La caballería melancólica de ‘Río Grande’ y el camino doloroso de John Ford

La ascendencia de John Ford sobre el western fue tal que prácticamente definió las convenciones del género al interior del sistema hollywoodense y, de paso, también terminó por redactar la historia fundacional de un país extraviado en las definiciones sobre sí mismo. La trilogía de la caballería de Ford es parte esencial de un relato que se montó sobre la inmensa silla de montar de Hollywood, con el objeto de construir una memoria específica sobre la cual edificar el mito del gigantesco imperio del siglo XX. Sin embargo, los mitos también dejan entrever la esencia de inmensas penas o de gigantescos crímenes, todo ello atravesado por una complejidad propia de una condición humana que en las adversidades de la violencia se nutre de unas emociones siempre intensas. Tras la profunda distancia que había alcanzado con ‘Fort Apache’ y ‘She wore a yellow ribbon’, en el trazado de la caballería como fuerza colonial y aún conquistadora de un extenso territorio, Ford cerró el tríptico con ‘Río Grande’ (1950), en donde culmina la exploración de esta estructura con una revisión de los avatares propios del orden marcial y del dolor inevitable de la violencia en una guerra esencialmente de exterminio contra las bravas tribus indígenas de las extensiones norteamericanas. El teniente coronel Kirby Yorke (otra vez John Wayne) está esperando intensamente la autorización para cruzar la indomable frontera entre Estados Unidos y México para cazar las beligerantes tribus apaches, mientras en esa espera se presenta frente a él su hijo Jeff Yorke (Claude Jarman Jr.), quien carga consigo la derrota en otro fuerte. Detrás del joven llega la señora Kathleen Yorke (Maureen O’Hara), dispuesta a sacar a su hijo de ese contexto y confrontándose con su esposo por las diferencias frente al anquilosamiento del régimen de la caballería. En ese contexto, las urgencias de la violencia misma se confronta con el amor y las tareas derivan en una observación siempre melancólica sobre las tareas y las obligaciones. 

En ‘Río Grande’, Ford elabora especialmente un tono melancólico extenso, en toda una colección de instantes en los cuales se respira una esencia incluso trascendente en los escenarios desérticos, desde las simples canciones que anhelan o que evocan hasta la observación abismal de la muerte, pasando por la sensación de ese inmenso peso que recae en la obligación patriótica de arriesgar la vida en la confrontación misma de la guerra. Las ya instaladas postales de Monument Valley están permeadas por un blanco y negro más oscuro y menos contrastado, en donde se siente el agotamiento, el desgaste de una tarea realizada mil veces, de un tiempo que transcurre ya con el peso de una muerte cada vez más frecuente, entre los jinetes de la caballería y los de las bravas tribus indígenas. En medio está situada la familia Yorke, que internamente parece preguntarse cada vez más sobre las prioridades, aquellas determinadas especialmente por el amor, por los vínculos profundos de los afectos filiales. Con un Wayne especialmente contemplativo, Ford deja ver esta vez al cowboy institucional de la caballería mucho menos convencido de los objetivos de su tarea y en el dilema construido en oposición con el bienestar de su familia. Es a fin de cuentas el resquebrajamiento propio del soldado que termina por tomar conciencia de una profunda inutilidad en su tarea, algo que sucede en todas las épocas y los contextos. Sin embargo, el elemento mismo de la familia, en lugar de plantear aquella ruptura del teniente coronel con sus tareas, termina a fin de cuentas por reforzar la misma esencia del mito fundacional del western, en donde suele habitar tradicionalmente la idea conservadora de la patria y la familia. 

La caballería conservadora de ‘She wore a yellow ribbon’ y el Oeste mitológico de John Ford

La trilogía de la caballería de John Ford es una pieza fundamental en el relato fundacional que Estados Unidos ha tenido que contarse a sí mismo reiteradamente para construir su identidad en un país esencialmente construido por migrantes. Desde la inmensa influencia sociocultural de Hollywood, el imaginario del Oeste como escenario de la fundación de Estados Unidos tuvo en Ford un elemento clave para la consolidación de esa narrativa. Después de ‘Fort Apache’ (1948), en su disertación sobre la caballería, la fuerza armada colonialista que ocupó el territorio para consolidar al país, John Ford se decidió por el color para pintar un auténtico fresco sobre el célebre Monument Valley, de la mano del fotógrafo Winton C. Hoch, poniendo en el centro a Nathan Brittles (John Wayne), un capitán de caballería que está a un paso del retiro, cuando es designado directamente para repeler una arremetida de los Cheyenne en la región. Brittles, repleto de mecánicas en su tarea, con la experiencia simple del tiempo y una parte de amargura por la falta de reconocimiento, tiene entonces la oportunidad para ser finalmente el héroe que siempre pretendió ser. 

La segunda entrega de la saga de la caballería fordiana es especialmente conservadora en la defensa de los valores tradicionales del orden marcial, en un reclamo permanente por el reconocimiento para quienes estuvieron al frente en el campo de batalla, por su estatus de héroes. Esta aproximación ya se había construido en ‘Fort Apache’, pero aquí se eleva decididamente al nivel de demanda histórica. También se construye una distancia incluso crítica con los indígenas, quienes son ahora mucho más brutales, conservando sin embargo el margen para que exista la negociación política en medio de la guerra. Esta exacerbación insistente de Ford es tan notoria que está al borde de desligarse de lo institucional, como un alegato reaccionario decididamente, y apenas sobre el final, como si las advertencias hubieran sido atendidas, el mítico vaquero de Wayne, aquí el capitán de caballería, vuelve al cauce del orden. Aquí, Ford se lanza más decididamente al campo de batalla y los caballos veloces, barridos en la pantalla, tienen como fondo un escenario deslumbrante: el del naranja vibrante de Monument Valley, con los ahora célebres horizontes fordianos, y la luz que avanza extraordinaria trazando cada uno de los instantes del día, cruzando los amaneceres, el cénit y los ocasos. Un escenario extenso, colmado de una atmósfera trascendente, como las riberas del Nilo o las del Ganges. Como aquel en el que se representaron las tragedias, las comedias, las farsas, los melodramas y las epopeyas de las Antigua Grecia. Como aquellos territorios donde revivieron las máscaras en el cine de Fellini, que nuevamente hizo desérticas las plazas por las cuales cruzó toda Roma. En esas pretensiones de Estados Unidos, a través de la mirada potente de Ford, surge el desierto muy especialmente en ‘She wore a yellow ribbon’, con el romance siempre en el centro, pero con una agitación permanente y violenta, en una conquista esencialmente sangrienta. 

En el punto de máximo encumbramiento de Estados Unidos, tras la pesca abundante en lo geopolítico y económico después de la Segunda Guerra Mundial, en el vestíbulo de la Guerra Fría, Ford trazaba con las dos primeras películas de su trilogía de la caballería todo un manifiesto cinematográfico, desde el cowboy hasta el western completo, desde el relato fundacional hasta el relato institucional, en la elaboración de una identidad dispersa, concentrada ahora en una élite específica, especialmente útil para la penetración cultural que Hollywood estaba por emprender en cada rincón del mundo, como industria y como herramienta ideológica extensa. 

La caballería comunitaria de ‘Fort Apache’ y el costumbrismo marcial de John Ford

En la constitución fundamental de la mitología cinematográfica estadounidense, sobre la estructura descomunal del Hollywood clásico, no existió un cineasta más trascendente que John Ford. El máximo exponente del western en el cine construyó con su filmografía un sustento inédito para la siempre extraviada identidad nacional de Estados Unidos, recabando en las travesías y asentamientos coloniales de los vaqueros que arrearon el ganado y los peregrinos que formaron los asentamientos que progresivamente conquistaron y poblaron un inmenso territorio. En una larga trayectoria, desde los años treinta hasta los años sesenta, el legado de Ford trazó un mapa que seguirían muchos de los autores del cine estadounidense, inclusive las subsecuentes generaciones desde el Nuevo Hollywood. En lo que al western se refiere, después del auténtico hito que marcó ‘La Diligencia’ (1939) y una década repleta de clásicos con la firma de Ford, que incluyó títulos como ‘Las uvas de la ira’ (1940), ‘¡Qué verde era mi valle!’ (1941) y ‘Mi adorable Clementine’ (1946), el padre del Western en el cine lanzó toda una trilogía sobre la caballería, la división del ejército que en el siglo XIX controlaba las extensiones territoriales especialmente en las regiones más desérticas y rocosas en la adversidad con los resistentes pueblos indígenas. La primera película de la trilogía es ‘Fort Apache’ (1948), que narra los acontecimientos que se derivan de la remisión del héroe de guerra Teniente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), quien a regañadientes debe hacerse cargo del Fuerte Apache, en donde choca fuertemente en la confrontación de su perspectiva con los las tribus indígenas, justo en medio de la disputa de las Guerras Apaches. 

Con el respaldo de un elenco amplio y suficiente, que incluye a Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, George O’Brien, Ward Bond e incluso estelares del Cine de Oro Mexicano, como Pedro Armendáriz y Miguel Inclán, Ford construye un soporte esencialmente coral, en el cual teje una pequeña comunidad cohesionada en torno al fuerte de caballería, llena de pinceladas sobre las costumbres y en general la forma de vida de una sociedad profundamente tradicional y bucólica, relacionada en pequeñas celebraciones como la serenata, el baile, la comida y la cantina, entre otros gestos que por su simpleza pueden cautivar, a pesar del conservadurismo de su fondo marcial. Poco a poco, las confrontaciones entre los vaqueros de este western, lanzados a diferentes bandos por la incidencia del clasista y recalcitrante Thursday, que encuentra resistencia en el Capitán York (John Wayne), todavía en la rebeldía respetuosa de la subordinación, moviendo los hilos con lo que le permite su rango, hasta que pronto todo se traslada a la espectacularidad todavía vigente de unas inmensas batallas campales sobre el fondo pictórico de las extensiones desérticas estadounidenses, tan característico de Ford como consolidado sello de estilo, emulando la obra de pintores clásicos que atestiguaron esta época en Estados Unidos como Thomas Moran, Albert Bierstadt y Thomas Hill, con el talento legendario en este contexto del cinefotógrafo Archie Stout. 

‘Fort Apache’ logra sumar una amplia gama de valores. Lanza una trilogía que en su perspectiva completa definirá y sustentará en buena medida el western hacia el futuro de Hollywood, como la sólida anilla de la que se amarran los caballos. También hace toda una crónica de aquellas pequeñas comunidades que se construían en torno a los fuertes de caballería en el Estados Unidos del siglo XIX. Y, por supuesto, en el contraste cultural más consciente con los grupos indígenas, deja entrever no solamente las complejidades propias de ese desarrollo colonial, entre el pensamiento liberal y el conservador, incluyendo por supuesto la propia perspectiva de Ford, que, por ejemplo, Cosiche (Miguel Inclán), el mítico líder apache, se expresa en español como si esa fuera su lengua nativa.

La venganza cancina de ‘Río Lobo’ y el último aliento de Howard Hawks

Apenas lanzada la década de los setenta, cuando toda una generación observaba el futuro con el espíritu de repensarlo, Howard Hawks se asomaba con su último aliento cinematográfico para cerrar su trilogía western con ‘Río Lobo’ (1970), también el cierre de su histórica y fundamental cinematografía que había empezado en el cine silente y así conseguía hacerse presente en seis décadas diferentes, cruzando y casi definiendo los géneros cinematográficos. Hawks parecía elegir a John Wayne para representar su propio cansancio en el del vaquero mítico, el antepasado del outsider que se replicaba simultáneamente en el cine de aquellos jóvenes inagotables del Nuevo Hollywood. En ‘Río Lobo’, Hawks cuenta la historia de la revancha de honor que emprende el coronel yanqui Cord McNally (John Wayne) por el fallecimiento de su amigo más cercano en el asalto y robo de un tren de la Unión realizado por un grupo de guerrilleros confederados, encabezados por el capitán francomexicano Pierre Cordona (Jorge Rivero) y el sargento Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum). McNally llega a un acuerdo con Cordona y Tuscarora para comprarles información y buscar a los traidores que coordinan los asaltos a los trenes, por asuntos estratégicos de la guerra y por vengar con sus propias manos a su amigo. Así queda instalada la coalición característica de los cowboys de Hawks, que irá alimentándose en la travesía por hombres y mujeres desarraigados.

‘Río Lobo’ está trascendida de un agotamiento que raya en lo espiritual. Hawks desarrolla vagamente las enérgicas composiciones de grupos humanos que siempre lo caracterizaron, mientras Wayne es rodeado de jóvenes con nuevos bríos sexuales y protagónicos en la confrontación, quienes lo rodean para acompañarlo, para impulsarlo, para acostarse junto a él y compartir calor. Las pistolas y las escopetas de Wayne se disparan para soportar las arremetidas, ya de forma automática como lo haría cualquier vaquero que debe responder al tiroteo y al duelo. Sin las energías frenéticas de sus películas de unas décadas atrás, Hawks no pierde sin embargo el sentido del humor, aunque ahora las risas se hayan cambiado por las sonrisas retorcidas llenas de melancolía e ironía que Wayne a esta altura es capaz de lanzar como nadie más. Las viejas coyunturas del viejo vaquero sirven a fin de cuentas para elaborar al rey del oeste que solo tiene ganas de descansar, de entregar la estrella del sheriff honorífico que siempre ha sido, como si el mismo Hawks tuviera el deseo de dejar de una vez por todas la cimentación del imperio hollywoodense y mirar el horizonte en la tranquilidad del mar, desde donde también puede contemplar la extensión y profundidad de su propia obra. Después de la precisa disección del cowboy en ‘Río Bravo’ y del reclutamiento eficiente de cowboy predicador en ‘El Dorado’, ‘Río Lobo’ apenas parece llevar a Hawks (y también a Wayne) de forma especialmente tranquila hasta un puerto de descanso. McNally apenas levanta del piso, cubierta de polvo, a Amelita (Sherry Lansing), con la cara rajada por el villano y convertida inmediatamente en proscrita social, quien acaba de convertirse en la heroína factual de cuya arma han salido los tiros que han acabado con el renegado mayor del western legendario, de ese género al que le vendrían solamente reinvenciones que lo alabarían constantemente. La herencia de los outsiders que gritaban en nombre de todos aquellos que no encajaban en el mundo le debe todo al vaquero comunitario y solidario de Hawks, que mientras decía que la unión hace la fuerza también promovía la alianza comunitaria de solitarios como única vía para dejar de serlo, en la reconsideración de las familias, en el tejido suficientemente resistente para soportar la vida y el mundo.

El cowboy predicador de ‘El Dorado’ y el modelo western de Howard Hawks

Después de entregar con ‘Río Bravo’ una de sus mejores películas y uno de los westerns más importantes en la historia del género, Howard Hawks encaró el final de su carrera fílmica entregando títulos diversos. Después de una serie de películas en la que se destacó especialmente ‘Hatari!’ (1962), el safari colonialista inédito en su lista, pero lo más interesante fue la continuación de la trilogía que coronó el extenso legado de su obra. En ‘El Dorado’, Hawks retomó el modelo de ‘Río Bravo’ para confirmar la perspectiva colectiva de un género usualmente de outsiders solitarios para crear auténticas comuniones diversas entre vaqueros intergeneracionales. Hawks volvió a contar con el emblemático John Wayne, ya notoriamente veterano, para liderar el nuevo combo, ahora compuesto por el próximamente célebre James Caan y el histórico caradura Robert Mitchum. Cole Thornton (John Wayne), pistolero reputado, se reúne con el comisario J.P. Harrah (Robert Mitchum), el cuchillero Mississippi (James Caan) y Bull (Arthur Hunnicutt), el lugarteniente y carcelero del comisario, con el objetivo de detener el saqueo del agua por parte de la familia MacDonald. En ese esfuerzo, tendrán que pasar por encima del peligroso pistolero tuerto Nelse McLeod (Cristopher George).

El entramado comunitario de soledades que plantea Hawks al reunir cowboys particulares, se suma la dependencia creciente del líder encarnado por Wayne, en este caso Cole Thornton, quien es herido y sufre los estragos de una bala alojada en las inmediaciones de la columna y que le paraliza el brazo que le ha dado respeto como pistolero. Esa fragilidad cruel que por momentos nos entrega al ícono western tirado en el piso, reducido por la parálisis, necesitando expresamente del respaldo de otros cowboys reconstruidos, también vulnerables, entre el que no sabe disparar, el viejo debilitado y el borracho inconsciente en el camastro de la celda en la comisaría. El supremo ícono ha sido herido de gravedad y a largo plazo por una mujer salvaje, que bien podría ser la representación del diablo, o más claramente la mujer que se resiste a las tareas que les son asignadas arbitrariamente. Hawks no busca una mirada preciosista, sino que prefiere las acciones realistas, crudas, desprovistas de espectacularidad, casi accidentales, incluso torpes. Esas limitaciones que revelan auténticos seres humanos no se limitan solo a los héroes, sino también a los villanos, quienes a pesar de sus poderes sociales están llenos de cobardías anodinas, de temores que no pueden ocultar con facilidad en medio de su violencia atropellada. Las circunstancias de dificultad fangosa que plantea Hawks hacen aún más indispensable el cooperativismo de los vaqueros adoloridos, que deben unir las soledades para sobrevivir, sin saber a ciencia cierta si esa comunidad continuará en el tiempo o si los solitarios deberán nuevamente emprender el camino por el desierto de cara a los atardeceres extensos, en busca de otro mundo en el que apenas pernocten. Los grupos humanos de Hawks, ya históricos en ese punto, que habían atravesado todo su panorama cinematográfico, con ejemplos en todos los géneros, coincidencialmente o no, resonaba con el espíritu colectivista de la época, sustentado en las juventudes que se hacían preguntas inéditas en la sociedad. No es entonces gratuito que la obra de Hawks revelara un orden social que podría considerarse inédito, pero que puede revelarse en las referencias antiquísimas del western, que a fin de cuentas recaba en la formación de los pueblos estadounidenses, que describe el origen mismo de las sociedades. Esa es una mirada pertinente más de cincuenta años después, cuando la individualidad está erosionada por el individualismo. Sumando ‘Río Bravo’ y ‘El Dorado’, Hawks había hecho del western un manifiesto comunitario, con padres e hijos como en todos sus westerns, pero en la transición a las relaciones horizontales de auténtica solidaridad. 

El western solidario de Howard Hawks y el cowboy diseccionado de ‘Río Bravo’

Howard Hawks fue uno de los grandes cimentadores del star system hollywoodense, con una extensa filmografía que aportó clásicos considerables por todos los géneros, desde el musical hasta el cine de gánsteres, pasando notablemente por el cine negro. En el tramo final de su carrera, fueron característicos los westerns de perfil crepuscular, en los que parecía recabar en su propia existencia, aprovechando a fondo la figura del cowboy encarnada por un John Wayne ya bien maduro, con la carga melancólica de su propio simbolismo en la cultura. La trilogía western que destaca el tramo final de la carrera de Hawks deja en claro la profundidad y la transversalidad de un cine que gradualmente se ha revelado como todo un estudio social y humano que explora el fondo de Estados Unidos. En esta etapa precisamente, se dio la que es considerada por muchos como la mejor película de Howard Hawks, ‘Río Bravo’ (1959), que nos relata la cofradía de vaqueros de diferentes generaciones que se encarga de la comisaría del tradicional pueblo del Oeste. Chance (John Wayne) es el sheriff maduro y solitario que apenas cuenta en su grupo con Stumpy (Walter Brennan), el carcelero, un viejo lisiado despojado de su tierra, ‘Dude’ (Dean Martin), conocido por los mexicanos como “Borrachón”, un hábil pistolero ahogado en el alcohol por una pena de amor y listo a integrarse está Colorado (Ricky Nelson), un joven huérfano con el arrojo de quienes se convertirán en héroes. 

Chase, el sheriff ya envejecido, flota casi románticamente por el pueblo, con el respeto que se ha ganado con los años, pero con una autoridad desvencijada por el desgaste mismo del paso del tiempo. Hawks acompaña constantemente los recorridos vigilantes de quien ya no puede sostener la sociedad por sí mismo, de quien va reclutando amigos entre los desvalidos, con otros outsiders decididos, lanzados por fuera de la ley del más fuerte en la deriva de sus propias debilidades. Por si fuera poco, es atravesado por un romance tardío, por el encuentro con una mujer que lo reivindica con su deseo, que le devuelve el aliento para enfrentarse al poder extendido y con decenas de cabezas de los Burdette, los caciques acumuladores de tierra que dominan el territorio. Ese espíritu alimenta su fraternidad para levantar del piso a ‘Borrachón’, que parece condenado a recoger centavos humillantes de las escupideras de las cantinas. En la composición de los grupos humanos, labrado por Hawks a lo largo y ancho de su carrera de mil aristas, se enmarca como nunca antes la pintura eterna del mítico cowboy, ahora diseccionado en diferentes generaciones, en el orgullo y la preocupación característicamente paterna de Stumpy, en la lealtad de ‘Dude’ que resiste su propia miseria y en la brillantez espontánea de Colorado. Todas las facetas del outsider mítico, el cowboy, distribuidas progresivamente en un western que firmemente es una oda a la solidaridad, a la colectividad como vehículo para la defensa frente a los horrores de una sociedad viciada por un poder abrumador y sin escrúpulos. Hawks los reúne tan armónicamente en la canción nocturna del vaquero melancólico que elogia su pequeño reino natural en la planicie y el rancho o en el tiroteo protegido por la estrategia empírica. En la circulación constante de la dinámica provincial, el pequeño universo del caserío western se sostiene ya no en la valentía casi suicida del héroe de ‘High Noon’ (1952), sino en una multiplicación del vaquero que a fin de cuentas habla de la universalidad de una figura auténticamente vigente y factible en las fauces de un sistema estricto, que avanza como un tren fuera de control, con la esperanza de aferrarse a una cofradía que derive en la fuerza para subsistir.