El hombre solo de Claude Lelouch y la mujer herida de ‘Un hombre y una mujer’

Además de la legendaria saga de Antoine Doinel, de François Truffaut, otra historia que se plantó en medio de los prodigiosos años sesenta del cine francés fue la trilogía de ‘Un hombre y una mujer’, de Claude Lelouch. Se trata de la historia de un amor transformado pero inextinguible que atraviesa los años. Efectivamente suena a algo muy parecido a la afamada trilogía ‘Before’, del texano Richard Linklater, y no es casualidad porque es bien conocida la influencia del cine francés, especialmente el de este periodo, en el cine de Linklater. La trilogía de Lelouch empieza con ‘Un hombre y una mujer’ (1966), que cuenta el génesis de la extensa historia de amor entre Anne (Anouk Aimée) y Jean – Louis (Jean – Louis Trintignant), dos viudos recientes y aún jóvenes que se conocen recogiendo a sus respectivos hija e hijo de la escuela. Anne es una actriz que acaba de perder a su esposo en un accidente laboral: un doble de acción que no ha sobrevivido a una suerte especialmente riesgosa. Por su parte, Jean – Louis es un piloto de automovilismo que sobrevivió a un accidente en el que prácticamente se le dio por muerto, a diferencia de su esposa, que creyendo un hecho el peor desenlace posible, no pudo soportar el dolor y optó por el suicidio. Todavía con la herida abierta de un duelo intenso, Anne y Jean – Louis se encuentran para que el amor sirva de cura para la muerte que se ha asentado en su vida. 

Lelouch construye la película desde la naturaleza misma del pensamiento. De la percepción. Evidentemente, por el trauma fresco del duelo, los dos protagonistas constantemente viajan con su pensamiento a las memorias felices que se han tornado dolorosas en un lapso especialmente corto. Es la representación de un estado mental profundamente doloroso que contrasta con la curiosidad y la alegría espontánea de una nueva conexión amorosa. Asimilar el golpe brutal de dos muertes traumáticas que a los dos amantes de esta nueva historia los atraviesa de una forma especialmente dolorosa y que se hace convulsa en la combinación inevitable con un nuevo enamoramiento. Es decir, a medida que avanza una conexión que se expresa en la interacción más simple y natural, y también en las conversaciones que progresivamente se hacen más profundas. Por supuesto, el surgimiento del amor en este contexto todavía traumático genera toda una crisis ética y moral que atraviesa profundamente a los dos seres humanos que se encuentran. Como si fuera un azar incluso cruel que despierta un sentimiento amoroso sobre el terreno desolado del trauma y del duelo. Así es como Lelouch, entre el color, el blanco y negro puros y el sepia, representa esta transición entre el presente, el pasado doloroso y la embriaguez del enamoramiento. Además, este recurso no solamente funciona para expresar ese cambio en la sensibilidad, sino que además desestructura la narrativa misma para irnos revelando retrospectivamente la verdad que va emergiendo también para cada uno de estos amantes sobre sus nuevos compañeros. 

Lelouch instala en el romance como género la desestructura transversal de la Nueva Ola Francesa para pensar seriamente en una nueva perspectiva de los géneros mismos; en este caso, del romance. En su película, como lo será en toda la trilogía, el amor es trascendente y desde lo espiritual se presenta como un sentimiento profundo que transforma la vida de los seres humanos, incluso cuando están atravesados por una pérdida extremadamente dolorosa, la del ser más querido a manos de la muerte. El amor es aquí un bien supremo, y se presenta como un mecanismo de salvación que puede ser doloroso pero también trascendentemente reparador. 

La inmensidad comprimida de ‘Nomadland’ y el tránsito femenino de Chloé Zhao

El cine independiente estadounidense se ha alimentado constantemente de las historias azarosas de una inmensa población de outsiders que se expande por todo el territorio de la Unión Americana. Son millones de ciudadanos, mayoritariamente blancos, que han tenido inmensas dificultades para soportar la presión del american way of life y han tenido que hacer de su vida toda una resistencia frente a un mundo que los oprime, desde lo económico hasta lo cultural. En la generación de los independientes surgidos en la adversidad corporativa del cine en los años ochenta, extendida a los noventa, los hermanos Ethan y Joel Coen tuvieron a una actriz emblemática que les dio brillo a varias de sus películas ahora convertidas en clásicos. Frances McDormand le dio trascendencia a cintas como Raising Arizona (1987) y Fargo (1996), de la asociación de hermanos de Minneapolis. Además de su histórica participación en la obra extendida de representantes destacados de la independencia gringa de la anterior generación, como Alan Parker (Mississippi Burning, 1988) y Robert Altman (Short Cuts, 1993), recientemente, McDormand se llevó su segundo premio Oscar por la intensa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh, y de nuevo su actuación concentra la atención del mundo en Nomadland, de la directora china-estadounidense Chloé Zhao, una de las personalidades notables del cine más emergente dirigido por mujeres, quien ya había destacado por sus notables perspectivas sobre las profundidades y extensiones gringas más trascendentales en Songs My Brother Taught Me (2015) y The Rider (2017). En Nomadland, Zhao nos mete en la furgoneta adaptada como remolque de Fern (McDormand), una viuda madura que carga como caracol su propia casa, con el trauma lacerante de su duelo tangible, integrándose a una comunidad de nómadas posmodernos que también habitan su propio microcosmos móvil, en busca del respaldo de otras soledades tras la purga de sus propias penas. 

Los interiores de Nomadland son estas cápsulas personalizadas, repletas de lo básico, en donde se encierran las soledades, en medio de la inmensidad descomunal de las grandes extensiones desérticas, rocosas y extremas de Estados Unidos. Fern es una mujer decidida a enfrentar el temor del encuentro con el otro, de su propia condición de mujer enfrentada a un escenario sumamente agreste, radical, en un fondo siempre melancólico. Con esa decisión refrenada por la conciencia de su propia fragilidad, se mueve en la búsqueda de la cura para sus heridas, de algo que le dé sentido a su propia presencia en el mundo. Zhao nos invita a la reunión de los nómadas, con la inmensidad del escenario natural como fondo para la intimidad solidaria que crece hasta el afecto. La cámara está presente y silenciosa en la privacidad y también en el calor que resguarda de las inclemencias. La fotografía de Joshua James Richard nos expone la interminable gama de colores del sol en el cénit o en el horizonte, desde los blancos deslumbrantes de la luz solar plena o la luz crepuscular que se hace naranja y después azul inevitablemente melancólico. Por otra parte, la música de Ludovico Einaudi, que tiene la virtud de la simplicidad más profunda en un inicio, poco a poco va cayendo en inducción forzosa de las emociones en el espectador, haciendo extrañar los silencios en momentos cumbres. Por supuesto, Frances McDormand, con su rostro de piedra versátil, sostiene en buena medida la cadencia de una película de personaje, que requiere que ella misma sea quien construya un mapa emocional que es paralelo al recorrido que Fern hace por las inmensas extensiones de Nevada y Arizona, adentrándose progresivamente en las derivas casi febriles que le ofrece el encuentro con su propia pena, la del dolor por cuidar a su esposo en la enfermedad derivada en la muerte y la posterior e irreparable ausencia. Chloé Zhao no nos ofrece una tierra prometida. Nos reivindica el camino que se hace al andar, como diría Machado. 

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.