La indignación incontrolable de ‘Outrage Beyond’ y la mafia estructural de Takeshi Kitano

Dos años después de ‘Outrage’, Kitano lanzó la segunda entrega de su teoría de la indignación  con ‘Outrage Beyond’ (2012), en donde empieza a consolidar todo un tratado estructural sobre la mafia japonesa extendiendo los brazos criminales desde los negocios ilegales a los legales e incluso a los institucionales, donde se afirman los mecanismos de una forma de vida que penetra a la sociedad y extiende el poder mismo de las estructuras criminales a todo lo fáctico en su medio. En ‘Outrage Beyond’, Kato (Tomokazu Miura), el violento líder autoimpuesto de los Sanno-Kai, extiende los tentáculos de la organización hacia los negocios legítimos vinculándose con altos funcionarios del gobierno. El plan se sale de control con el asesinato de un policía anticorrupción, lo que impulsa un plan de desmantelamiento del clan mafioso, dirigido por Kataoka (Fumiyo Kohinata), por sus contactos profundos con la yakuza. Kataoka recurre a Otomo (el mismo Kitano), de quien se cree en todo el entorno mafioso que ha sido asesinado a puñaladas en la cárcel. Kataoka entonces libera a la bestia envenenada de indignación y resentimiento para crear una guerra feroz entre las facciones criminales. 

En ‘Outrage Beyond’, Kitano estructura una serie de escenas interiores de puro diálogo en el que se relatan en las elites mafiosas las incidencias de una disputa de poder intensa que explota en el exterior. En el objetivo de extender el funcionamiento natural de la mafia hacia una auténtico mecanismo estructural que habla del funcionamiento mismo de lo organizacional y lo corporativo en lo legal y en lo ilegal, como una esencia cultural profunda, con la estructura que se concentra en las decisiones en medio de las habitaciones de las élites mafiosas, Kitano termina por construir un discurso profundamente crítico con respecto a las jerarquías indolentes con la sangre que se derrama en los pozos que rodean esas torres de cristal. Es una reflexión que ya había abordado Stanley Kubrick de forma incisiva en ‘Senderos de gloria’ (1957), desde las trincheras lodosas hasta los salones esplendorosos de la Primera Guerra Mundial en donde los generales deciden la vida de miles desde la comodidad de sus escritorios. Por supuesto, en el territorio extendido de la cultura mafiosa, Scorsese también traslado a los mafiosos ilegales de ‘Buenos Muchachos’ (1990) a los legales de ‘Casino’ (1995) y de ‘El lobo de Wall Street’ (2013). Kitano, específicamente en esta trilogía, después de asentar culturalmente a la yakuza en la profundidad cultural nipona, con el énfasis en cada acto violento incluso desde lo estético, en ‘Outrage Beyond’, la violencia descarnada resuena en las heridas abiertas de los interiores, en las conversaciones iracundas de los patriarcas de la mafia y de la nueva generación fundamentalmente asesina. Es una conversación de pausas, de tensiones, de disputa entre poderosos que pueden matar con una orden inmediata. Son conversaciones en las cuales constantemente se confrontan los poderes, se miden las fuerzas, se mide la confianza y la capacidad de engañar y de convencer. Todo se mueve sobre un hilo delgado y un enfrentamiento de constante estrategia, siempre sin escrúpulo alguno. 

Con ‘Outrage Beyond’, Kitano extiende la indignación sobre la venganza de Otomo, quien es conscientemente instrumentalizado en esa estrategia para explotar su destreza, su experiencia, su ira, su resentimiento y su indignación para hacer volar por los aires todo un mundo, a la espera de otros estrategas que esperan para recoger los pedazos, sin sospechar que Otomo es precisamente el mejor estratega, el más diestro, el más creativo de los asesinos de un entramado de genios y líderes innatos del crimen.  

La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

La Europa inmanente de ‘Epidemic’ y el proceso creativo de Lars von Trier

En la algidez de la transición de los años ochenta a los años noventa en Europa, que representó especialmente, más que en cualquier otro lugar del mundo, el paso de la Guerra Fría a la globalización, Lars von Trier lanzó la segunda parte de su “trilogía europea” con ‘Epidemic’ (1987), en la que trasladó muchas de las inquietudes y búsquedas de ‘El elemento del crimen’ (1984) al terreno de la creación específica de la ficción. En ‘Epidemic’, Trier se centra muy especialmente en la escritura de la ficción en el cine, en la elaboración a dos cabezas, a cuatro manos, de un guion cinematográfico entre el mismo Lars von Trier y Niels Vørsel, representándose a sí mismos, en la búsqueda de una historia de terror para presentarle a un productor. Ese proceso está vinculado profundamente con la exploración del thriller en ‘El elemento del crimen’ y precisamente ahí se traza todo un mapa en el cual pueden verse las señas particulares de una Europa que nuevamente estaba de frente a una transformación. 

‘Epidemic’ parte de un mundo verificable, fácil de identificar. De una modernidad ya casi globalizada para ese entonces. Trier utiliza un grano extraordinario en la emulsión de su película, de tal forma que la imagen constantemente se percibe como impresiones, como manchas que poco a poco nos van trasladando a un proceso creativo que se fundamenta muy especialmente en un proceso intelectual. Rápidamente, la película entra con naturalidad en el terreno de la ficción (con el mismo Lars von Trier encarnando a su personaje en otro nivel de la ficción: el Doctor Mesmer), en donde empieza a desplegarse un mundo antiguo, como si se tratara de una disección de la Europa moderna para buscar la Europa profunda, aquella que está en las entrañas, de una naturaleza inmanente. En la historia que está en el corazón de ‘Epidemic’, Trier y Vørsel exploran y vigilan las incidencias de una epidemia de carácter desconocido que se complica extraordinariamente. Poco a poco, esas incidencias se trasladan al mundo real, en el siguiente nivel arriba de esta ficción, y es imposible no trazar un vínculo más con la realidad apabullante de la pandemia en el que todavía se percibe como nuestro presente. Este cruce en los escenarios siempre se percibe, especialmente en el cine de Trier, como una transición en los estados de percepción, en la naturaleza misma de la existencia del ser humano. 

En tiempos en los cuales la discusión sobre la realidad es más vigente de lo que cualquiera hubiera imaginado, esta película representa el surgimiento de Trier como aquel autor que era capaz de cruzar con absoluta naturalidad el terreno de la percepción, con áreas muy diversas. Que era capaz de hacer resonar siglos del arte europeo en un presente que se siente especialmente vigente, con una extraordinaria perspectiva para que de esta forma pueda comprenderse el tiempo mismo desde la mirada extensa de la naturaleza humana. Es una propiedad que tienen solamente los mitos y esa profundidad instaló a Trier en el escalón de directores, como Pasolini, Fassbinder, Tarkovsky u Ozu, que eran capaces de excavar en las profundidades de su propia cultura para levantar toda una escultura con una gran cantidad de perspectivas, para apreciar no solamente esa cultura, sino además para crear todo un espacio en el cual se reflexiona sobre la condición humana. Desde este punto de vista, esa conversación entre la realidad y la ficción es sin duda alguna la conversación entre la razón y el ser. Entre dos tiempos que siempre se concilian y que no pueden expresarse siempre tan armónicamente, no solo en el cine, sino en general en el arte. 

La Europa criminal de ‘El elemento del crimen’ y el thriller callejero de Lars von Trier

Desde la densa tradición histórica de la Escandinavia, surgió un cineasta danés que ha sacudido el panorama del cine europeo con una propuesta constantemente provocadora, arraigada en importantes tradiciones artísticas y culturales de Occidente, tan antiguas que puestas en la modernidad de los últimos cuatro décadas han resultado en una perspectiva extraordinaria para observar el mundo contemporáneo. Lars von Trier ha sabido mantenerse arraigado a esa gran tradición especialmente germánica e italiana, más profundamente romana, desde lo literario y lo pictórico, y simultáneamente ha reflexionado profundamente sobre la evolución del cine, específicamente como precursor del inquietante Dogma 95. Su nombre se dio a conocer en el mundo del cine con ‘El elemento del crimen’ (1984), que dio pie a la que se conocería como “la trilogía europea”, en el contexto de su filmografía, en donde hace toda una disección de una naturaleza profunda del continente, desde lo histórico más colectivo hasta lo humano más individual. ‘El elemento del crimen’ se ubica en una Europa que se percibe distópica pero que también respira la crudeza de las grandes capitales en el siglo XIX o la primera mitad del siglo XX. En ese escenario oscuro, Fisher (Michael Elphick), un veterano policía, intenta resolver el caso de un feminicida serial, para lo cual utiliza un controversial método de hipnosis desarrollado por su antiguo profesor Osborne (Esmond Knight), en el que Fisher podrá adentrarse directamente en la mente del asesino. Un método censurado por sus características antiéticas y sus riesgos específicos. 

Lars von Trier elabora en ‘El elemento del crimen’ todo un documento antiguo, en el sepia, que se percibe con las anotaciones del escritor, del sabio, con los gráficos y los apuntes de un pensamiento misterioso, sobre la gran tradición de las novelas de folletines, de los crímenes clásicos de los asesinos seriales. Aquí la frontera de identidad entre el investigador y el criminal se diluye por completo y Fisher va transformándose gradualmente en el monstruo, como si fuere el organismo que recibiera un veneno progresivo, que va despertando gradualmente su violencia, su perversidad. Los espacios que construye Lars von Trier son permanentemente nocturnos, oscuros, sucios, llenos de suciedad, de espacios clandestinos, oscuros, de huellas, de rastros, de una criminalidad primitiva. Las advertencias del maestro se van concretando progresivamente desde la perspectiva de un personaje que se va distorsionando poco a poco, cuya mirada se convierte poco a poco en una mirada mucho más perversa. Deja entrever recursos que más adelante en su filmografía se harían característicos, como la exposición poética de todo aquello que siempre se ha confinado al terreno de lo horroroso, de lo terrorífico, incluso de lo prohibido. La muerte y la descomposición, entendida como un proceso transversal, poco a poco se instala en la comprensión de una evolución natural. De un proceso envestido de una belleza inesperada. 

Lars von Trier no fue el primer cineasta que se alimentó de esa raíz antiquísima del arte europeo, en el que predominan Da Vinci o Rembrandt, tanto como Dante o Maquiavelo. Ahí repercute también la música surgida de la Ilustración, del clasicismo europeo en toda su extensión. Lo precedieron también cineastas como Visconti, Pasolini y Fassbinder. La confrontación con la modernidad de esa esencia cultural inmediatamente genera una reflexión descomunal sobre la ética y la moral de estos tiempos. En ‘El elemento del crimen’, el director danés abre la puerta de una baúl antiguo en el que se descubre una intensidad extraordinaria, que está vinculada a los orígenes mismos de grandes civilizaciones europeas, incluso con el espíritu de la denuncia y del reconocimiento de una condición humana en la que vive de fondo una perversidad que nos miró siempre directo a los ojos.  

El Mabuse de posguerra de ‘Los mil ojos del Dr. Mabuse’ y la última mirada de Fritz Lang

‘El testamento del Dr. Mabuse’ (1933) resultó ser la última película de Lang en Alemania. Su vida estaría por dar un vuelco que lo pondría muy pronto ante otro panorama. Joseph Goebbels, el siniestro líder de la comunicación en la Alemania nazi, lo convocaría para ofrecerle ser la cabeza del cine oficial de esta nueva Alemania que estaría por detonar la guerra en Europa. Lang se rehusó valientemente por razones ideológicas, pero también por razones personales, pues su madre era judía. Goebbels respondió a ese argumento aduciendo que “ellos decidían quién era judío”. Fritz Lang no solamente tuvo que dejar Alemania, sino también a Thea von Harbou, su esposa y principal socia creativa, quien, por el contrario, era afín a las ideas extremistas del nuevo gobierno. Como si esta saga cinematográfica tuviera la misma esencia de sus profundidades, como las apariciones sísmicas y transformadoras del mundo del Dr. Mabuse, así como la segunda de las obras de la trilogía marcó el final de la obra de Lang en Alemania, la tercera película ‘Los mil ojos del Dr. Mabuse’, sería la última película en la filmografía de Fritz Lang. Después de convertirse en un director destacado en el Hollywood clásico, con títulos de gran calidad acogiéndose al sistema de géneros, Lang regresó a Alemania y consiguió el respaldo para filmar su última película y, así mismo, darle inicio a toda una memoria fílmica en su nombre y para su personaje transgeneracional. El detective Kras (Gert Fröbe) investiga una serie de crímenes que tienen en común su relación con un hotel que pertenecía el régimen nazi. Travers (Peter van Eyck), un magnate estadounidense del negocio nuclear, se hospedaje en el hotel y se enamora de Marion Menil (Dawn Adams), una joven mujer a quien rescata del suicidio, quien le pide ayuda para escapar de su peligroso marido. Kras y Travers, con la ayuda del mentalista Peter Cornelius (Wolfgang Preiss), siguen el rastro de las pistas que caracterizan un crimen que se asemeja especialmente a aquellos cometidos por el Dr. Mabuse, varias décadas antes, en la búsqueda del “imperio del crímen”. 

En la tercera parte de la trilogía, Lang se sigue aferrando a la narrativa policiaca, al misterio que se fusiona con un criminal de ultratumba, inmortal, convertido en un monstruo que vive en la esencia misma de los vicios más destructivos del individuo y de la sociedad. En este caso, es notoria la influencia orwelliana de Lang, ya instalada en aquel mundo de transformación tecnológica en el que las cámaras espías estaban por multiplicarse a través de la paranoia de la Guerra Fría. Es constante la transición de los planos abiertos a los inserts de las pantallas que controlan cada movimiento de los implicados, sin que sepamos en el transcurso de quién se trata realmente. El espíritu de Mabuse, ya convertido aquí en una amenaza imperecedera por aferrarse con fuerza a las entrañas mismas de la naturaleza humana, al impulso masivo de la furia devastadora del crimen, se percibe cada vez como algo más real, más constatable, que se esconde detrás de una vida social nutrida, de un ecosistema que parecería estar aislado, como el del hotel. Las elecciones de Lang no dejan de ser significativas. Detrás de una sociedad suntuosa, que se ostenta como liberal, en un mundo que ya ejercía la libertad entendida como un principio fundamental, justamente en un momento en el cual, tanto el cine europeo como el cine estadounidense se movían de la mano de una generación de posguerra con ganas de rehacerlo todo, Lang advierte la persistencia de un legado siniestro, de una violencia natural que está siempre en los actos sociales de la humanidad. Todavía es más significativo que sea su última película, que esto sea lo último que haya expresado por la vía del cine. En la sociedad moderna, el viejo Lang advertía la perpetuidad del mal, no desde una perspectiva moral, sino desde una observación social en la que la mente de cualquiera puede resguardar los deseos oscuros de una ambición insaciable por apretar con el puño a todos los demás.  

El sur herido de Chantal Akerman y la atmósfera mortuoria de ‘Sur’

Después de su enigmática ‘Desde el Este’ (1993), Chantal Akerman regresó al cine documental, seis años después, para realizar la segunda entrega de su trilogía en el ámbito de los viajes a aquellos territorios transformados por los acontecimientos. Con el espíritu constante de capturar la energía palpable que emerge de los traumas profundos, que caracterizó a su filmografía, tanto en la ficción como en el documental, en casos bien definidos, Chantal Akerman se desplaza Jasper, Texas, un pueblo predominantemente afroamericano, en donde fue asesinado brutalmente el activista James Byrd Jr. Sin la intención de desentrañar en un afán detectivesco los pormenores de aquel crimen racial, Akerman explora a fondo en la comunidad que ha sido golpeada de fondo por la muerte de uno de los suyos, para después recorrer las calles y captar esa atmósfera melancólica como de pueblos fantasmas. 

A diferencia de ‘Desde el este’, Akerman apela a los testimonios de los pobladores de Jasper para presentarlos usualmente en un retrato vívido, en el que expresan el registro mismo del instante en el que las cámaras están con ellos, en el que ellos mismos incluyen un nuevo testimonio que va a ser albergado por el gran testimonio colectivo de ‘Sur’. Estos testimonios son contrastados con aquellos de los blancos que fungen como autoridades, de la policía, de la academia. Nunca se exponen créditos con los nombres de quienes se expresan, lo cual los suma necesariamente a la amplia diversidad que se difumina a la luz de la mirada colectiva. Los largos travellings aquí no van definiendo un paisaje humano, como en ‘Desde el este’, sino que, con lentes angulares, dan la sensación de estar recorriendo un círculo de casas de madera preciosas, con esas hermosas fachadas en las que se puede ver pasar a los carros y a la gente en las sillas rechinantes. Pero la gente está recluida y solo emerge profusamente de las iglesias en donde se reúnen a cantar para aliviar las penas en el espíritu embriagador del góspel, con el dolor y el placer conviviendo intensamente. Simultáneamente, Akerman recorre la carretera a través de la cual fue defenestrada la humanidad de James Byrd y emerge entonces la pena profunda y la indignación insoportable por la violencia racial. La continuidad del movimiento lateral del travelling y el recorrido sobre los caminos recorridos de forma cruenta, generan una sensación de continuidad que parece el devenir del tiempo, mientras que las casa de madera apenas contienen a quienes miran al vacío, poseídos por la incertidumbre, igual que a los músicos de blues, que se conectan para emitir unos cuantos acordes jubilosos, acompañados por su propia voz. En ‘Sur’, los rostros y las casas son parte de un mismo conjunto orgánico que materializa una energía de resistencia pura frente al terror. Un terror dictado por la sevicia del odio racista. Así como las casas y los carros parecen ser invadidos por la vegetación de verde intenso y por el cielo eléctrico del atardecer, las voces, los rostros y las miradas se integran con naturalidad a una atmósfera en la que se respira una melancolía que tiene que ver con la ausencia, con la carga descomunal de la discriminación. Solamente la comunidad y la identidad parecen tener la fuerza suficiente para resistirse a una amenaza que parece inextinguible, como la del racismo. En los planos vigorosos y repletos de vida que nos ofrece Chantal Akerman en ‘Sur’, podemos divisar la extensión de la humanidad, condensada en la circunstancia violenta, en la determinación de las emociones a partir de una tragedia, con la sombra de un crimen de causas aún vigentes. En ese contexto, el viaje de Chantal, como en ‘Desde el este’, habla de nuestra propia vulnerabilidad y de la necesidad impostergable de encontrarse.

La denuncia documental de ‘Lost Girls’ y la mirada cortante de Liz Garbus

En la actualidad, no solamente en el cine sino en el mundo, emergen a la superficie todos los dramas que siempre fueron considerados secundarios y que son producto de una cultura que siempre ha sido profundamente violenta y discriminatoria. En ese contexto, el cine tiene la capacidad de recrear un relato reivindicador y de denuncia, que traiga al frente historias que se mantienen ocultas o que incluso se dejan en el olvido. La violencia contra las mujeres es uno de los asuntos más relevantes en el contexto de una notable y fundamental nueva oleada del feminismo en todo el mundo. El feminicidio es la expresión más cruenta de esa cultura machista, y las historias tristemente abundan. Liz Garbus es una experimentada documentalista que cuenta con una filmografía de casi cuarenta años en el cine y la televisión. Garbus se dedica a un documental incisivo, de denuncia, muy cercano al periodismo. Ha sido nominada dos veces al premio al mejor documental de los premios Oscar, con ‘Tha Farm: Angola, USA’ (1998, por la cual se llevó también el premio del jurado en Sundance) y ‘What Happened, Miss Simone?’ (2015). Ya se puede ver en Netflix la primera ficción de Garbus, el largometraje ‘Lost Girls’ (2020), basado en el libro del periodista de investigación Robert Kolker. Garbus se centra en el caso de Shannan Gilbert, víctima de una serie de asesinatos a de jóvenes mujeres en Long Island, todas con los mismos métodos y en las mismas circunstancias. En el caso de Shannan, fue evidente la inoperancia, negligencia y discriminación por parte de los medios y la policía.

Liz Garbus nos presenta una película ampliamente testimonial y construida rigurosamente con base en la reconstrucción al detalle del caso de Shannan, en un thriller expositivo en el que Mari Gilbert (Amy Ryan), la madre de Shannan, ejerce como el personaje encargado de ir al fondo del misterio para desentrañarlo. Garbus nos presenta un personaje con serias limitaciones emocionales, pero con una furia y un dolor contenidos que la convierten en el vehículo perfecto para aspirar al menos a la objetividad teórica del documental, pero que también sirve para que la película no tienda a determinar cuál debe ser la reacción del espectador ante revelaciones atroces que esconden profundamente el estigma social más cruel. La película no pretende innovaciones con respecto al género del thriller y apenas apela a algunos recursos bien conocidos como el flashbak. Pero puede percibirse un instinto para comprender las imágenes que solo puede conseguirse a través del documental. Esa aparición en medio de la oscuridad, con los rostros compungidos en medio de las luces que buscan explicaciones. No se trata de una película que pretenda aportar decididamente en la forma o incluso en el fondo, sino que se trata de acercar un caso emblemático con respecto a un fenómeno devastador, que ejemplifica la normalización de la discriminación más criminal posible, aquella que viene de quienes estructuralmente tienen la tarea de ofrecer verdad y justicia, como lo son los medios y la justicia. De paso, por si fuera poco, también habla del grave resquebrajamiento de una sociedad abandonada en las profundidades de un país gigantesco como lo es Estados Unidos, en donde los vínculos familiares son frágiles ante el abandono social y son absolutamente arrasados por tragedias como esta. Garbus nos plantea una ficción documentalista y documentada que elabora un modelo mediante el cual podemos tener un panorama profundo y extenso de una realidad lacerante, en donde el derecho a la vida no es prioritario y el feminicidio no tiene la urgencia necesaria para ser investigado, porque implícita y criminalmente se asume que la primera culpable es la misma víctima.

El thriller caleidoscópico de ‘La daga en el corazón’ y el giallo referencial de Yann Gonzalez

Italia, Francia y España se convirtieron en centros fundamentales de la cinematografía europea después de las vanguardias, tras la contracultura de los años sesenta. Durante ese tiempo posterior, en esos años, se fue forjando un cine de autor que podría trazarse como paralelo al cine independiente de los setenta en Estados Unidos. Un cine vigoroso, que además adaptó por momentos los géneros de Hollywood para transformarlo. En los setenta y ochenta, estos países entregaron cine y cineastas que influyeron sin duda en generaciones posteriores, con un intercambio constante. El cine giallo, una variación intensa, plástica y estética del thriller, se convirtió en todo un fenómeno que se compartió también con la literatura. Francia, con sus potentes motores históricos vanguardistas, se convirtió en La Meca del cine de autor, como lo hizo en las demás artes en diferentes momentos de la historia. En España, autores como Pedro Almodóvar, en el contexto de “La Movida Madrileña”, puso en el cine todo un mundo subterráneo que estaba en ebullición, encabezado por la cultura homosexual, especialmente la queer. De todas esas fuentes bebe el cineata francés Yann Gonzalez, quien con sus dos primeros largometrajes despunta en el panorama del cine europeo. Tras su primera película, ‘Tú y la noche’ (2013), Gonzalez regresó con ‘La daga en el corazón’ (2018), de buen paso por Cannes. La película, en la París de 1979, cuenta la historia la ruptura amorosa entre Anne (Vanessa Paradis), productora y directora de cine porno homosexual, y Lois (Kate Moran), editora de la misma empresa, que se ve enmarcada por una serie de asesinatos en serie de actores cada vez más cercanos al primer círculo de Anne, quien emprende por sí misma la investigación detectivesca.

‘La daga en el corazón’ es una giallo bien definida con grandes influencias de Almodóvar, en donde se puede percibir la aroma del mundo underground, de la comunidad outsider de la oscuridad europea en sociedades que aún eran muy conservadoras. Los colores vibrantes de los anuncios, la moda reverberante de las pasarelas, los clubes nocturnos llenos de subversión. La noche completa llena de un desfogue que se plantea como una liberación. Aquí el porno no es el asunto o el tema, sino que su fondo con entorno setentero sirve para ubicar a unos personajes que aún se mueven en la filosofía comunitaria contracultural, pero en la oscuridad o en la luz ensoñadora de los cielos nublados. Yann Fernandez pasa sin pedir permiso de la ficción de las películas filmadas por Anne a su emoción propia ante el desamor de Lois. El patetismo llega a ser inevitable para ella, pero en la oscuridad se arrastra con la melancolía propia del detective bogartiano del film noir. El poder sobrenatural de Argento también aparece como un reflejo, muy útil para darle cauce a un misterio que se va revelando en medio de la confusión que se va dispersando a punta del terror que va imprimiendo en la escena un auténtico monstruo enmascarado que sin duda trae a la memoria al devastador ‘Leatherface’ que masacra en Texas, aquí convertido en sádico sexual con el corazón hecho pedazos.

Gonzalez nos plantea una experiencia diversa, llena de oscuridad diferente, que pasa de la propia noche a lo nublado del día, a lo inasible de los sueños y las fantasías, relacionando con potencia los diferentes estados mentales que en la realidad cruzamos, todos igual de verdaderos, e igualando al mismo cine a ese conjunto de sensaciones, porque esta es otra película sobre el cine. El ensamble no es fluido, no está totalmente engrasado como para que sus mecanismos se muevan libremente y con la eficiencia necesaria, pero sin duda alguna tiene las garras suficientes para atrapar al espectador en una contemplación irresistible, en la observación de un panorama multicolor que tiene el poder del caleidoscopio. La experiencia deja mucho para la emoción y para la razón. Resulta interesante justo como un caleidoscopio. Lo más interesante es la forma en la cual expresa la conmoción emocional que a fin de cuentas termina impulsando las acciones determinantes en la vida de las personas.

El drama cinematográfico de Quentin Tarantino y el personaje motor en ‘Reservoir Dogs’

Quentin Tarantino es probablemente el cineasta más célebre y generacional de aquella oleada de cineastas independientes en Estados Unidos que tuvieron que batirse con el Hollywood monstruoso y aplastante de los blockbuster. Tras la artesanal ‘My best friend’s birthday’ (1987), Tarantino se presentó al mundo con ‘Reservoir Dogs’ (1992), impulsada desde el guion por el ya celebrado Harvey Keitel, quien además accedió a un papel en el reparto. ‘Reservoir Dogs’ describe los pormenores accidentados en el robo colectivo de unas joyas. Joe Cabot (Lawrence Tierney), junto a su hijo Nice Guy Eddie (Chris Penn), recluta a un grupo de maleantes diversos para emprender la misión criminal. Para que se conserve el anonimato entre los miembros de la amalgama transitoria, Joe decide asignarles colores como nombres a cada uno. Los integrantes son Mr. White (Harvey Keitel), Mr. Orange (Tim Roth), Mr. Blonde (Michael Madsen), Mr. Pink (Steve Buscemi), Mr. Blue (Edward Bunker) y Mr. Brown (interpretado por el mismo Tarantino). Todo el plan se deshace estrepitosa y sangrientamente por la anticipación de la policía en el momento mismo del robo, lo cual despierta las sospechas de un soplón entre las filas del grupo criminal.

La película plantea con toda firmeza lo que sería el estilo distintivo de Tarantino, aquel que lo convertiría en la influencia de millones de jóvenes que encontraron una alternativa en los noventa a los modelos que planteaba el cine masivo de Hollywood. Con una película de no muy alto presupuesto, fundamentada en las actuaciones y con firmeza en la dramaturgia, especialmente en el talento innato de Tarantino para los diálogos, ‘Reservoir Dogs’ puso en la palestra una alternativa cinematográfica que sin duda abrevaba de la generación independiente posterior a la contracultura, específicamente de la filmografía de Martin Scorsese, y puso al frente a la serie B que durante muchos años fue menospreciada estéticamente. Se trata de una película en la cual el personaje representa con solidez el motor que activa la dinámica especialmente vigorosa de las acciones. La estructura está dividida desde la perspectiva dramática en el ensamble de todos estos personajes, en los devenires que los acercaron a este grupo fatal que se reúne por tiempo limitado. La desestructuración temporal responde precisamente al concepto construido sólidamente alrededor de los personajes, de su propio desarrollo que representa cada uno un hilo con el cual se construye una excelente trama que devela de fondo la trascendencia que reside en el fondo del azar, que a fin de cuentas es el destino trágico clásico.

Por supuesto, la construcción de Tarantino se plantea como una poción sumamente atractiva, en la que giran todos sus talentos, que incluyen su inmenso don como guionista y su ya legendaria intuición para encontrar canciones de la cultura popular, especialmente la afroamericana, que potencian sin duda alguna sus imágenes, sus acciones, la particularidad de sus personajes emblemáticos. ‘Reservoir’ Dogs hace uso de diferentes mecanismos que controlan el ritmo con absoluta precisión. Las elipsis y flash backs no son caprichosas sino que sirven también para construir toda una sucesión de velocidades que permiten disfrutar la película con una gama de emociones amplias. Así pues, pasamos de la agitación del golpe criminal a la urgencia de la violencia misma y de ahí a la confrontación propia de cada personaje por la supervivencia pura. La cámara puede panear intensamente de un personaje a otro en plenos diálogos, sin cortar, o puede cortar en la misma escena, o puede simplemente recibir al grupo de personajes en aquella memorable escena de créditos en la que podemos ver al grupo en toda su extensión. Por supuesto, tiene que ver con ‘The Wild Bunch’ (1969) o también con la colectividad repleta de diversidad de Jean-Pierre Melville o incluso los cómics de Dick Tracy. A fin de cuentas, no se trata solamente de una película de acción, sino del ensamble mismo de los destinos, en un collage que se alimenta de la más profunda tradición cinematográfica del cine independiente y subterráneo del cine estadounidense. El desplegar de alas de una carrera que ampliaría las perspectivas de una generación.

La perspectiva única de Lars von Trier y la mirada crítica de ‘The House that Jack Built’

Lars von Trier regresó este año con una nueva película y realmente pocos pueden ocultar interés por su obra. Sin duda alguna, el provocador cineasta danés no pasa inadvertido y ha entregado varias de las mejores películas en el panorama internacional del cine durante los últimos veinticinco años. La polémica va de la mano con un director evidentemente provocador, en el mejor sentido de la palabra. Desde que encabezó el fulgurante Dogma 95, Lars von Trier ha impulsado el arte cinematográfico con una obra sustanciosa, llena de matices, absolutamente culta y llena de pulsiones filosóficas para el mundo pensante. El turno en su filmografía es para ‘The House that Jack Built'. Nos muestra el relato de Jack (Matt Dillon), asesino en serie y auténtico constructor con conocimientos diversos sobre ingeniería, arquitectura y otros temas diversos, quien le cuenta en la oscuridad a Verge (Bruno Ganz), como si estuviera junto a nosotros en la sala, una selección de sus crímenes misóginos más horrendos y de los cuales se siente más orgulloso como se sentiría un artista de sus obras. Estos sucesos son llamados “incidentes” y describen cada uno de los crímenes.

Trier vuelve sobre modelos similares a los que utilizó en la primera Ninfomanía (2013), con ese diálogo profundo y filosófico entre el maestro guía y el intenso aprendiz. En esta ocasión, hace referencia específicamente la Divina Comedia, en donde Virgilio (Verge), el clásico poeta romano, guía a Dante a través del purgatorio. La estructura nos permite seguir con facilidad el proceso criminal de Jack como si siguiéramos el proceso de un artista, pasando por la preparación, la ejecución e incluso la presentación. El psicópata, especialmente misógino y totalmente desafectado de la sociedad  y la cordura, destaca especialmente en el contexto de la reivindicación femenina y su crudeza lo hace en el contexto de discusión entre lo correcto e incorrecto políticamente. Probablemente, esta crudeza, esta sevicia, esta crueldad gráfica, distrae al espectador del fondo auténtico de esta obra de cualidades estéticas propias del director y de profundidades filosóficas que tampoco le son ajenas. Lo más importante, lo más revelador, es la posición brillantemente novedosa que toma el director para analizar el presente del mundo, sus crisis éticas y morales profundas. Lars von Trier se plantea en la perspectiva del asesino brutal para denunciar el silencio lacerante de la sociedad frente al crimen evidente y hasta cínico. De la impunidad galopante y del auténtico picnic sangriento que disfrutan y comandan genocidas incluso empoderados institucionalmente como mandatarios de potencias mundiales. Esta película es a fin de cuentas una versión descarnada y muy original de la sentencia de Luther King cuando dijo “Al final no recordaremos las palabras de nuestros enemigos, sino el silencio de nuestros amigos". La perspectiva es tan original y creativa que genéricamente Trier desarrolla una de las comedias más negras que ha dado el cine, nuevamente en la reconstrucción cautivadora de su pensamiento enciclopédico.

La provocación de Lars von Trier es estimulante, aguda y muy satisfactoria para quienes logran sobreponerse a la estridente pero comprensible violencia de sus imágenes. Una violencia que busca sacudir a la gente de su letargo frente al sadismo al que nos enfrentamos de forma obscena en la actualidad. Para plasmar su mirada crítica a través del cine, el danés se vale de referencias en su propia filmografía para presentar su película como la continuación de anteriores disertaciones. Vuelve además en gran parte del metraje al estilo promulgado en el manifiesto dogma, al menos en los movimientos de cámara, consiguiendo así una inmersión particular en escenarios repletos de un suspenso terrorífico y muy bien construido, muy eficiente, que está respaldado por la violencia gráfica que constatamos muy pronto y sabemos que puede actuar sin vacilación. Lars von Trier está consiguiendo con éxito la construcción del pensamiento, como lo hizo Godard y también como no lo ha hecho nadie. Lamentablemente, no todo el mundo actualmente está en la disposición de recibir el mensaje.

La inmortalidad de Alfred Hitchcock y la obsesión de ‘Vértigo’

En este año 2018 se cumplieron 60 años de la que para muchos es la mejor película de Alfred Hitchcock y para no pocos la mejor película de todos los tiempos. Se trata de ‘Vertigo’ (1958), protagonizada por Jimmy Stewart (uno de los favoritos del legendario director inglés) y una muy joven Kim Novak. Es una adaptación de la novela ‘De entre los muertos’, escrita por la dupla de escritores del género policiaco conformada por Pierre Boileau y Pierre Ayraud. 'Vértigo' relata el caso de John ‘Scottie’ Ferguson (Stewart), quien se involucra en un trabajo como detective, consistente en seguir de cerca los pasos de Madeleine (Novak), esposa de Gavin Elster (Tom Helmore), uno de sus viejos amigos. La hermosa rubia deambula extrañamente por pasajes específicos de San Francisco y las investigaciones previas de Elster concluyen que está poseída por el espíritu de una atormentada mujer que construyó toda una leyenda urbana en la ciudad. Scottie acepta, a pesar de recién haberse retirado de la policía debido a un diagnóstico de acrofobia, es decir un temor extremo a las alturas.

Pocas películas en la historia del cine relacionan de forma tan majestuosa la forma y el contenido. Es decir, el vértigo estará presente siempre, en la situación, en las emociones. Siempre los personajes estarán pendiendo de un hilo, al borde del abismo de sus propias pasiones y de sus propias debilidades. Como espectadores, también sentiremos el vértigo, desde la misma escena inicial que nos describe el evento que develó la acrofobia de Scottie. Después, vamos a entrar en las profundidades del deseo, de la mano de un stalker voyerista increíblemente interpretado por el entrañable Jimmy Stewart. Vamos a recorrer las calles de la preciosa San Francisco cincuentera desde su mirada, que percibe a Madeleine como una revelación sobrenatural y no puede evitar el deseo sexual potente que siente por ella, a pesar de ser la esposa de uno de sus mejores amigos. Hitchcock nos invita a recorrer los caminos eternamente y a introducirnos en la ensoñación de dos que, más que amarse, se desean rabiosamente. La emoción de la experiencia que ha creado Hitchcock es embriagante, podemos sentir simultáneamente la clandestinidad y el peligro como si fuera en un sueño, con todas las sensaciones características. Desde los créditos del siempre excitante Saul Bass, con la música del espectacular Bernard Herrmann, estamos en la montaña rusa más oscura que pueda existir. Después, la presencia fantasmagórica de los personajes en los escenarios, con la intuición privilegiada de Hitchcock para los emplazamientos y la fotografía envolvente de Robert Burks. 

La película gradualmente va transitando hasta los habitáculos más tenebrosos de la mente humana, al paroxismo, sobre una obsesión incontrolable, todo ello vertido en sadismo, masoquismo y fetichismo, a un nivel casi terrorífico que incluso genera en la audiencia risas nerviosas o hasta cómplices. Alfred Hitchcock logra en esta película ponernos de cara con nuestra propia naturaleza perversa y esa experiencia siempre será especial, siempre será inquietante, ha quedado plasmada de forma material e inmaterial para la eternidad, porque simplemente nunca podremos deshacernos de nuestro condición humana, del yugo de los instintos, inclusive en la capacidad de domarlos. El valor documental que la película terminó adquiriendo con respecto al paisaje histórico de San Francisco tampoco es menor. Probablemente esa no fue la prioridad creativa de Hitchcock, pero la película representa todo un patrimonio también desde esa perspectiva. Cada vez que regresemos a ‘Vértigo’, tendremos el placer de deslizarnos con Scottie tras de Madeleine, por los caminos de su locura, contemplándola ahí, como un animal salvaje que se yergue elegante y recorre el espacio de forma casi etérea. Resulta sobrecogedor sentir al unísono la humanidad de Hitchcock, como si nos hubiera atado con una soga eterna, con su maestría puesta en servicio de sus propios fantasmas. Siempre será delicioso emprender ese viaje tortuoso. 

La experiencia tormentosa de ‘La noche de 12 años’ y la conformación sensorial de Álvaro Brechner

El Cono Sur del continente americano ha traído seguramente durante los últimos 15 años el desarrollo cinematográfico más consolidado desde el punto de vista de una identidad social, de pueblos vinculados por procesos históricos comunes y con rasgos colectivos en común. Argentina, Chile y Uruguay probablemente sean los países de toda Latinoamérica que mejor han sabido conectar sus procesos cinematográficos históricos con su propia actualidad. Uruguay, que ha ofrecido obras notables como ‘25 Watts’ (2001) y ‘Whisky’ (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, ‘El baño del Papa’ (2007), de César Charlone y Enrique Fernández, ‘Gigante’ (2009), de Adrían Biniez y ‘Mal día para pescar’ (2009) o ‘Mr. Kaplan’ (2014), de Álvaro Brechner. Precisamente Brechner es quien ha vuelto a poner al cine uruguayo en el escenario destacado del cine mundial, con su más reciente película, ‘La noche de 12 años’, que describe la larga y violenta reclusión de doce años de los presos políticos, guerrilleros tupamaros, José Mujica (Antonio de la Torre) , Mauricio Rosencof (Chino Darín) y Eleuterio Fernández Huidobro (Alfonso Tort), quienes recientemente llegaron a posiciones de poder en Uruguay, especialmente Mujica, quien se convirtió en presidente y en una figura muy reconocida en el panorama político internacional.

Brechner aborda la película a partir de los principios fundamentales de un cine vivencial, que se propone ubicar al espectador en los zapatos de los protagonistas. Que pretende que se pueda describir de forma precisa desde lo cinematográfico una experiencia que se relaciona directamente con las sensaciones en la piel, con toda la derivación de emociones y sentimientos que se implican. Justamente es lo que se refiere a un encierro prolongado, relacionado con la tortura, con la represión propia de una dictadura militar. Resulta ser sin duda alguna un concepto absolutamente eficiente para retratar de forma cercana la situación desde el punto de vista humano, por delante de lo político e incluso de lo social, para comprender lo que significa la experiencia verdadera de estar ahí, durante todo ese tiempo. Se trata de tres guerrilleros que caen en manos de dictadura militares de extrema derecha, una historia que podría contarse en múltiples escenarios de Iberoamérica, lo cual permite una primera fase de identificación con una historia social relacionada efectivamente con la región en el contexto de la Guerra Fría, durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, especialmente. Después, la relación familiar viene a partir de la presencia de la memoria, ineludible en una situación de aislamiento y después la confrontación individual de cada uno de los personajes con su propia existencia, desde lo más biológico hasta lo más filosófico, y entonces es cuando la imaginación se transforma en delirio y raya con la locura.

El sonido (de Eduardo Esquide) cumple una función esencial en la creación de la experiencia, con sensaciones que transitan desde la sordera propia del encierro lacerante hasta la estridencia aguda de la tortura, pasando por el traslape sobre la misma imagen, como cuando esos sonidos activan huellas dolorosas y específicas. La fotografía (a cargo de Carlos Catalán) sabe construir muy bien las entradas de la luz en la oscuridad plena, que al final termina siendo el brillo de la esperanza a partir de la resistencia en medio de la tenebrosidad de la brutalidad más radical. La edición también juega un papel fundamental en el retrato del proceso mental, de la sensibilidad alterada de las víctimas protagónicas. Por supuesto, para el espectador, el proceso intelectual es constante, interpretando, construyendo, elaborando las pistas que la trama deja a su paso, a través de la ventana trepidante de las emociones plenas de estos tres personajes atormentados. Finalmente, se logra traslucir el retrato de una época completa, de un proceso histórico del cual aún sentimos coletazos muy vívidos. No se trata de asumir la perspectiva de la izquierda, sino a fin de cuentas de comprender y, sobre todo, experimentar a través del arte las implicaciones individuales de confrontaciones históricas que suelen verse recientemente con una distancia malsana. Álvaro Brechner consigue decirnos mucho con la potencia del cine.