La cotidianidad mítica de ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ y el mundo interminable de Michel Ocelot

Para cerrar la trilogía de Kirikou, tras haber cultivado todo un terreno de memoria auténtica en la historia del cine de animación, Michel Ocelot confrontó al pequeño y heroico Kirikou con un nuevo conflicto, con una nueva adversidad, que ya no sería precisamente la bruja Karaba o las bestias salvajes, sino los hombres y las mujeres, los propios y los extraños, hombres y mujeres de su aldea y del exterior. Con la consolidación de todo un mundo ya bien identificado, en las profundidades del África Subsahariana, en la integración intensa de una naturaleza orgánica y transversal, en un escenario en ebullición, justo con la misma calidad latente de lo impredecible de la naturaleza más condensada, Ocelot traslada las historias excepcionales de Kirikou a la cotidianidad, a la particularidad propia de cada día, de un día común en la vida aldeana. En ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ (2012), su abuelo, en el fondo de la cueva, relata nuevas hazañas de Kirikou, que van desde la relación propia con los propios personajes de su aldea y con los externos, que llegan a transformar profundamente su perspectiva frente a todo el mundo y la vida. 

Las acciones de Kirikou parten del trabajo comunitario, de las tareas diarias, usualmente colectivas. Desde ese mismo mundo profundamente feliz, surge una novedad que resulta especialmente útil para describir una vida entera, una forma de existir, desde las chozas, en las inmediaciones de la selva, en los puntos específicos de un sistema integrado plenamente a algo mucho más extenso. Las miradas, el sueño, los pasos, los caminos y los gestos se vuelven relevantes, consiguen un relieve resplandeciente que pone en perspectiva una existencia desatendida desde nuestro mundo como espectadores. Con una extraordinaria habilidad, Ocelot consigue proyectar, desde la simplicidad de una vida funcional, todo un tejido interconectado, que puede derivar en valores extraordinarios y abismales, como la libertad, el amor, la vida misma. En las reparaciones simples de las chozas, en el cuidado mismo entre los aldeanos, en las risas, en las celebraciones constantes de la danza, en las risas, en las miradas, en la atención cada vez menos común en la comunicación. Poco a poco, historia tras historia, las historias de Kirikou dan cuenta de una vida que está en el propio entorno pero que pertenece a un universo mucho más extenso, que relaciona la vida de forma extendida, más allá de lo que puede ser perceptible, en las inmediaciones del entorno. Kirikou extiende gradualmente los hilos de un tejido extraordinario, lleno de matices, en los que la simplicidad de las cosas alberga una trascendencia profunda. Los colores y las líneas característicos en el mundo que ha creado Ocelot dan cuenta de una biología detallada, de una verdad escalada e inmanente a todo lo que se considera vivo. La progresión didáctica de las tareas, de las artes, de la música, de los procesos naturales de la supervivencia misma, dejan entrever una realidad asombrosa. La estructura convencional de este libro de cuentos, no permite que nada trascienda, porque a fin de cuentas ya es trascendente, desde su propia cotidianidad, desde su propia realidad. Es la repetición de los días, pero cada día trae su propia particularidad y en un entorno interconectado y orgánico resulta ser la repetición de la trascendencia, como si asistiéramos a las costumbres de un mundo trascendido, con una fuerte presencia en la vida de cada quien. Kirikou, como siempre, es el personaje que activa los acontecimientos míticos, aquellos que a fin de cuentas se convertirán en el sustento de la tradición oral, en el vehículo de una memoria que se transmite boca a boca, de generación en generación. 

El mito biológico de ‘Kirikou y la hechicera’ y la africanidad autónoma de Michel Ocelot

La mitología universal encuentra usualmente vasos comunicantes en medio de su extensa diversidad. Los héroes repetidamente atraviesan un camino, emprenden un viaje, que a fin de cuentas siempre es la vida, la experiencia de confrontarse con la naturaleza y con el mundo. En el cine, la animación constantemente ha sido un canal eficiente para expresar la condición sobrenatural del mito. Más allá de la hegemonía de Disney desde Hollywood, el cine independiente ha encontrado una veta fundamental en la animación, no solo como expresión de miles de artistas sino ampliamente en la consolidación de la identidad. En Europa, cada vez fue más necesaria la apropiación de la herencia africana que ha enriquecido culturalmente a los países mediterráneos. El francés Michel Ocelot, consolidado como animador en una potente industria televisiva europea, poco a poco fue construyendo una filmografía reivindicativa de la herencia africana, especialmente con la extraordinaria trilogía de Kirikou, basada precisamente en los mitos fundacionales de la África subsahariana. En una pequeña aldea africana, se ha extendido lo que se cree es el maleficio de la bruja Karaba (voz de Awa Sene Sarr), de quien se sospecha que se ha robado el agua y ha devorado a varios habitantes del lugar. Nace entonces Kirikou (voz de Doudou Gueye Thiaw), que puede hablar y caminar desde recién nacido, autónomo en sus acciones y con el ánimo vital de transformar el mundo con su astucia, sabiduría y velocidad extrema. 

Kirikou es empujado por su madre para nacer, no en el esfuerzo de la puja natural, sino como una invitación a ejercer su autonomía. Nace autónomo y desde entonces vive en autonomía, sin que ello implique la ruptura de ninguno de los hilos profundos que lo vinculan con su madre. Con el poder sobrenatural de los elegidos, ejercido de forma silvestre desde que sale del vientre de su madre, Kirikou emprende el camino de la reivindicación colectiva, con el objetivo incluso inconsciente de librar a su pueblo de la tiranía. Ocelot es partidario del color, de la naturaleza integrada de los cuerpos desnudos con el fondo de los cielos, los ríos, los follajes, las cavernas, el subsuelo, los animales, como una sangre común, que no se diferencia cuando se aprecia completo el paisaje. La vida y la muerte también se resuelven de forma natural y finalmente entran en conflicto con la naturaleza extendida de la selva, de la sabana, de cada espacio descubierto al paso del héroe Kirikou. La música del senegalés Youssou N’Dour, alimentada por tambores y vientos naturales de madera, con las voces del trance propio de la africanidad. La minusculidad extraordinaria de Kirikou se contrapone a la inmensa potencia física de los héroes occidentales, que representan casi redundantemente el poder de sus dones. El pequeño Kirikou puede acceder a donde nadie entra, su pequeñez física le otorga magnanimidad, una majestad especial, que le permite acceder al centro de la tierra, para reordenar los espíritus, para que florezca la vida sobre las desconfianzas, los malentendidos, con todo y la unión trascendente entre hechiceros, en la conjugación de diversas energías que en el fondo constituyen al mundo. Incluso, la furia es sanada, de la misma forma en la que el ratón le quita la espina de la pata al león. Kirikou libera a la hechicera de la pena y entonces todo alrededor florece, cuando el dolor finalmente se marcha por un cauce diferente, como si todo se reacomodara finalmente. Esa relación fundamental entre las emociones y el entorno difícilmente puede expresarse de forma más diáfana. Ocelot convierte a Kirikou en una deidad, que crece progresivamente desde su propia naturaleza imperecedera e perpetuamente en movimiento. 

La China zoomorfa de ‘La leyenda del Rey Mono: el regreso del héroe’ y la mirada a Occidente de Tian Xiao Peng

El cine de animación se ha convertido con el paso del tiempo en todo un documento para poder apreciar plásticamente el desarrollo de la cultura del mundo. En cada región, se ha desarrollado un estilo que se ha convertido en todo un referente audiovisual, en donde han desembocado a fin de cuentas toda una serie de vertientes artísticas que se pueden apreciar por fin como un conjunto muy diverso. Desde el Lejano Oriente se ha extendido ampliamente la animación japonesa, al punto que se ha convertido en el referente de muchas generaciones desde hace unos cuarenta o cincuenta años. En la cultura asiática y del mundo entero, siempre es necesario considerar a China, el país en vías de convertirse en la más grande potencia del mundo y al mismo tiempo una de las civilizaciones originales de la humanidad. Desde esa perspectiva, es al menos llamativo el desconocimiento de la animación china en el contexto del cine mundial. Con una historia abundante, en este lado del mundo el cine de animación chino durante mucho tiempo ha sido toda una rareza. En la actualidad, podemos ver mucho más cine chino de animación incluso en las grandes plataformas de streaming. Un caso emblemático es el de ‘La leyenda del Rey Mono: El Regreso del Héroe’ (2015), de Tian Xiao Peng, que revive para nuestros tiempos la antigua leyenda del Rey Mono, personaje principal de una gran cantidad de historias de la tradición budista. En la película de Tian Xiao Peng, se cuenta la historia del regreso del Rey Mono después de cinco siglos de ser prisionero de los dioses en una celda de hielo en las profundidades de las montañas. 

La película desde el primer momento adapta las formas del cine occidental de distribución masiva, el más comercial de todos, abiertamente en la intención de suscribirse a esos mecanismos. Nos entrega todo un conjunto de personajes que se convertirán fácilmente en juguetes de acción, que podrán ser replicados hasta la saciedad en las piezas publicitarias. La cinética de las acciones mantiene ese encadenamiento heredado del slapstick que ha caracterizado la animación televisiva en Occidente durante décadas y los personajes responden a impulsos que activan cada escena en la dirección de un espectáculo de efectos computarizados que impulsan una acción interminable, casi sin pausas, sin reposos. Pero lo más interesante está en ese sustrato inextinguible de la cultura china, que se puede observar fácilmente a través de unas rendijas amplias. Con una comedia cruda, distante de la corrección política, sin romances, con un énfasis en la representación de unas artes marciales que trascienden lo físico y lo espiritual. La combinación de influencias, entre lo comercial y lo cultural, inevitablemente da un resultado que recuerda por momentos a Bruce Lee, pero también emana una esencia de heroicidad legendaria que está en estado puro en las películas de Zhang Yimou o las expediciones rebeldes de la mítica ‘Un toque de Zen’ (1971), de King Hu. El Rey Mono, que siempre ha sido un héroe extensamente popular en China, a quien se le celebra constantemente, reivindica la cultura china frente a su propio pueblo y su presencia en un cine de animación que replica los modelos del cine más comercial de Occidente bien puede verse como toda una síntesis del socialismo con características chinas, que protege de forma particular los intereses propios de China pero cubriendo comercialmente al mundo con un poder económico cada vez menos debatible. Para los efectos cinematográficos, la película es condenada por su propia superficialidad, pero sí entrega con facilidad un grupo heterogéneo de corrientes que incluso pueden considerarse filosóficas y que parecen casi toda una maqueta de ciencia ficción al especular sobre el cine comrcial en un mundo donde China pone las reglas.