfica más popular de la miseria más en Colombia, teniendo como antecedente la fundamental inmersión en las clases más pauperizadas de la sociedad que habían hecho cineastas como Marta Rodríguez, Ciro Durán y los próceres de Caliwood, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros. Gaviria ya había marcado todo un hito con ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), un clásico instantáneo de la resistencia punk y metalera en las comunas del sicariato en Medellín, selección oficial de Cannes en 1990, como ocho años después también lo sería ‘La vendedora de rosas’. Esta última cuenta la historia de Mónica (Leidy Tabárez) una joven adolescente al borde de la mendicidad que vende flores en los centros nocturnos de Medellín y se enfrenta a las adversidades propias de la violencia con un entramado social conformado por otros niños y jóvenes aliviados por su propia unión y en el refugio del sacol como le llamaban al pegante que inhalaban.

Gaviria nos traslada a las profundidades del tradicional diciembre colombiano, en los guetos de la ciudad, desde las comunas hasta las jardineras de los centros nocturnos, desde donde los niños y jóvenes, como ángeles caídos, miran el cielo iluminado de mil colores por una pirotecnia que convierten en su propia celebración. Desde las montañas miserables, descienden hacia las luces de la ciudad, en una migración pequeña que siempre las lanza de regreso al cerro, en una supervivencia violenta que los despelleja, que los despelleja en el origen y en el destino. La red social que tejen con dificultad contra la abominación y la droga que los lleva a una realidad distinta que se contamina de sus propios traumas son los únicos mecanismos de defensa que tienen ante una segregación establecida como institución sobre sus propias cabezas. La fotografía del también productor Erwin Goggel y Rodrigo Lalinde elabora con gran maestría un apocalipsis de ensueño, una navidad en el averno, en donde las luces se multiplican difusas y elaboran contraluces, siluetas y sombras tenebrosas que se pierden en calles que no terminan nunca. Las mañanas son siempre nubladas y, a pesar de todo el trance infernal de las noches, los niños y niñas, como depredadores depredados, vuelven a la vida silvestre de las calles en busca de la supervivencia y la posibilidad de aferrarse a cualquier estímulo emocional que sirva para dar un paso más hacia la nada. 

Mónica y ‘El Zarco’ (Giovanni Quiroz) atraviesan rutas paralelas que se desvían para encontrarse como un designio, como la marca de una tragedia anunciada desde su propio nacimiento. Ella es una mujer que trascendida de infantilidad, de madurez femenina y de una maternidad incontrolable, que acoge a las crías extraviadas, con su propia orfandad que ve a la madre santificada cruzando el aire, clamándola con el sacol en el cerebro, mientras que el Zarco es un demonio elástico, contorsionista, que corre raudo por los callejones estrechos, salta desde las azoteas y asalta las ruinas derrumbadas de viejos hogares para proyectar su bestialidad asesina, con la capacidad de transformarse en un manipulador efebo lacrimógeno o en una serpiente venenosa que muerde la luz desde la sombra. La muerte recorre las calles con la misma naturalidad que ellos mismos, de la mano de la droga, de la violación, del asalto, de la venganza, de la furia. En plena navidad, cuando se celebra el nacimiento del elegido, caen los despreciados, los que siempre tuvieron 

La pena amorosa en ‘Tres colores: Rojo’ y el amor imposible de Krzysztof Kieslowski

Después de elaborar con ‘Azul’ y ‘Blanco’ todo un mundo extenso y melancólico, resplandeciente de poesía luminosa, Kieslowski se disponía a darle cierre a su saga con una mirada a las soledades multiplicadas en una sociedad que avanzaba aceleradamente. En ‘Rojo’, Kieslowski aborda la fraternidad que representa ese color en la bandera francesa. Nos cuenta la historia de Valentine (Irène Jacob), una estudiante que trabaja como modelo y vaga solitaria por la ciudad entre los desencantos de sus relaciones afectivas y los requerimientos de su trabajo, hasta que se cruza con un juez retirado (Jean-Louis Trintignant), quien le abre los oídos a un entorno vibrante y conmocionado que late a su alrededor. Kieslowski le daba cierre a un proyecto que le tomó varios años y lo puso para siempre en la historia del cine europeo. 

En ‘Rojo’, se mantiene esa extracción constante de la poesía desde las cosas cotidianas, desde lo que en la normalidad puede parecer insignificante. De la misma forma, se percibe latente una humanidad vinculada a fondo con la naturaleza. Con una naturaleza que subsiste en la ciudad. La perra herida funge como auténtica entidad sagrada que lleva a Valentine a la presencia de un maestro en ruinas, un juez que ha desarrollado la observación profunda de las derivaciones de cada acción humana, que sabe bien lo que nace potencialmente de cada acto comunicativo entre las personas, por el ejercicio de su profesión. Escucha a todos en el barrio y, como un dios en el retiro, elabora casos complejos y completos, como ejercitando sus dones de sabiduría y experiencia desde las sombras. Pero Valentine abre de par en par un lazo de comprensión de las emociones que para el juez se había roto por la pena amorosa, por la traición de la mujer que siempre amó. Aquí la escucha es un asunto fundamental, para definir esa ya bien conocida mirada caleidoscópica de Kieslowski que nos deslumbra mientras escuchamos las palabras de la relación mítica entre maestro y aprendiz, que se retroalimentan y construyen una percepción única, un complemento extraordinario que configura un auténtico poder capaz de vincular a las generaciones y a los géneros, en un romance ideal, que flota por el aire con toda su poesía platónica. En la práctica de esa tarea, es sustancial la mezcla de sonido de  William Flageollet, que sabe ser armónico con la cinefotografía de Piotr Sobocinski. Aquel mundo en que se potenciaba y se multiplicaba la individualidad, en el que resultaba necesario encontrarse fraternalmente para afrontar un mundo despiadado, en el que los tiempos volaban en la caldera de un desarrollo devastador. Para lamerse las heridas, había que refugiarse con alguien, en el fuego de la conversación trascendente, en la encarnación más extendida del amor, de un amor que en realidad soporta la existencia. 

Al observar la trilogía de los Tres Colores como tríptico completo y con la distancia que da el tiempo, se puede observar todo un edificio poético auténticamente patrimonial de una humanidad diversa, en la que converge siempre, tarde o temprano, una sensibilidad que nos hace vulnerables pero que al mismo tiempo nos permite no estar solos, nos permite abrazarnos a nosotros mismos y también establecer lazos afectivos. Kieslowski conjuntaba a toda Europa con sede en Francia, como modelo de una sociedad multicolor, en la que la transición histórica había dejado tirados, como los náufragos del Canal de la Mancha, a todo un grupo humano que necesitaba una manta para resguardarse del frío. Esa conmoción que implica el encuentro y el proceso intenso del dolor ante el trauma del abandono era el lugar en el que se podía construir con claridad un modelo comprensible de lo que siempre tienen que afrontar miles en medio de la deshumanización, en las profundidades, en los refugios oscuros de los solitarios, que miran por las ventanas al mundo y se tienden la mano para sobrevivir al dolor propio de estar vivo. 

El devenir furioso de ‘Tres colores: Blanco’ y la mirada europea de Krzysztof Kieslowski

En el contexto de aquella transición histórica entre los  ochenta y los noventa, en transición de la Guerra Fría a la globalización, cuando  Krzysztof Kieslowski nos entregaba su histórica Trilogía de Colores, uno de los asuntos fundamentales y cada vez más visibles fue sin duda la migración. La caída de las repúblicas socialistas en Europa Oriental generaron un éxodo considerable hacia Occidente, de millones de ciudadanos, especialmente de las provincias, quienes buscaban una vida renovada en las capitales de las potencias europeas. Kieslowski, en otra escala, fue otro de esos migrantes, pues se trasladó de Polonia a Francia en busca de los reflectores que lo reclamaban como gran figura del cine de autor. Mientras editaba ‘Azul’, el director polaco ya filmaba ‘Blanco’, la siguiente película de la saga, que después de referirse a la libertad del azul se refería ahora a la igualdad que representa el blanco en la bandera francesa, con el contexto de aquella migración que implica caminos que él mismo recorrió. Cuenta la historia de Karol (Zbigniew Zamachowski), un inmigrante polaco que se enfrenta al divorcio desahuciador de su hermosa esposa francesa Dominique (Julie Delpy). Karol debe emprender forzadamente el regreso a su tierra natal, envuelto en las convulsiones del fracaso y el amor todavía latente por su esposa.

Así como en ‘Azul’, Kieslowski se planta en la tragedia para subvertirla, en ‘Blanco’ se planta en la comedia también para subvertirla. Karol es un hombre que ha construido su vida entera en torno a su relación amorosa, y cuando esta se destruye se derrumba su propio mundo ante sus ojos, hasta llevarlo a la calle, a la postración frente a un mundo que no va a cobijarlo nunca, en el que la individualidad como principio sistémico lo lanza a la deriva. La aparición de su compatriota Mikolaj (Janusz Gajos), ataviado como ángel wendersiano, representa para él una salvación de camarada que lo lanza como la cigüeña parisina de regreso a las tierras gélidas de su proveniencia, en donde hace aparición en la adversidad que ya conoce, otra vez en posición fetal y arrojado a la nieve. Poseído por la intensidad angustiosa de la supervivencia, Karol se revuelve y revolotea en busca del refugio de sus parientes. La presencia conceptual del color que determinaba la tristeza liberadora de ‘Azul’, aquí se convierte en un blanco deslumbrante que pinta los ya distantes recuerdos felices y determina los espacios extensos de un mundo agreste. El mismo Karol ostenta una blancura tan intensa que se puede diferenciar de la francesa e incluso lo sitúa en la postración, en la paradoja racial del banco abandonado en París por su nacionalidad y después reivindicado en la pauperizada provincia oriental de Europa. El turno en la fotografía es para Edward Klosinski, quien por momentos pone frente a la cámara todo un velo de luz que responde al instinto de Kieslowski que encuentra poesía hasta en el suelo al que cae Karol. La furia de este devenir se extiende más allá de la supervivencia y busca depredadoramente la igualdad prometida toda la vida, en Oriente y Occidente, por comunistas y capitalistas, nunca realizada en la avasalladora realidad de la condición humana. En las ciudades que son como minas en las que el oro propio de la riqueza está atado al azar y a una malicia que sea capaz de acumular, que alimente la barriga de una venganza cada vez más grande. Resulta tentadora esa construcción de una revancha con sustancia en el dolor. Pero la venganza no es satisfactoria para las almas nobles como la de Karol, para quienes solo saben ser amantes y amigos. Kieslowski rompe la comedia para reivindicar la nobleza de su propia esencia cultural, de su propia esencia humana, con una mirada incisiva sobre una Europa que entonces condensaba los vicios de una sociedad que en nuestros tiempos se revelan como auténticas catástrofes sociales. 

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.

El confinamiento sistémico de ‘Almacenados’ y la naturaleza sistemática de Jack Zagha Kababie

En la pandemia nos confinamos. Pero el confinamiento es diverso, con muchos orígenes, de los más específicos hasta los más estructurales. La cárcel, como las maldiciones, tiene muchos rostros, y algunos sonríen con malicia. El trabajo puede tener uno malicioso, exaltado como vehículo de dignidad y considerado el motor de las economías. “¡Abajo el trabajo que uno tiene que hacer para ganarse la vida!” grita Don Lope en ‘Tristana’, de Buñuel, tirado en la cama, en una elegía libertaria frente a la obligación de trabajar. En su ‘Almacenados’ (2015), Jack Zagha Kababie nos confina en un encuentro generacional, disección del empalme laboral entre encargados de un almacén de astas y mástiles, entre el viejo Don Lino (José Carlos Ruiz) y el nuevo Nin (Hoze Meléndez), quienes se verán las caras en los confines del deber. 

La bodega solo guarda a Don Lino y a Nin, minúsculos pero esenciales en ese gran espacio. Presos por la mecánica rutinaria, esperando un camión que descargue emoción, que les dé sentido. En la espera infinita, el silencio y la parálisis burocrática en la que Lino se erige como esfinge protectora, Mientras Nin revolotea inquieto e indiscreto, con curiosidad infantil alrededor de los veinte. Como náufragos, esperan ver los mástiles y las astas en el horizonte, para ser rescatados de una melancolía que contempla las hormigas, del dictatorial reloj checador, de su tiranía anacrónica. El maestro acoge al aprendiz y aprovecha ese podercito vertical para imponer sus manías como reglas, su terquedad extendida en métodos rutinarios de casi cuatro décadas, en soledad absoluta, haciendo fáctico un poder inventado para poder continuar. Nin viaja cada día hacia la periferia árida de la ciudad y se encierra con su instructor, con todo aprendido en un día. Como los náufragos de Kaurismaki, que encuentran refugio en el cantón de otro náufrago. Como los de Jarmusch que avanzan sin freno hacia la penumbra de su destino. En 1962, Orson Welles adaptó ‘El proceso’ de Kafka y nos confinó en oficinas, fábricas, departamentos, cubículos, ruinas de la modernidad, constatables por ser vigentes. Una de esas ruinas resguarda a Nin y a Don Lino, dos más en el proceso kafkiano, quienes van cediendo a la tentación de ver como oasis un desierto que les ofrece identidad, tres pesos para subsistir, que en su aridez es el mástil del barco y el asta de la bandera. Don Linio y Nin se pasan la estafeta de guardián de la nada, heredan el sistema, se traspasan la tarea de estar solos. Para Don Lino la vida termina y para Nin empieza a terminarse. Zagha reinventa al aprendiz de Buster Keaton en ‘Sherlock Jr.’ y lo junta con el conserje de Murnau en ‘El último de los hombres’, transformado en gárgola de bronce. En la extensión reverberante de la bodega, el encuentro revela un modelo de condena, reproducido en otras bodegas, oficinas, despachos, cubículos, departamentos, en donde caben la vida, la muerte y la gente.   

La fundación conservadora de “Back to the Future: Part III” y el romance western de Robert Zemeckis

La década de los noventa empezó para Robert Zemeckis con la última entrega de su trilogía de blockbuster. ‘Back to the Future: Part III” (1990) le daría cierre definitivo a una saga que se ha revaluado con el paso del tiempo. Al terminar la segunda entrega, el Doc Brown (Cristopher Lloyd) está gritando el “eureka” de la ciencia justo después de enviar de vuelta a 1985 al Marty McFly de la primera entrega, cuando de repente el mismo Marty (Michael J. Fox) da vuelta a la esquina desesperado en busca del único hombre que puede ayudarle, tras haberlo visto ser lanzado por un relámpago a 1885, al Salvaje Oeste. Un Marty que había visto el pasado, el futuro y el presente alterno, necesitaba del Doc cincuentero que aún procesaba la abrumadora idea de que en el futuro crearía la máquina del tiempo. Era momento de volver a las raíces fundacionales de Estados Unidos, al espíritu conquistador del western, para corregir de origen las imperfecciones de Hill Valley, el modelo miniatura de Estados Unidos y de toda la sociedad occidental. 

El western existe como género en Hollywood casi desde su propia existencia: desde que existe como industria. Es un género que está fundado en las historias tradicionales de los pioneros de Estados Unidos, de aquellos que, un siglo después del inicio de la Independencia en el país, emprendían los cimientos de un imperio. Pero el western se extiende más allá del espacio físico y también se refiere al ser humano abandonado en un desierto metafísico, en el que la ausencia de ley lo obligará a confrontarse cara a cara con las adversidades concretas y abstractas. El Doc Brown, como por un rayo de Zeus, es lanzado a este contexto en el que estaba naciendo Hill Valley, en el escenario mítico de la creación del mundo. Marty debe hacer un viaje más para rescatar a su maestro de las balas facinerosas que se fortalecían en los territorios sin ley. Nuevamente, Marty es acogido por su propia familia en forma de ancestro y nuevamente aparece su madre, ahora enfática en su condición de casada y en la oscuridad se revela el rostro de una sociedad conservadora sostenida sobre la institución sacra-cristiana de la familia. Marty vuelve a recorrer las calles de su pueblo y es testigo del levantamiento de la torre del reloj institucional que se erige como monolito del tiempo que junto al Doc Brown han transgredido en todas sus variaciones posibles. Marty, envestido de su espíritu ochentero, aparece como agitador de la cultura conservadora, pero ahora el Doc Brown cae en las redes del amor romántico, con la maestra heroína independiente que estaba destinada a darle nombre a un abismo. El devastador ancestro de Biff Tannen, Buford ‘Perro Rabioso’ Tannen, ahora es comprendido como el estúpido salvaje que es coartado por la institucionalidad, mientras que la pareja viajera del tiempo de Marty y el Doc han sido cooptados por esa misma institucionalidad que transmite mensajes que propenden por la idea gringuísima de que cada quien construye sus propios destinos, sin importar el pasado ni el presente, ni el origen ni la condición, con un mundo correcto y corregido que los convoca a formar una familia y abandonar la aventura. Que los empuja a convertirse en otra célula social, integrada a la sociedad, curados de su condición de outsiders, listos a ser padres, esposos y procrear las nuevas generaciones que no solamente poblarán a la Hill Valley de 1985 sino todas las Hill Valley de todos los tiempos y todas las posibilidades. La máquina es destrozada por la locomotora de la forma de vida estadounidense destroza en mil pedazos a la máquina del tiempo, sin despertar mayor pena entre los aventureros ahora por fin sedentarios, instalados definitivamente en el calor de sus hogares, junto a sus esposas, sus hijos y una nueva vida, una nueva forma de vida que a inicios de los años noventa era la que debía ser para todos, con Estados Unidos como vencedor de la Guerra Fría. 

La infelicidad simultánea de ‘Back to the Future: Part II’ y la coexistencia de realidades de Robert Zemeckis

Después de la exitosa primera entrega de ‘Back to the Future’ (1985), Robert Zemeckis, ya con una visibilidad inédita en medio de la acelerada década de los años ochenta, tuvo tiempo para apuntarse un nuevo clásico generacional con ‘Who Framed Roger Rabbit’, el célebre encuentro de los personajes de Disney y Warner con nuevos personajes en los cuarenta del cine negro. Antes de terminar la década, ya posicionado especialmente en las taquillas hollywoodenses, Zemeckis entregó la segunda parte de su viaje en el tiempo, la continuación de su emblemática trilogía intergeneracional, con ‘Back to the Future’ (1989). Marty McFly ni siquiera ha puesto los pies en la nueva realidad tras salvar el matrimonio de sus padres, la existencia de sus hermanos y la suya propia cuando de repente el cielo relampaguea y rompe el cielo el Doc Emmet Brown (Cristopher Lloyd), en un Delorean que ahora es máquina del tiempo voladora. Es urgente que Marty viaje al futuro, 30 años adelante, para salvar a su hijo de los estragos de una estupidez que lo condenará invariablemente a la fatalidad. En el viaje resulta involucrada Jennifer (Elisabeth Shue), quien completará junto al brillante perro Einstein el equipo que se enfrentará a un futuro en el que el rumbo se habrá extraviado.

Zemeckis y el guionista Bob Gale enfrentan ahora a su maestro y a su aprendiz al límite de un abismo del azar, al que McFly se ha visto arrastrado por solazarse en los éxitos que se garantizaron con el primer viaje en el tiempo, reforzando los orígenes familiares y transformando a sus padres en aristócratas integrados, abandonando su encanto outsider.  Zemeckis toma el modelo fundacional de la trilogía, el pueblo de Hill Valley, para construir el modelo de un mundo impreciso y fundido en carne con la tecnología, en una proyección estilística de los propios años ochenta, como si se prolongara aquel presente y se preguntara con pensamiento lúdico hasta dónde llegarían los conflictos, la avidez tecnológica y la superficialidad que se disparaba en la cumbre ultracapitalista. Marty se descubre como un ejecutivo degradado, pisoteado, con hijos extraviados en el fracaso y sentado en la sala emborrachándose mientras acaricia el sueño de convertirse en estrella de rock, rumiando el despido. Pero sus propias tentaciones de materialismo desbordado lo condenan a la desgracia, convirtiendo a Biff, el antagónico de ultratumba, en una bestia corporativa trumpiana que ha construido un emporio sobre las ruinas de una ciudad asolada por la violencia, llena de guetos y armas. Su madre trasplantada en esclava sexual de aquel villano sometido y su padre enterrado en el olvido. Zemeckis traza el mapa de un Estados Unidos en auge, en el que las corporaciones devoraban todo a su alrededor y no había espacio intermedio entre los depredadores y los depredados. La única solución que queda es la de extinguir los tesoros, las llaves del cielo que en realidad son las del infierno, para poder resarcirse y volver a empezar de nuevo, en algún otro lugar y en algún otro tiempo. El extraordinario guion de Bob Gale construye ese entramado de derivas trágicas en las que el modelo se replica de forma perversa en futuro, pasado y presente, con sus propios Martys y sus propios Docs Brown que se tienen que mirar a la cara, como quien se revisa en la memoria, como quien recuenta sus pasos y constantemente trata de corregirlos para mantenerse en pie. Asombra sobremanera descubrir en aquella especulación el monstruoso reinado del tirano vulgar y la adolescencia errante en un mundo saturado. Es como si nuestro propio presente fuera hijo de esas dos miradas, como si fuéramos el pueblo fundado por la errante Lorraine y el nervioso George. El Hill Valley de alguna pesadilla de la cual despierta el Marty McFly inconsciente que se encuentra con la silueta de su madre en la oscuridad. 

El asombro ante el pasado de ‘Back To The Future’ y la nostalgia minuciosa de Robert Zemeckis

En los años ochenta, la respuesta del cine al corporativismo que se tomaba el mundo entero fueron los blockbusters, esa reconversión de los grandes éxitos de taquilla en toda una saga de películas, de donde se desprenderían otras industrias millonarias a su alrededor. El primer y más grande ejercicio fue ‘Star Wars’ (1977), en donde George Lucas dividió en dos la historia del cine como industria y construyó toda una corporación de marca registrada que aún hoy sigue siendo toda una máquina inmensa de crear dinero. Después de Lucas y de Steven Spielberg, quien se convirtió en la máxima referencia del cine comercial gringo y aportó su trilogía de Indiana Jones, el turno fue para Robert Zemeckis, de la misma generación de los dos anteriores, quien ya había despuntado especialmente con su vistazo nostálgico a la beatlemanía en ‘I Wanna Hold Your Hand’ (1978) y sobre todo la memorable ‘Romancing The Stone’ (1984), protagonizada por Michael Douglas, Kathleen Turner y Danny DeVito. Su entrega en forma de trilogía empezó con ‘Back To The Future’ (1985) en donde construyó un clásico generacional de masas, protagonizado por Michael J. Fox (la estrella juvenil del momento) y Cristopher Lloyd. Nos cuenta la aventura de Marty (Fox), un joven adolescente que vaga por Hill Valley, un pequeño pueblo modelo en las profundidades de Estados Unidos, quien mantiene una amistad llena de curiosidades con el marginado Dr. Emmet Brown (Lloyd), mientras que su familia retoza en el fracaso y la vergüenza. El Doc Brown le comparte el mas grande de sus inventos: un automóvil DeLorean convertido en maquina del tiempo. En la demostración, Michael J. Fox es lanzado por accidente a 1955, en el mismo pueblo, con los suburbios donde está su casa apenas en fase de proyecto.

Zemeckis convierte el pueblo modelo americano (no solo de Estados Unidos) en el microcosmos del viaje en el tiempo, de la especulación como punto partida de la ciencia ficción. Sin escapar nunca de los márgenes de Hill Valley como resumen del mundo, Marty regresa hasta el mismísimo origen de su vida, de su existencia, se transporta al retrato de su propia prehistoria, justo en el preámbulo en el que sus padres deben encontrarse para que sus hermanos y él mismo se conviertan en una realidad verídica. En el viaje, solamente lo acompaña desde esa perspectiva de la conciencia de la aventura el Doc Brown, una reconversión del Dr. Frankestein en el mundo Pop, quien con su monstruo en forma de automóvil futurista. El café, en la plaza central del pueblo, es el sitio de los encuentros y los desencuentros, en donde se cuecen las relaciones sociales y ahí se construyen identidades transversales en la vida de Marty, de su familia y de Hill Valley. La torre del reloj, erguida como todo un símbolo de la aventura temporal, concentra la historia completa de la ciudad, registra los acontecimientos que determinan el destino de todo un pueblo que es la humanidad. Marty nos invita a mirar a través de sí mismo el pasado, aquel lugar del que todos hemos escuchado y nuestra imaginación ha proyectado sin fin con el estímulo del relato adaptado de los padres. Marty se encuentra cara a cara con su propio y denostado padre a su propia edad, con su propia madre en la penumbra, como ángel protector, que al hacerse la luz se convierte en demonio incestuoso que lo mira con ojos de mujer. El Doc Brown del pasado, de su nuevo presente, es el único en aquel microuniverso que puede comprender su propia perspectiva, que puede situarse con él en su lugar, y desde que lo consiguen, construyen una amistad que factualmente atraviesa el tiempo, de amigos que se encuentran en cualquier escenario espacio-temporal para rescatarse del mundo. El guion de Bob Gale nos plantea a través de la trama lo que significa pararse sobre el inmenso poder de conocer el futuro, la tentación irresistible de transformarlo, la multiplicación de los posibles efectos que se convierten en nuevas causas, e incluso las causas que se convierten en efectos, en paradojas interminables que reconstruyen vidas enteras.

La China zoomorfa de ‘La leyenda del Rey Mono: el regreso del héroe’ y la mirada a Occidente de Tian Xiao Peng

El cine de animación se ha convertido con el paso del tiempo en todo un documento para poder apreciar plásticamente el desarrollo de la cultura del mundo. En cada región, se ha desarrollado un estilo que se ha convertido en todo un referente audiovisual, en donde han desembocado a fin de cuentas toda una serie de vertientes artísticas que se pueden apreciar por fin como un conjunto muy diverso. Desde el Lejano Oriente se ha extendido ampliamente la animación japonesa, al punto que se ha convertido en el referente de muchas generaciones desde hace unos cuarenta o cincuenta años. En la cultura asiática y del mundo entero, siempre es necesario considerar a China, el país en vías de convertirse en la más grande potencia del mundo y al mismo tiempo una de las civilizaciones originales de la humanidad. Desde esa perspectiva, es al menos llamativo el desconocimiento de la animación china en el contexto del cine mundial. Con una historia abundante, en este lado del mundo el cine de animación chino durante mucho tiempo ha sido toda una rareza. En la actualidad, podemos ver mucho más cine chino de animación incluso en las grandes plataformas de streaming. Un caso emblemático es el de ‘La leyenda del Rey Mono: El Regreso del Héroe’ (2015), de Tian Xiao Peng, que revive para nuestros tiempos la antigua leyenda del Rey Mono, personaje principal de una gran cantidad de historias de la tradición budista. En la película de Tian Xiao Peng, se cuenta la historia del regreso del Rey Mono después de cinco siglos de ser prisionero de los dioses en una celda de hielo en las profundidades de las montañas. 

La película desde el primer momento adapta las formas del cine occidental de distribución masiva, el más comercial de todos, abiertamente en la intención de suscribirse a esos mecanismos. Nos entrega todo un conjunto de personajes que se convertirán fácilmente en juguetes de acción, que podrán ser replicados hasta la saciedad en las piezas publicitarias. La cinética de las acciones mantiene ese encadenamiento heredado del slapstick que ha caracterizado la animación televisiva en Occidente durante décadas y los personajes responden a impulsos que activan cada escena en la dirección de un espectáculo de efectos computarizados que impulsan una acción interminable, casi sin pausas, sin reposos. Pero lo más interesante está en ese sustrato inextinguible de la cultura china, que se puede observar fácilmente a través de unas rendijas amplias. Con una comedia cruda, distante de la corrección política, sin romances, con un énfasis en la representación de unas artes marciales que trascienden lo físico y lo espiritual. La combinación de influencias, entre lo comercial y lo cultural, inevitablemente da un resultado que recuerda por momentos a Bruce Lee, pero también emana una esencia de heroicidad legendaria que está en estado puro en las películas de Zhang Yimou o las expediciones rebeldes de la mítica ‘Un toque de Zen’ (1971), de King Hu. El Rey Mono, que siempre ha sido un héroe extensamente popular en China, a quien se le celebra constantemente, reivindica la cultura china frente a su propio pueblo y su presencia en un cine de animación que replica los modelos del cine más comercial de Occidente bien puede verse como toda una síntesis del socialismo con características chinas, que protege de forma particular los intereses propios de China pero cubriendo comercialmente al mundo con un poder económico cada vez menos debatible. Para los efectos cinematográficos, la película es condenada por su propia superficialidad, pero sí entrega con facilidad un grupo heterogéneo de corrientes que incluso pueden considerarse filosóficas y que parecen casi toda una maqueta de ciencia ficción al especular sobre el cine comrcial en un mundo donde China pone las reglas. 

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.

El implacabilidad de la costumbre en ‘I’m Thinking of Ending Things’ y el pensamiento incesante de Charlie Kaufman

Charlie Kaufman es uno de los miembros más destacados de la notable generación de cineastas autorales que surgió en Estados Unidos en la última década del siglo XX. Kaufman se abrió un espacio estelar no desde la dirección sino desde el guion, después de haberse ejercitado en el gimnasio eficiente de la televisión. Su guion para la memorable ‘Being John Malkovich’ (1999), dirigida por un joven Spike Jonze, hizo que todas las miradas voltearan a Kaufman, quien rediseño la ficción de la fantasía y le dio el banderazo de salida a una mirada mucho más trascendente que se hacia suyo un género dominado por los blockbuster. Después de otros dos éxitos de crítica que marcaron el inicio del siglo para la nueva independencia gringa en el cine, como lo fueron ‘Adaptation’ (2002), dirigida también por Jonze, y ‘Eternal Sunshine of a Spotless Mind’ (2004), dirigida por Michel Gondry, y que le valió a Kaufman su primer y único Óscar al mejor guion original hasta el momento, llegó su debut como director con ‘Synecdoche, New York’ (2008), que le valió inmediatamente una nominación a la Palma de Oro en Cannes. Después de su encantadora inmersión en el mundo del cine de animación con ‘Anomalisa’ (2015), Charlie Kaufman tiene su turno en el respaldo de Netflix a grandes cineastas con ‘I’m Thinking onf Ending Things’ (2020), en donde adapta la novela homónima del canadiense Iain Reid. Cuenta la historia de una joven mujer (Jessie Buckley), quien emprende un largo viaje por carretera en pleno invierno junto a su novio Jake (Jesse Plemons), para visitar la granja de sus suegros (Toni Colette como la madre y David Thewlis como el padre), en medio de dudas crecientes sobre la continuidad de la relación, envuelta en pensamientos desde lo más detallistamente humano hasta lo más extensamente filosófico.

 

Desde la antigüedad, el viaje en la ficción siempre resulta darse en la vía material y también en la espiritual, como una suerte de regreso a los orígenes, tal y como lo hace Jake, para recoger los hilos del destino que a los protagonistas los han traído hasta el punto en el que se suben al vehículo que los llevará a otro tiempo y otro espacio. Kaufman es diestro como pocos en pintar ese gran paisaje mental que se ajusta mucho más a la realidad comprobable que aquello que genéricamente llamamos realismo, ese modo existencial en el que se combinan todos los estados de percepción, así que en el viaje conviven naturalmente la observación de los paisajes que parecen devolver la mirada, la memoria que crece sin parar pero va desapareciendo del alcance de los sentidos, la vibración de la imaginación y el pensamiento que se desata inquieto y tiene la capacidad de detallar hasta las comisuras y también desdoblarse hasta observar al mismo observador en su cruda realidad, siempre marcada por el tiempo que no por ser inasible deja de ser implacable, especialmente cuando toma cauce a través de la costumbre que convierte cada día en un esquema y cada encuentro en una secuencia de repeticiones que también dan refugio. En los padres de Jake, esta joven mujer comprende que el tiempo ha perdido el orden y ha marcado por todas partes una casa que ha encapsulado a una pareja por la cual los años han pasado salpicando las paredes de recuerdos, inundando cada espacio incluso por encima de los límites de lo verosímil. En Kaufman, esa visión integral de la percepción bebe siempre del fluir incesante de Lynch, desde esa denuncia de todo el sistema institucional de la sociedad tan en la línea de ‘Eraserhead’ (1977) para partir dándose cuenta de que la vida ha pasado mientras has hecho planes, como diría Lennon, en una evocación de homenaje pleno desde su propia cuna estadounidense noventera hasta ese viaje de trascendencia que prepara para la muerte del Dr. Eberhard Isak Borg en las hipnóticas ‘Fresas Salvajes’ (1957) de Bergman. Kaufman nos da una luz de conciencia sobre la consumición misma de nuestra vida sin privilegiar esa sencillez omnipresente, perpetua y atomizada que no es más que la felicidad.

La exclusión gringa de ‘The Big Leboswski’ y las profundidades estadounidenses de los Hermanos Coen

La generación de cineastas independientes que surgió en los años ochenta  en los Estados Unidos tuvo que sobrevivir en la boca del lobo, en la plena explosión del corporativismo de los blockbuster en la industria del cine de ese país. Jim Jarmusch fue el encargado de entregar manifiesto, con su ‘Stranger Than Paradise’ (1984) y a él se unieron otros cineastas como Spike Lee y el mismo Tarantino, que también se alimentaron de la desilusión juvenil de los años setenta, con una cultura que hervía en los suburbios. Pero probablemente en esa generación quienes continuaron más claramente el legado de ese cine gringo que miraba al fondo de la gran extensión de Estados Unidos fueron los hermanos Ethan y Joel Coen, quienes consolidaron una de las duplas de directores más influyentes de la historia del cine, con guiones impecables y dándoles voz a esas masas incalculables de outsiders que no encajaron en un modelo que más que económico fue un modelo de vida. Una de las películas más importantes de los hermanos Coen, con las que se anotaron uno de sus hitos generacionales, tal vez el más importante de ellos, fue ‘The Big Lebowski’ (1998), en donde construyeron un personaje que representaba de cuerpo entero las nuevas soledades de la modernidad; la de un auténtico proscrito por el avasallante desarrollo económico de Estados Unidos. The Dude (Jeff Bridges) es un hombre de edad mediana que no se sujeta a ningún plan, a ninguna finalidad, que solo tiene como motivación jugar a los bolos con sus dos amigos, también apartados del mundo, Walter (John Goodman), obsesivamente apegado a las reglas y traumado por Vietnam con oleadas de violencia que no puede controlar, y Donny (Steve Buscemi), silencioso y casi imperceptible pero indispensable. The Dude es confundido con ‘El Gran Lebowski’, un millonario discapacitado a quien querían extorsionar por la vía del secuestro de su joven esposa. Su tapete resulta directamente vilipendiado por los criminales y The Dude encuentra un objetivo firme en la dignidad que implica restituirlo, cayendo envuelto en una trama de criminales experimentados de la que tendrá que sobrevivir.

 

‘The Big Lebowski’ es la síntesis de todas esas identidades que terminan aisladas de cualquier tipo de núcleo institucional en la sociedad, empezando por la familia, hasta el borde de la pérdida total de la identidad. Se trata de todas esas personas que deambulan por Estados Unidos y por el mundo sin poder ser adaptados ni adoptados por ninguna corriente de pensamiento, por ninguna institución. Esa libertad conserva una aura romántica como todas las libertades, pero también implica el abandono social extremo, la pobreza, la soledad más profunda, de tal forma que casi como un mecanismo de defensa es necesario reunirse con otros outsiders, con otros underdogs, con los cuales incluso hay que hacer equipo para encontrar la estima necesaria para sobrevivir emocionalmente. El guion de los Coen se alimenta consistentemente de una comedia furiosa, que se apoya en cada personaje como lo que es: el eje de un vicio social, de un desencuentro, de la incapacidad de hallarse en el mundo. La película está llena de música que recoge esa necesidad de pertenencia incesante, desde el bebop de Duke Ellington hasta el rock proletario de Creedence, señalando a este asunto como uno de los temas enraizados en la cultura estadounidense, aquel que tiene ver con la identidad como un auténtico bien para cada ciudadano. Las fantasías de The Dude, ya tengan origen en sus experiencias alucinógenas, en la violencia de la que es sujeto o en su deseo profundo, expresan la humanidad siempre vigente de quienes en gran medida nunca abandonan su infantilidad, porque a fin de cuentas nunca pudieron cruzar por la vida sin carencias tan diversas como el propio país. A fin de cuentas, lo que queda es reunirse alrededor del fuego, a pesar del acecho constante de la muerte.

La urgente sororidad de ‘Crímenes de familia’ y la tragedia tradicional de Sebastián Schindel

El cine argentino se ha hecho fuerte durante décadas en el realismo cinematográfico más tradicional, con componentes históricos y sociales especialmente latinoamericanos, que hablan de una sociedad en donde las historias intensas abundan, ya sea en la comedia o en la tragedia, en el melodrama histórico o en relatos profundamente políticos que hablan de sus propios procesos como país. Grandes clásicos del cine latinoamericano como ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo, ‘La noche de los lápices’(1986), de Héctor Olivera, ‘La ciénaga’ (2001), de Lucrecia Martel y ‘El secreto de sus ojos’ (2010), de Juan José Campanella tienen en común el ser todas historias sobre la sociedad argentina misma, con diferentes orígenes, en las ciudades y todas soportadas en guiones de alto nivel que impulsaron una ficción destacada en la región y en el mundo. ‘Crímenes de familia’ (2020), del experimentado documentalista Sebastián Schindel, quien ahora aparece en Netflix con su tercera ficción, titulada ‘Crímenes de familia’, en la que cuenta la historia de una familia encabezada por Alicia (Cecilia Roth), quien tiene que lidiar con los asuntos verdaderamente trágicos que se desatan por un lado con su hijo Daniel (Benjamín Amadeo), acusado de intentar asesinar a su exesposa, y la horrorosa tragedia que vivirá Gladys (Yanina Ávila), la joven y prácticamente analfabeta mujer que hace las labores domésticas en su casa.

 

En el marco de una Buenos Aires deslumbrante, Schindel apela a la propia tradición del cine argentino para adentrarse en el núcleo familiar de una familia acomodada, con el respaldo de la experimentada y ya histórica Cecilia Roth en el papel principal y de un guion especialmente sólido, a cargo de Pablo del Teso y el mismo director, para entonces emprender una exploración humana que tiene raíces profundas en las desigualdades tan pertenecientes al paisaje humano de Latinoamérica, pero con la perspectiva de una justicia que necesita de forma inaplazable de la una mirada femenina y feminista, en la que se considere de forma inmediata una realidad de la que hemos sido inconscientes siempre. Alicia recorre atribulada la hermosa ciudad, mientras eficientemente va transitando por los matices de un personaje que debe desprenderse a fuerza de golpes brutales de realidad de su clasismo, de su influyentismo, de su nepotismo. La historia nos plantea simultáneamente el proceso judicial de una mujer pobre y de un hombre rico, con el centro clavado en una mujer que se debate entre los privilegios de su clase y la postergación de su género, con una carga en la que debe enfrentarse a las propias contradicciones de una maternidad biológica que la lacera y otra que la recompensa en los detalles de cada día.

 

La película tiene además un valor extraordinario como retrato actual de Buenos Aires, una de las ciudades emblemáticas de Latinoamérica. La majestuosidad de la arquitectura y el romanticismo profundo que ha inspirado tantas letras poéticas y narrativas se puede percibir en ‘Crímenes de familia’. En medio de ese escenario, pueden convivir mujeres que con edades, clases sociales y trasfondos diferentes necesitan con urgencia de la sororidad para sostenerse, para establecer lazos que les permitan existir precisamente en todo el esplendor de su género. Los asuntos que se tratan en esta película tienen que ver con un entramado crucial, que se consigue retratar con la suficiencia necesaria para comprenderlo en su extensión y en su gravedad. Aunque la película no se caracteriza necesariamente por particularidades geniales, como lo han hecho otras argentinas que también han señalado momentos sociales históricos, ‘Crímenes de familia’ tiene la virtud de la conciencia, de una conciencia que tiene que ver con las mujeres, con la justicia. Ese soporte de una gran actriz y un excelente guion son suficientes para cumplir con una tarea pedagógica especialmente valiosa más allá del contexto cinematográfico.

El mar abierto de ‘Retrato de una mujer en llamas’ y la intimidad estética de Céline Sciamma

El romance y las mujeres son temas sempiternos del cine francés. Toda esa emocionalidad alrededor del amor romántico con esa gran presencia femenina se ha convertido prácticamente en una de las huellas dactilares del cine francés. Son interminables las referencias incluyendo por supuesto el realismo poético francés y la nueva ola francesa. En los años recientes, no solamente en Francia, sino en todo el cine occidental, seguramente con el impulso de las reivindicaciones sociales, el romance entre las mujeres se ha convertido en todo un territorio por explorar en el cine, que antes se había visto profundamente desde la perspectiva de una sororidad extensa. En la década pasada, se destacó muy especialmente ‘La vida de Adèle’ (2013), del tunecino Abdellatif Kechiche, que se convirtió casi instantáneamente en un clásico de estos tiempos. En el panorama más reciente del cine europeo, una de las películas más destacadas es ‘Retrato de una mujer en llamas’ (2019), de Céline Sciamma, que se llevó el premio al mejor guion en la última edición de Cannes en la década que acaba de pasar. En el contexto histórico del siglo XVII, Marianne (Noémie Merlant), una joven pintora, es llevada a una isla distante y aislada, para hacer un retrato de bodas de Héloise (Adèle Haenel), una joven aristócrata, sin que esta última se dé por enterada.

 

Sciamma le apuesta al silencio y a una observación pictórica que parece la expansión temática de la pintura, del dibujo, del retrato, siempre presentes en la situación, como un canal extraordinario y mágico para las emociones, con el complemento siempre intenso de la música incidental. La mirada es aprovechada al máximo, usufructuada todo lo que es posible, para extraer de ella la emoción amorosa más asfixiante, con las pulsaciones más altas. Los hombres están siempre en los márgenes, se perciben apenas pero está claro que determinan una verdad en la que la vida colectiva de las mujeres se convierte en un auténtico refugio. Por supuesto, para construir este esquema de intimidad estética, resulta fundamental la fotografía de Claire Mathon y, como es de esperarse para una película en algún lugar del siglo XVII, un diseño de producción preciso y elegante que no cae en la tentación de la extravagancia. Con respecto al guion, escrito por la misma Céline Sciamma, la película parte de un presente lacerante para Marianne, quien lanza el recuerdo hacia el pasado, partiendo de su propio arte, para sumergirse en sus propias heridas abiertas, en la conmoción de su propio amor inacabado pero terminado para siempre. Héloise se presenta en la relación como el personaje que es sujeto a ser moldeado, a ser construido, pero que determina la deconstrucción definitiva de la artista que la contempla en toda la extensión de su humanidad. Pero es la observación la que desemboca en la transformación, la que conmociona, mientras que Helóise, quien es observada, parece tener la potencia para determinar incluso el destino, aunque lamentablemente ella misma es sometida por una pena que la consume desde adentro, incluyendo su pasado y su presente.

 

Sin embargo, la armonía estéticamente embriagante que crece de forma tan natural, no abunda precisamente de instantes de conmoción en la experiencia. No se trata de una construcción que se dé con base en instantes determinantes, sino que está construida sobre una atmósfera que aunque intensa es ligera. Pero quedan las imágenes de cada quien observándose, contemplándose, deseándose, con una ansiedad que supera por momentos la pasión sexual y que más bien está enraizada en la necesidad de liberarse de un mundo sustancialmente opresivo, tan opresivo que ni siquiera necesita de la presencia de un solo hombre para obstruir dolorosamente la realización de la dicha del encuentro de dos almas gemelas. De esos encuentros que bien se sabe que deberían ser para no separarse nunca más.

La entraña revolucionaria de ‘Reed, México Insurgente' y el espíritu histórico de Paul Leduc

La historia de México está repleta de acontecimientos colmados de drama, en los que el espíritu humano se ha expresado de forma extensa, con personajes pasionales que han protagonizado épocas enteras para mover al país usualmente a través de auténticas convulsiones que se han dado por el choque de sus propias contradicciones humanas. Uno de los procesos más transformadores, profundos, arraigados en la mexicanidad plena y especialmente convulsos ha sido sin duda la Revolución Mexicana. Por supuesto, el cine independiente mexicano, en su auge en los años setenta y ochenta, con autores emblemáticos, también abordaría esa revolución trascendente y profundamente cultural, que el Cine de Oro ya había tocado marcando la propia historia del cine mexicano, con películas tan importantes como ‘Vámonos con Pancho Villa’ (1936) y ‘El compadre Mendoza’ (1934), de Fernando de Fuentes. ‘Reed, México Insurgente’ se circunscribe al muy fértil cine independiente que brilló por tres décadas en México, bajo la dirección de Paul Leduc, uno de los directores más destacados de lo que fue toda una vanguardia en el país. La película es una adaptación del libro ‘México Insurgente’, de John Reed, periodista corresponsal estadounidense que pudo acompañar a Pancho Villa y conocer a Venustiano Carranza, con una convivencia incluso íntima junto a los soldados revolucionarios. La película explora a fondo las entrañas de las filas revolucionarias, como experiencia, de la mano de Reed (Claudio Obregón) y figuras conocidas de la legendaria División del Norte, como el General Tomás Urbina (Eduardo López Rojas) y Pablo Seañez (Ernesto Gómez Cruz), además de los líderes militares Francisco Villa (Heraclio Zepeda) y Felipe Ángeles (Carlos Fernández del Real).

 

Se trata de la ópera prima de Leduc, y con ella se posiciona de inmediato como un autor de referencia en el cine mexicano, adaptando una crónica periodística con una ficción tratada como documental, con la cámara constantemente en movimiento, en la mano, sobre automóviles, siguiendo las acciones bélicas y también útil para darle una textura mucho más realista a los encuentros naturales entre soldados. También el sonido se caracteriza por largas secuencias de grabación directa y la ausencia de música en todo el metraje. Reed se encuentra constantemente fascinado y virtualmente embriagado no solamente por el espíritu revolucionario, lleno de auténtica esperanza, pero también de furia. Por supuesto, resulta fundamental en esa tarea de auténtica inmersión, que sin duda es fiel a la descripción extensa de los textos de Reed, la fotografía especialmente realista, en blanco y negro, de Alexis Grivas. En el guion, la evolución del personaje se da siempre en esos terrenos de un realismo documental casi periodístico, con un trabajo preciso en ese sentido por parte del histórico Emilio Carballido y el respaldo del mismo Leduc y otras figuras destacadas de la escritura como Carlos Castañón y Juan Tovar.

 

‘Reed, México Insurgente’ es el punto de encuentro más importante y constatable de la vanguardia cinematográfica del cine mexicano de los años setenta con la fundacional Revolución Mexicana, con una observación que no se refiere a simple información histórica, ni a acontecimientos enmarcados en años, meses y días específicos. Aquí se trata de la comprensión profunda del espíritu revolucionario, de un México que se fundaba de una vez por todas bajo la intuición de su propia identidad, de su propio mestizaje, con un movimiento regional pero también auténticamente nacional. Paul Leduc reconstruye, con la base valiosísima de un relato presencial y verídico, toda una emoción, un sentimiento, un espíritu histórico, que está cruzado en proporciones iguales de una ilusión encendida y de una violencia devastadora, siempre con la gran sensibilidad que implica comprender los encuentros entre seres humanos en medio de toda esa agitación, con la identificación visible de ese poder creciente que fundaba un país, pero también una política repleta de ambiciones y delirios. Leduc nos entrega a John Reed como vehículo para visitar ese pasado, para asumirnos más fielmente desde nuestra distancia en el tiempo, para que, también como John Reed, podamos seguir el camino del reconocimiento de todo un contexto efervescente y de gran influencia.

La supervivencia colectiva de ‘La estrategia del caracol’ y la disección de la colombianidad de Sergio Cabrera

En el panorama histórico del cine colombiano, probablemente no existe ninguna otra película que haya logrado conciliar con tanto éxito a la crítica y al público como lo hizo ‘La estrategia del caracol’ (1993), de Sergio Cabrera. La película se sobrepuso a una época crítica para el cine colombiano, en la cual las instituciones públicas de apoyo se extinguían tristemente. La película tuvo que sortear cuatro años de obstáculos desde que el guionista Ramón Jimeno tuvo la idea original. En el camino contó con el refuerzo del actor y guionista Humberto Dorado, pero la película solo tuvo el respaldo final hasta que tuvo la venia nada más y nada menos que del inextinguible Gabriel García Márquez. La película fue dirigida por Sergio Cabrera, quien había pasado la adolescencia en la China comunista y había sido guerrillero del longevo EPL. Posteriormente, estudió cine en Londres. Para cuando abordó ‘La estrategia del caracol’, ya había dirigido su reconocida ópera prima ‘Técnicas de Duelo’ (1988) y se había consolidado como un director importante en la televisión. Cuenta la historia de los vecinos de la Casa Uribe, un inmueble histórico enclavado en el centro de Bogotá, con gran valor arquitectónico. ‘El Perro’ Romero (Frank Ramírez) y Don Jacinto (Fausto Cabrera), dirigen la estrategia legal, política y comunitaria vecinal frente al proceso deshumanizado de desalojo que encabeza Víctor Honorio Mósquera (Humberto Dorado), el abogado del heredero legal de la casa, el clasista y salvajemente capitalista Doctor Holguín (Víctor Mallarino). Los vecinos se unirán para sumar sus humildes esfuerzos para soportar con dignidad la intentona de dejarlos en la calle.

 

En esta película de Cabrera, se pueden percibir las aromas del Neorrealismo Italiano, con un guion impecable, que no solamente describe las personalidades y los rasgos de un grupo inolvidable y lleno de particularidades que al final tienen el inmenso valor de capturar la esencia usualmente esquiva de la identidad colombiana. También se siente la influencia del vanguardismo socialista ruso de los años veinte, con composiciones grupales que hablan de un solo pueblo y son constantemente impulsadas por la emoción de la defensa de la dignidad, con una música eficiente, a cargo de Germán Arrieta. El diseño de producción de Enrique Linero y Luis Alfonso Triana nos permite ver ese musgo humano y nutritivo que ha crecido sobre la piedra antigua de todo un patrimonio arquitectónico, y lo ha poseído como su propia casa. De puertas para adentro, la camaradería, la unidad, la estructura de una auténtica sociedad familiar sin relaciones de sangre se ha convertido para cada uno de los inquilinos en la razón de su propia vida, en la red que los contiene y los soporta, que les da sentido alrededor del fuego colectivo. En la construcción de esa colectividad que es capaz de todo, indestructible, resulta fundamental la conjunción planetaria de un elenco estelar en el contexto colombiano, con actores que marcaron toda una época en el cine, el teatro y la televisión del país, como Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Delfina Guido, Vicky Hernández, Gustavo Angarita, Humberto Dorado, Salvatore Basile, Jairo Camargo, Saín Castro, Luis Chiape Florina Lemaitre, Victor Mallarino, Luis Fernando Montoya, Marcela Gallego, Luis Fernando Múnera, Edgardo Román y Jorge ‘Topolino’ Zuluaga, entre otras figuras de aquel presente. La suma de tablas entonces no se limita a la trama, sino a un reparto que sabe dar pinceladas, incluso en los papeles más pequeños, que tiene la virtud de hacer de la película toda una experiencia de detalles que dicen siempre mucho de la esencia de la película, sostenida con fuerza en el principio de la dignidad. La película cobra una vigencia descomunal en los tiempos que vivimos. Se trata de la respuesta auténtica de una comunidad latinoamericana a problemas surgidos de una desigualdad lacerante y de un corporativismo que ha terminado por postrar al mundo. La colectividad y la solidaridad se revelan cada vez con más claridad como alternativas necesarias, que se pueden adaptar a la idiosincrasia de la región y que al mismo tiempo multiplican considerablemente lo poco que cada quien tiene en su escasez. Esa fraternidad, que además es afectiva, tiene la capacidad de enfrentar mejor las adversidades que no solo se vislumbran sino que ya se viven.  

La rebelión gráfica de ‘V for Vendetta’ y la contrarrevolución corporativa de James McTeigue

En la primera década de este siglo, poco a poco se fueron tomando las pantallas del mundo, a través del mainstream, las películas de superhéroes, incluyendo ya nuevos blockbusters, como la saga de ‘Spiderman’, de Sam Raimi, pero también la adaptación de novelas gráficas de culto en el mundo del cómic, que también se convirtieron en películas de culto generacional en el cine, como sucedió con ‘Watchmen’ (2009), de Zack Snyder y ‘V for Vendetta’ (2005), adaptación del la novela gráfica, entregada en serie, escrita por el legendario Alan Moore y dibujada por David Lloyd, escrita para el cine por las ya históricas hermanas Lilly y Lana Wachowsky. La película se convirtió con el tiempo en toda una referencia de la generación millennial, especialmente para referir su escepticismo y a veces sustentar su apatía con respecto a la sociedad y la política. La historia se enmarca decididamente más en la ciencia ficción que en la fantasía, en una Londres distópica y futurista, que tras la guerra nuclear es gobernada por el totalitarismo en cabeza de Adam Sutler (John Hurt). En las profundidades urbanas y oscuras de una ciudad asolada y desolada, V (Hugo Weaving), un terrorista subversivo, está decidido a derrocar el régimen con base en principios radicales y violentos de justicia. Al inicio de su plan, se encuentra Evey (Natalie Portman), hija de activistas y sometida a las estructuras sociales extensamente opresivas de la sociedad, quien se transforma gradualmente, en un proceso de auténtica purga emocional y espiritual, en la aliada idónea de sus planes. 

McTiegue se apoya con seguridad en el trabajo guionístico de las Wachowsky, que sabe extraer de forma ágil la esencia de una obra mucho más extensa y detallada, haciendo énfasis en esa potencia sublimada y por supuesto sublime que surge del placer que implica la destrucción de todo un aparato totalitario, con un protagonista elegante, por momentos sibarita, que como todos los superhéroes, tiene una herida interna que nunca cierra. McTiegue busca replicar los altos contrastes de David Lloyd es los cómics, por momentos con éxito, pero constantemente necesita darle la iluminación plana y estereotipada que pareciera exigencia del Hollywood más comercial, como para no poder escapar de cierto marco que a fin de cuentas los reafirme desde la perspectiva de la producción. Por supuesto, como es simple y sencillamente necesario para emprender una película como estas, se destaca la fotografía, de Adrian Biddle, y el diseño de producción de Owen Paterson. 

Resulta cuando menos paradójico el traslado al cine hollywoodense de toda una serie de cómics con estas características temáticas, ideadas por todo un creador de universos oscuros y especialmente anarquistas que rayan en la misantropía, como lo es Alan Moore. Por supuesto, el cómic se expandió masivamente con el impulso descomunal de una película que se convirtió en un clásico generacional, haciendo de la máscara de Guy Fawkes el símbolo de las extendidas células de hackers de Anonymous y en general en todo un símbolo de resistencia rebelde. Todo ello, de cualquier forma en el contexto de un mundo corporativo y aplastante que ha sido construido por ese capitalismo salvaje plagado de conservadurismo que crecía como espuma durante los años ochenta, cuando la obra gráfica original era esa sí todo un manifiesto de resistencia que subsistía en la Inglaterra ultraconservadora de Margaret Thatcher, en donde se castigaba con violencia cualquier brote de protesta, ya ni se diga de rebelión. Veinte años después, el cómic de Moore y Lloyd se convirtió en todo un antecedente de la inmensa máquina corporativa de blockbusters de superhéroes que muy pronto se tomarían el mundo. Sin embargo, se trata de un proceso de control que es bien conocido, en el que el modelo de lo que debe ser el mundo y la vida incluye también respuestas para quienes quieren ser rebeldes.