El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

Los bajos mundos de Jean-Pierre Melville y el deambular noir de ‘Dos hombres en Manhattan’

En el panorama extenso, clásico y diverso de la historia del cine francés, existen muy pocas figuras de la particularidad de Jean-Pierre Melville. El director parisino forjó una carrera especialmente influyente para los transformadores cineastas venideros de la Nouvelle Vague y además fue uno de los principales precursores a nivel global del melancólico film noir. Melville se adentró en el mundo oscuro de las mafias, los burdeles, la decadencia y la tribulación profunda, con verdaderos clásico atemporales como ‘Morir Matando’ (1962), ‘El samurái’ (1967) y ‘El ejército de las sombras’ (1969). En pleno ascenso en su filmografía, Melville entregó una película filmada en Nueva York que es considerada clave en el intercambio del Noir. Se trata de ‘Dos hombres en Manhattan’, un ejemplo extenso y diversificado del más intenso cine negro. Moureu (interpretado por el mismo Melville) es un reportero al que le es encargada la investigación sobre la desaparición del delegado francés de las Naciones Unidas. Moreau decide acompañarse por Delmas (Pierre Gasset), un fotógrafo oscuro y turbulento suficientemente conocedor de los submundos neoyorquinos.

 

Melville nos toma de la mano y nos adentra hacia las profundidades de la noche en busca de ese hombre de mundo que fue tragado por las tinieblas de una ciudad insomne. En el viaje, desfilan todos los personajes típicos del film noir, especialmente una femme fatale aquí en auténticas radiografías sociales que las humanizan en sus tareas propias de un escenario repleto de una embriaguez extensa que no solamente se debe al alcohol, sino también a la agitación misma, alimentada de luces, de riesgo, de emoción constante, de aventura. Esa travesía por los límites morales en un contexto siempre en busca del hedonismo, nos permite apreciar a hombres y mujeres expuestos de forma transparente, como si la noche les permitiera ser quienes son en realidad. Para construir este escenario de aceleración y siempre a la deriva, es relevante la fotografía de Nicolas Hayer, para construir esas luces y sombras expresionistas y características, por las cuales cruzan los personajes contrariados, cada vez más confrontados con su propia naturaleza y a dilemas morales y éticos con respecto a su propia actividad periodística. La extraordinaria música de Christian Chevaliar y Martial Solal, establece un fondo de jazzístico que permite toda una atmósfera en la que los personajes tienen la posibilidad de transitar entre cada escenario y a través de la ciudad con una fluidez que representa de forma muy eficiente esa sensación de aventura en medio de una oscuridad emocionante, tan característica del film noir. Se puede establecer con claridad un paralelo con la contemporánea ‘Sweet Smell of Success’ (1957), de Alexande Mackendrick, otro clásico del cine negro que se refiere también a los intríngulis del periodismo y cruza también los escenarios vivaces y amenazantes de la noche neoyorquina. Melville, como ningún otro, tiene la capacidad de hacer de las profundidades humanas de la noche un escenario atrayente, excitante, a pesar de su connivencia con la auténtica miseria, con una degradación que es simple consecuencia de la artificialidad de las formas a la luz del día, de lo que debe ser según la sociedad. También surge con fuerza el debate ético con respecto al periodismo, a la vida privada, a su lucha constante con la vida pública. El asunto es mucho más actual de lo que podría pensarse, cuando frecuentemente se pone en cuestionamiento una vida profesional altamente exitosa por asuntos fundamentalmente privados, que en muchas ocasiones sí cruzan definitiva y deliberadamente el límite de la ley, pero también con casos en los cuales la difusión pública de asuntos privados podría acabar con una faceta en la vida de una persona que le permite tener una posición digna en la sociedad, que además puede ser considerablemente influyente siempre en pos de un progreso colectivo.

El magnetismo hipnótico de ‘Burning’ y la conmoción humana de Lee Chang-dong

Si existe una región en la cual el cine se ha desarrollado como arte y se ha destacado en el panorama mundial, esa es la del Lejano Oriente. La cinematografía japonesa ha sido legendaria, como su propia cultura. Pero durante los últimos treinta años, aproximadamente, con el desarrollo de satélites cinematográficos alrededor de varias potencias. Corea del sur probablemente sea el país más destacado en ese auge que aún hoy en día se puede disfrutar, con nombres emblemáticos como Kim Ki-duk, Chan-Wook Park, Bong Joon-ho, Kim Ji-Woon y Lee Chang-dong, entre muchos más. Se trata de cineasta de diversas generaciones que han creado un cine potente, que ha retratado la cultura profunda coreana en vinculación con la modernidad de sus grandes urbes, en películas de género o de autor, con estilos diversos que ya han conseguido una notable influencia en la actualidad. La más reciente película de Lee Chang-dong, quien ya se había instalado en la historia del cine coreano con ‘Poetry’ (2010) y ‘Oasis’ (2002), titulada a nivel internacional como ‘Burning’ (2018), fue sin duda una de las mejores películas de 2018. Basada en 'Barn Burning', del célebre escritor japonés Haruki Murakami, nos cuenta la historia del reencuentro entre Lee Jong-su (Yoo Ah-in) y Shin Hae-mi (Jong-seo Jun), hombre y mujer amigos de infancia, transeúntes casi desposeídos y solitarios. Lee es cruzado crudamente por el amor, mientras que Shin sigue fluyendo en su naturaleza salvaje, incontenible. Así es como acerca a Ben (Steven Yeun), quien configura un triángulo amoroso blando pero indestructible.

Chang-dong nos introduce en una atmósfera acogedora, que nos sostiene permanentemente, que atraviesa por diferentes géneros pero siempre en un contexto magnético, que nos hipnotiza durante todo el metraje de la película. Partimos del romance estertóreo y crudo, sexualmente verdadero, cierto, con personajes reales, que podemos abarcar en toda su grandeza precisamente por su sencillez. Lee, escritor en ciernes, en búsqueda transparente de la inspiración, encuentra a una mujer que lo sacude, que lo conmociona y que lo pone de frente a lo tangible de sus propias emociones. Chang-dong plantea la belleza de sus personajes en el fondo de una ciudad potente y seductora, intensa. Cuando aparece Ben, empieza entonces un círculo de auténtica furia, de instinto, de supervivencia uno frente al otro. Pero el círculo se rompe con la ebriedad del entorno, con esos atardeceres alucinantes, con esos amaneceres hipnóticos. La fotografía de Hong Kyung-pyo en exteriores resulta impresionante, convirtiendo a la luz no solamente en parte de la atmósfera casi aromática, sino también involucrada en la narrativa misma, inclusive en la conexión poética entre los personajes. Mowg, quien le ha puesto música a gran parte del cine más popular de Corea, deleita aquí con una composición tradicionalmente coreana y modernista que alimenta notablemente la atracción atmosférica de la película. De hecho, resulta fundamental el elemento musical en la transición por el cine negro y hacia el thriller.

El misterio es permanente, es irresistible, nos toma y no nos deja. Tiene la capacidad de conmover, de inquietar y de estimular las ideas, las hipótesis en diversas escalas, desde lo particular de la narración hasta nuestra propia vida. La película es original, auténtica, nunca se despega de su propia naturalidad que resulta ser exuberante. Finalmente resulta sorpresiva la claridad de la trama, su gran entrelazado, su refinamiento sin soltar nunca el misterio. Dotándonos suficientemente de suspenso y de sorpresa sin romper nunca el misterio, sino por el contrario, nutriéndolo. Lee Chang-dong nos invita a una novedosa experiencia cinematográfica en donde el personaje central de su película es expuesto a la intensidad de su condición humana, de su ardiente condición humana, en escenarios vastos, abiertos, que parecen no tener fin. Probablemente sea lo mismo que nos sucede a todos frente a la vida, frente al tiempo y el espacio que debemos abarcar. Es la sexualidad interna pero virulenta, incontrolable, que contagia cualquier acción, que nos enfrenta a decisiones inaplazables. El amor que se revela como una fuerza inaudita, potente, que determina todas las pulsiones en la vida.

La armonía estilística de Orson Welles y el ensamble noir de ‘Touch of Evil’

Orson Welles fue probablemente el artista que más empujó las barreras del cine entre los años cuarenta y sesenta. Tras la explosión de su carrera con la inmortal ‘Citizen Kane’ (1941) y la entrañable ‘The Magnificent Ambersons’ (1942), Welles sumó varias películas que desarrollaron su sello como director, pero al mismo tiempo le valieron una fama difícil entre los productores e inversores por los riesgos y complejidades de sus proyectos. Esto desembocó en que sus proyectos tuvieran cada vez mejores perspectivas en Europa, donde desarrollo sus adaptaciones de Shakespeare, además de otras películas. A finales de los cincuenta, regresó a Estados Unidos a filmar ‘Touch of Evil’, sobreponiéndose a las adversidades con la ayuda del influyente Charlton Heston, quien protagonizó la película y resultó fundamental para sacarla adelante y que finalmente se convirtiera en una de las obras cumbres de Welles y del cine negro. ‘Touch of Evil’ nos ubica en una ciudad mexicana fronteriza, en donde el policía mexicano Mike Vargas (Heston) y su esposa Susan (Janet Leigh) deben interrumpir su luna de miel tras la explosión de un automóvil de un mafioso. La explosión se da del lado estadounidense de la frontera y Vargas debe trabajar en equipo con Hank Quinlan (encarnado por un obeso Welles), el jefe de policía local. En el proceso, Vargas va descubriendo los procedimientos ilegales de Quinlan y su gente, además de ver amenazadas su integridad y la de su esposa. La situación se va tornando oscura y fatal, marcada por la visión trágica de Tanya (Marlene Dietrich), una gitana examante de Quinlan.

El espectacular plano secuencia con el que inicia la película anuncia de forma inmejorable perspectiva estilística de Welles con respecto al proyecto. Se trata de una auténtica inmersión, con todas las características formales del cine negro, incluida por supuesto una fotografía de altos contrastes a cargo de Russell Metty y la puesta en escena cuidadosamente coreográfica, con recomposiciones meticulosas sobre los movimientos, pasando de un emplazamiento osado al otro, siempre poniendo en perspectiva de forma dramática a un grupo de personajes en confrontación intensa, esto último característico en el cine de Welles. Al mismo tiempo en el cual somos pasajeros del viaje en el que nos embarca la visión vanguardista de Welles, en un entorno particular de cine negro, también vamos presenciando cada vez más cerca la caverna en el que Vargas va avanzando, en una lucha que se va develando, que se hace evidente, ante la monstruosidad del crimen, del aparato policial profundamente corrupto y decadente. Por supuesto, el legendario elenco de la película proporciona un soporte firme, pero también alimenta el concepto con diferentes matices, ya que contamos con la masculinidad heroica de Charlton Heston, la sensualidad fresca de Janet Leigh, el patriarcado siniestro de Orson Welles y la belleza hipnótica de Marlene Dietrich.

Esta película representó un viraje en la carrera de Welles, quien además de culminar las grandes obras de la época más grandiosa del cine negro, se embarcó definitivamente en una etapa de grandes búsquedas artísticas, profundas, especialmente sintonizadas con las renovadas vanguardias europeas que se empatarían con la contracultura. Por supuesto, Welles siempre avanzó en esa dirección, pero en esta etapa de madurez como cineasta se decidió por completo a mover las aguas, a ir más allá de los propios límites que él mismo había establecido. La película también nos plantea ideas sin duda revolucionarias. Nos planta específicamente en la frontera y, muy tempranamente para el cine estadounidense, nos pone en la perspectiva del mexicano como protagonista virtuoso, frente a la figura institucional gringa especialmente viciada. El tema resulta increíblemente provechoso para estos tiempos en los cuales las migraciones lucen más crecidas que nunca, en donde esa confrontación de nacionalidades y razas se encuentra en un punto álgido, en diferentes regiones del mundo. Esta vigencia es característica en la obra de los grandes artistas de la historia, como sin duda lo es Orson Welles.