La guerra generacional de ‘Star Wars: el regreso del Jedi’ y la extensión familiar de Richard Marquand

Para 1983, ya se había desplegado la maquinaria prediseñada de la franquicia de Star Wars. Después de que las dos primeras películas de la trilogía se habían difundido poco a poco por el mundo entero, sobre el lomo del Hollywood más corporativo y por la vía de una campaña progresiva y creciente de mercadotecnia que se extendía por la industria de los juguetes y la moda, entonces era el momento de para que apareciera ‘Star Wars: el regreso del Jedi’, que más que cerrar una etapa, la iniciaba definitivamente de cada al mundo del cine globalmente. En la sucesión de hechos del mundo gigantesco creado por George Lucas, la Alianza Rebelde, cada vez más consolidada, se enfrenta al inmenso desafío de confrontarse con el descomunal y definitivo proyecto del imperio para consolidar una base aún más poderosa que la destruida Estrella de la Muerte. Ante esta nueva estrategia, liderada por Palpatine (Ian McDiarmid), el maestro Sith de Anakin Skywalker (nada menos que Darth Vader, interpretado entre David Prowse, James Earl Jones y Sebastian Shaw), quien a su vez quiere aprovechar este golpe maestro definitivo para atraer al lado oscuro de una vez por todas a su hijo Luke Skywalker (Mark Hamill). Por supuesto, la ya extendida corte rebelde de Luke y el entrenamiento de Luke por parte de Yoda y Obi-Wan Kenobi será la esperanza para salir avante en la batalla definitiva. 

Entre los ewoks y el submundo mafioso de Jabba The Hutt, todo esto cruzando al mundo infantil de los títeres de Jim Henson, con pequeñas acciones de comedia física y chistoretes blancos que podrían ser celebrador por cualquiera, ‘El regreso del Jedi’ se extiende a los terrenos del cine familiar, para que no haya nadie en ninguna casa que esté apto para asistir a las salas y a rentar lo videos de la saga. Que todos sean potenciales consumidores de una maquinaria gigantesca. Y para darle mucha más amplitud y profundidad a ese carácter familiar, vale la pena adentrarse en los intríngulis propios de aquella paternidad predominante en cualquier escenario especialmente judeocristiano, en la cual el padre es un lastre extraordinario para cualquier hijo, como lo es Anakin para Luke, y usualmente el hijo debe honrar a su padre siempre y a pesar de cualquier vicio, falta o hasta crimen. Luke, en el estado supremo de su conversión en Jedi, en un sabio juvenil como Cristo entre los ancianos en los templos, debe rescatar a su propio padre del mismísimo demonio, para que al menos pueda limpiar sus pecados antes de entregarse a una muerte honorable en la pira purificadora. Así es como este relato sobre el hijo del dictador que quiere entregarle limpio a su padre a las alturas, avanza progresivamente en medio de las danzas infantiles de un teatro guiñol de tamaño natural. 

Así es como ‘El regreso del Jedi’ terminaba por construir definitivamente la plataforma del cine de franquicias, de las sagas de blockbuster, de cada a un mundo salvaje de gigantescas maquinarias hacedoras de unas cuantas inconmensurables fortunas. En medio de la difusión masiva de aquel mundo amplio en el que cabe todo otro mundo, se formaron especialmente las infancias y adolescencias de la generación X, que estaba ad portas de un mundo unidimensional, en el terreno de la globalización, con la uniformidad irrompible que estaba por barnizar al mundo entero de un solo tono cromático. En medio, envuelto en la abismal parafernalia, el discurso del neoliberalismo y de la tradición judeocristiana. Sin embargo, también la primera mirada de muchos a la consideración mágica de lo que a fin de cuentas, después de una larga excavación, termina siendo el cine. Una marca ineludible, directa o indirecta, en el mapa genético de toda generación occidental. 

La vida estertórea de ‘Death and transfiguration’ y el flashback agónico de Terence Davies

Para completar la trilogía que le daría inicio a su brillante filmografía, Terence Davies realizó ‘Death and Transfiguration’ (1983), en la cual nos instala en el mismísimo final de la vida de Robert Tucker, su alter ego. En la progresión de la saga, Davies va rompiendo progresivamente el tiempo cinematográfico para explorar diversos estados de percepción que trazan el mapa de las constantes tribulaciones de un hombre atormentado, sometido al devenir de un mundo que lo rechaza como si se tratara de un organismo extraño. ‘En Death and Transfiguration’, Davies nos instala en el hospital y en la cama en la que suceden los últimos instantes en la vida de Robert Tucker (Wilfrid Brambell), quien apenas recuerda y pareciera entregarse a la espera del momento en el cual su aliento final se corte. En esos momentos en los que la mirada se echa hacia atrás por cerrarse la perspectiva hacia el frente, Robert descubre el dolor y el placer que se extienden a lo largo como si trazaran un camino que aparece especialmente distante y por ende configura una soledad irrepetible, la de quien se enfrenta cara a cara con la muerte. 

En la tercera película de la trilogía, Terence Davies condensa todos los recursos que utilizó en las dos películas anteriores, de tal forma que volvemos a la escuela como prisión institucional de ‘Children’, en donde las autoridades católicas se han convertido en espectros de los cuales apenas se percibe su silueta, como manchas imborrables en la memoria del Robert en su lecho de muerte. Por otra parte, en las puertas de la muerte, el anciano Tucker recuerda la muerte de su propia madre, postrada, el instante mismo en el que se extingue la vida de quien le dio vida, lo cual se suma a una serie de memorias tormentosas, en las que parece vivir siempre la angustia de lo que nunca fue resuelto, de todo aquello que se quedó atascado, que nunca pudo liberarse del todo en el oprobio de un mundo castigador. Las imágenes contrastadas de Davies hacen emerger desde el fondo tenebroso las imágenes con las voces de las culpas que la religión ha infundido por años en el alma de Robert Tucker. También desde esas tinieblas surgen los deseos reprimidos por años, los instantes de aquellos encuentros furtivos en los cuales la sexualidad se expresó casi con angustia, en el desespero de un tiempo escaso, de lo furtivo. Los dolores y los placeres se tornan en memorias de lo no cumplido, de lo que finalmente no va a hacerse realidad jamás, frente a lo cual solo queda como alternativa la resignación, la entrega, la aceptación de un tiempo y unas circunstancias que claramente no fueron justas, como puede constatarse tras acompañar la vida completa de un ser humano constreñido por un mundo de auténtica opresión, que tuvo que someterse a unas reglas de las cuales nunca hizo parte cuando se decidieron. 

Davies, como pocos cineastas en la historia, trazó todo un paisaje social desde la individualidad más profunda que se puede alcanzar en el cine. La vida de Robert Tucker es la vida de muchos que tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, que derivó en la fractura de las familias y en el establecimiento de un modelo social que excluía a muchos, que pretendía homogenizar la vida desde unos patrones que revisados minuciosamente nunca han sido incluyentes e incluso tampoco ceñidos a la verdad de un mundo extensamente diverso, en el que la humanidad se deriva en miles de sensibilidades que a fin de cuentas deberían ser las que la representaran. 

El flamenco operístico de ‘Carmen’ y la pasión febril de Carlos Saura

En la tradición más hegemónica del arte, probablemente sea la ópera la forma que podría considerarse más sólidamente como un antecedente al menos esencial del cine. Esa inmensa conjunción de talentos, que van desde el drama hasta la música de orquesta, pasando por la actuación e incluso la danza. Con el sustento de esa resonancia, Saura construyó la segunda película de tu “trilogía flamenca”, probablemente la más celebrada de la saga dancística del director aragonés. ‘Carmen’ (1983), es una adaptación del mismo Saura y Antonio Gades (de nuevo el protagonista), de una virtual adaptación de la ópera de Georges Bizet al flamenco. No sobra decir que la ópera misma está inspirada en la novela homónima del escritor parisino Prosper Mérimée. En la ‘Carmen’ de Saura, se cuenta la historia del enamoramiento progresivamente tormentoso de Antonio (Gades) con Carmen (Laura del Sol), una joven bailarina a quien obsesivamente identifica con la protagonista de la obra que está dirigiendo en su puesta en escena. Nuevamente, como en ‘Bodas de Sangre’, Saura crea todo un juego concéntrico que va diluyendo las líneas entre la representación de la obra y la percepción de la realidad en la película. 

Antonio (alter ego del mismo Antonio Gades), revolotea por los salones donde se ensayan todos los fragmentos de una obra colosal, en busca de una mujer que encienda su intuición sobre la protagonista de Carmen. Con la mirada profunda de siempre, clava los ojos desde la distancia en los prospectos, hasta que los fija en Carmen, que es la mismísima Carmen para él, desde el primer momento, y se empeño constante será el de extraer de su interior una sexualidad en su danza que alimente su obra y también su propia vida. La cámara de Saura, respaldada por la fotografía virtuosa de Teo Escamilla, es capaz de hacer esa misma inspección minuciosa, como de animal salvaje, de depredador incisivo, pasando con toda naturalidad de los zapateos multiplicados y la armonía irresistible de los cuerpos que se sacuden en el flamenco, hasta la prolongación interminable e incluso aterradora de las sombras que se ciernen por el espacio en medio de las pausas del silencio. En medio de los múltiples fondos propios de la naturaleza de las adaptaciones sobre las adaptaciones, que ya era característico en ‘Bodas de sangre’, Saura también elabora lo que termina siendo un límite delgado entre las percepciones, en donde la revuelta y atribulada humanidad de Antonio empieza a perder de vista esa frontera, justo como en los delirios. 

En ‘Carmen’, la pasión se hace febril, como el síntoma de un trastorno intenso que parte de la inmersión profunda en las densidades del proceso creativo. Encontrar ese hilo con el pasado, con otra mente y con la representación, con una expresividad precisa, pareciera el punto de ebullición de una agitación imparable, que solamente puede detenerse en la muerte. La contención interminable, como de matrushka, que construyen Saura y Gades, logran poner en relieve el espíritu humano en el fondo de la Carmen que ha cruzado los tiempos en tantas identidades representativas. Desde esa perspectiva extraordinaria, puede abrazarse con muchas más emociones la intensidad reforzada por la pasión y la altivez natural del flamenco, en una disputa constante, una confrontación que poco a poco se va transformando en un ciclón más fuerte, en el que Antonio es arrastrado sin resistencia. Saura no solamente acompaña el drama que se escapa por los límites del drama, sino que lo esculpe y lo pinta con gran intuición, consiguiendo un paisaje comprensible, abarcable incluso en las turbulencias más indómitas que se van haciendo cada vez más de la convulsión el estado natural de las cosas. 

El mundo vertiginoso de ‘Koyaanisqatsi’ y la visión trascendida de Godfrey Reggio

En buena medida, el arte cinematográfico se ha construido sobre las bases de la experimentación. En la búsqueda de la autonomía del cine frente a la herencia evidente de otras artes, para expresarse como un arte independiente, experimentar fue un camino consecuente y revelador, que se puede palpar con claridad en películas como ‘Ballet Mecánico’ (1924), ‘Berlín: sinfonía de una gran ciudad’ (1927) y ‘El hombre de la cámara’ (1929), de Dziga Vertov, entre muchas más. Sobre las bases de esa obra crucial en las vanguardias cinematográficas, cineastas históricos como Maya Deren, Chris Marker y Jonas Mekas, abrieron perspectivas extraordinarias para el cine, por fuera de la corriente hegemónica del cine occidental. En los últimos cincuenta años, probablemente una de las películas más relevantes en el terreno del cine experimental sea ‘Koyaanisqatsi’ (1982), dirigida por el cineasta independiente estadounidense Godfrey Reggio. ‘Koyaanisqatsi’ es toda una onda expansiva desde el punto original mítico de las profecías míticas del pueblo Hopi en Arizona, hasta la voracidad del mundo hipermoderno en la aceleración capitalista del inicio de los años ochenta. 

La película empieza con la imagen de los pictogramas Hopi y de ahí salta en una elipsis arqueológica descomunal sobre un cohete en la plataforma de lanzamiento, para después regresar, como un dios perdido en el desierto, para emprender el vuelo por las extensiones infinitas de los cañones y después sobre la explosión de colores de los latifundios de cultivos. Así va trasladándose a la explotación minera, hasta que el náufrago desértico, como un migrante de la provincia, llega a la gran ciudad y se agrega rápidamente a la corriente violenta de un mundo deshumanizado pero lleno de gente. En el espacio abierto de las inmensidades de Estados Unidos, la película flota en una naturalidad persistente, mientras que en las extensiones de la gran ciudad se repite el time-lapse y la cámara lenta, casi instantáneamente, como dos puntos contrastantes que responden de forma diversa a la música minimalista pero incisiva de Phillip Glass. Los time-lapse son potentes, con panorámicas constreñidas en un orden bien demarcado, en las escaleras eléctricas, en las avenidas, en las filas interminables, pero también pueden centrarse en retratos de los oficios, de las actividades, con la apariencia de humanoides. Pero por momentos todo se frena y se pueden apreciar los rostros sonrientes o aterrados, expresivos en medio de la multitud, la humanidad que subsiste, que se abraza, que se reconoce, que camina en medio de una superestrectura que ya hemos visto en los time-lapse. A fin de cuentas, es el mismo humano de Chaplin en ‘Tiempos Modernos’, en medio de los engranes de la maquinaria que no se apaga jamás. 

En el trasfondo, permanece la imagen inicial de los pictogramas, que regresan para el final, como trazando una estructura circular, con las profecías de los Hopi sobre el fin del mundo, sobre la destrucción del planeta. Vista desde el contexto actual, ‘Koyaanisqatsi’ parece extenderse y multiplicarse, justo como la película, con sus tantas repeticiones, con sus tantas ondas concéntricas. La película es el registro de la decisión de acelerar una máquina esencialmente material, en su propia época, pero también es un lazo extenso con la antigüedad, con el mito, con una fundación de pura sabiduría en la que se podía percibir, con apenas un par de puntos trazados en el camino, que el avance inconsciente de la idea del desarrollo iba a terminar siendo regresiva, cada vez con más intensidad. Esa visión trascendida de Godfrey Reggio todavía palpita, ahora más que nunca, con taquicardia, mientras que sigue retumbando la voz de la advertencia fundacional que se cierne sobre este presente y sobre el futuro que esté por delante.

La observación social en ‘De mendigo a millonario’ y la visión neoyorquina de John Landis

Durante los años ochenta, la comedia estadounidense tenía su centro en Nueva York, y desde el cine y la televisión aparecieron figuras que marcaron la década, con un humor inteligente y que simultáneamente tenía la capacidad de conectar con enormes masas de público. ‘Saturday Night Live’, el popular espacio televisivo de los sábados por la noche, surgido en los años setenta fue la escuela de muchos de ellos, quienes tuvieron su máximo esplendor en los ochenta. El stand up y los sketches del show televisivo formaron una serie de actores, presentadores, guionistas y comediantes de stand up que transformaron el negocio y el género hasta nuestros días. Dos de las grandes estrellas surgidas de ese show fueron Dan Aykroyd y Eddie Murphy, quienes brillaron en el cine. Se encontraron en el año 83 en la película ‘Trading Places’ (‘De mendigo a millonario’), dirigida por John Landis, otro formador de la memoria generacional de occidente por ese entonces, con cintas como ‘The Blues Brothers’, ‘An American Werewolf in London’ y el celebérrimo video de ‘Thriller’, de Michael Jackson, entre otras. Para Aykroyd, Murphy y Landis, una de las cimas de calidad en su carrera llegó cuando se encontraron en ‘Trading Places’, en 1983, película traducida como ‘De mendigo a millonario’, en Latinoamérica. La historia nos cuenta lo sucedido con Louis Winthorpe III (Dan Aykroyd) y Billy Ray Valentine, el primero es el acaudalado heredero de una millonaria empresa familiar y el segundo un pordiosero y vicioso hombre negro. Los hermanos Duke (Ralph Bellamy y Don Ameche), dueños de una firma multimillonaria, deciden apostar para demostrar si solamente es casualidad que alguien tenga éxito en la vida, así que, con varias artimañas, deciden intercambiar de escenario a los dos personajes. El resultado es una comedia desenfrenada que pone en relieve mucho del espíritu humano.

Landis utiliza un precioso collage de la Nueva York de aquel entonces, con las Bodas de Fígaro, para adentrarnos en la particularidad de estos dos personajes situados en los extremos de la brecha social. Tan solo esa apertura ya se convierte en todo un documento. Posteriormente, nos muestra con una visión mordaz los entornos llenos de defectos y vicios de cada una de estas clases, hasta que la historia empieza a desenvolverse con la apuesta de los dos hermanos y cada uno de estos personajes es llevado por el azar de una acción arrolladora, hasta que se encuentran en el escenario del otro, con la necesidad urgente de enfrentarse a la vida que se pone enfrente de ellos. Landis logra momentos de auténtica hilaridad con una perspectiva amplia y serena que nos permite disfrutar con tiempo y espacio de todo lo que vemos, del encuentro de dos realidades sociales. El trabajo en el guion, a cargo de unos jóvenes Timothy Harris y Herschel Weingrod (quienes se convertirían en una dupla especialmente exitosa para este género en el cine) resulta encajar perfectamente con la interpretación de Aykroyd y Murphy, siempre física y con una intención impecable en los parlamentos. Además, el casting se completa de forma extraordinaria, como pocas veces puede verse, con nombres como Jamie Lee Curtis, Denholm Elliot, Paul Gleason, en incluso apariciones de los históricos Frank Oz y Bo Diddley. Con la perspectiva del tiempo, la película resulta cada vez más sobresaliente, por convertirse en un testimonio útil en diferentes niveles. Es el testimonio audiovisual de una ciudad en una década específica de los años veinte, es una de las primeras películas especialmente destacadas que se dieron como consecuencia de una comedia en ebullición, surgida de la televisión. Es la perspectiva particular de una comedia aún conectada con la vieja tradición de la comedia norteamericana en el cine, como la de Frank Capra, Ernst Lubitsch y en algunos casos el mismo Howard Hawks. Este desenfreno situado en el interés por observar la sociedad neoyorquina termina siendo por su propia cuenta un buen estudio con respecto a lo que históricamente determinaba a una ciudad donde muchas de las grandes corporaciones de la actualidad estaban aún jóvenes o incluso recién nacidas. ‘Trading places’ sirve para ejemplificar la utilidad del cine.