La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La glaciación transversal de ’71 fragmentos de una cronología del azar’ y los espasmos fatales por Michael Haneke

La primera mitad de la década de los noventa, en el cierre del siglo XX, se instaló definitivamente el mundo globalizado posterior a la Guerra Fría, con la estructura del modelo neoliberal y un consecuente individualismo en el cual la enajenación podía exacerbarse ante el auge extraordinario de unas comunicaciones más poderosas que nunca en el desarrollo tecnológico. Ese es el mundo en el cual se dan las vidas destruidas de la trilogía de la glaciación de Michael Haneke. La extraordinaria crisis existencial que construye el director austriaco en su saga resultan ser no solo reveladores sino además premonitorios, como si se tratara de observar el panorama de unas circunstancias que se han hecho cada vez más tangibles en el siglo XXI, con una bruma enceguecedora que impide como nunca un futuro claro. La tercera película de la trilogía es ’71 fragmentos de una cronología del azar’ (1994), en donde Haneke traza un mapa interconectado entre diversos personajes nuevamente en proceso de consumirse en una melancolía que los lleva por el desfiladero de su propia vida. En el azar entre un inmigrante rumano al borde de la miseria, una pareja que acaba de adoptar a una hija, un jubilado solitario que apenas puede mantener contacto con su hija y ver la televisión, un guardia bancario aferrado a la religión y un joven universitario que hace apuestas cada vez más riesgosas con sus amigos. Esa conexión inconsciente en este ensamble coral está cubierta por una fatalidad misteriosa y extensa que nuevamente derivará en un desenlace trágico, con esa sensación de que no existe escapatoria alguna. 

En ‘Fragmentos de una cronología del azar’ existe un gesto conceptual y creativo que resulta especialmente significativo con respecto al mensaje mismo de Haneke: en medio de las escenas y secuencias, de duración heterogénea, hay una transición con corte directo consistente en un espacio oscuro, negro, que se percibe auténticamente como una fatalidad nefasta e irreversible. Los pasos tristes de cada historia entrecruzada se convierten así en espasmos en los que la oscuridad de los cuadros negros en las transiciones parecen la presencia de lo trágico. De la misma forma, por todas partes se multiplican las noticias de la época en los canales de televisión que sintonizan los personajes a veces para tener que ver y otras para no sentir su propia soledad, lo cual nuevamente traza los linderos de la época, relacionando inmediatamente el discurso de Haneke. La cámara se sitúa continuamente en la posición de una mirada perdida, que pareciera observar por primera vez los detalles, las cosas, las manos, los pies, con la capacidad de capturar la esencia terrible de una muerte melancólica, que se respira en el aire, que aquí trasciende en el aire que se respira, igual que sucede en las dos películas anteriores de la trilogía. Así es como el vacío más profundo captura cada existencia, cualquier tipo de vida que se introduce en este escenario construido con base en silencios, miradas, esperas y personajes que finalmente pierden la cordura como consecuencia de haber perdido la consideración misma del valor por la vida. 

Este el cierre de una trilogía que sería el lanzamiento tardío de un cineasta que estaría por sacudir las conciencias y las sensibilidades en el cine que estaría por venir en los años y décadas siguientes, con la inmensa pertenencia de una deshumanización progresiva, de una sociedad cada vez más desprovista de los impulsos necesarios para avanzar con un mínimo sentido de la fraternidad. De una consideración mínima del otro. De una auténtica epidemia de la melancolía, con el auge de las pantallas en cada resquicio de tiempo y espacio. 

La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

La glaciación cotidiana de ‘El séptimo continente’ y la autodestrucción sistémica de Michael Haneke

La carrera de Michael Haneke, el director austriaco crucial en la historia del cine mundial los últimos cuarenta años, tuvo un origen especialmente particular, desde los terrenos siempre en la rica escuela de la televisión cultural alemana, en donde se formó como director desde el internamiento profundo en la dramaturgia y el montaje, en los guiones y en la edición, lo cual sin duda determinó buena parte de la gran potencia de su estilo; de la inmensa eficiencia de su cine. Esto derivó en una ópera prima providencial: ‘El séptimo continente’ (1989), la primera pieza de una trilogía que exploraba el vacío extraordinario en la existencia de la vida moderna, en la tierra gélida de una modernidad ascendente en las sociedades europeas, con la consecuencia de destrozar profundamente el alma, el sentido, el fuego. Se llamó la “trilogía de la glaciación”. En ‘El séptimo continente’, Haneke nos inserta en la cotidianidad de una pequeña y joven familia, la de Georg (Dieter Berner), Anna  (Birgitt Doll) y la pequeña Eva (Leni Tanzer), quienes se aferran a los automatismos infinitos de la vida moderna, entre la cotidianidad, la tecnología casera y los reportes epistolares, ocultando un vacío asesino que los consume gradualmente con la inercia de la autodestrucción. 

Haneke nos introduce en la maquinaria cotidiana y aceitada de una familia perfecta, ideal, en las interacciones, en la programación, en el engranaje, en la imagen, en cada paso para dar. Para llevarnos a ese ritmo preciso que poco a poco se hace demoniaco, Haneke puntualiza en inserts detallistas, en primeros planos de autómatas que poco a poco se van resquebrajando. Las máquinas se encienden, se mueven, como si fueran capaces de sostener la vida entera, pero muy pronto se desconectan, los sentidos fallan, la pose se hace insostenible. Ya cuesta mirar, ya cuesta comer, ya cuesta esperar, ya cuesta continuar. De repente, en medio de la oscuridad de una noche implacable en la que se respira el aire denso de la melancolía, la familia en pleno se encuentra con la muerte, con la tragedia más azarosa, y la convulsión de ese encuentro despedaza todos sus esquemas, hasta que la maquinaria prodigiosa se derrumba gradualmente y entonces se abre paso una autodestrucción imparable, repleta de la urgencia por terminar el sufrimiento, por culminar un sinsentido insoportable. Haneke trae a aquella modernidad la laceración propia de Bergman cuando se aferra al existencialismo, cuando no encuentra la fe necesaria para poder ponerse en pie cuando suena el reloj despertador. También está presente la brutalidad trágica de Dreyer, con acontecimientos en los que de repente se hace presente un misterio aterrador, en el cual todo se contamina por una pesadumbre que jamás vuelve a irse, que nunca más deja de contaminar el aire. 

La observación social de Haneke es fundamentalmente aterradora y deja entrever el desentrañamiento consecuente de un modelo de mundo en el que de repente el mundo material copa todos los escenarios de la existencia. Haneke prevé una fatalidad en un sistema que se aferra a una superficialidad interminable, en un mundo de palpitaciones propias de una maquinaria criminal, en medio de una auténtica prisión. Así es como las máquinas parecen la nueva extensión del escenario metafórico del infierno en la tierra del que hablaba Kafka en ‘El Proceso’ y que extraordinariamente supo reproducir Welles, pero aquí más allá de las interminables oficinas burocráticas y ahora en la repetición interminable del mismo día, de un materialismo omnipresente, que no es capaz a fin de cuentas de cubrir las carencias de un alma vacía, de una existencia llena de terrores que son siempre el reflejo de una vida extensamente alienada. 

La crueldad profunda de ‘La niña en la piedra’ y la tierra envenenada de Maryse Sistach y José Buil

La violencia trascendente de la trilogía de la crueldad, de Maryse Sistach y José Buil, que retrata en muchos escenarios diferentes las incidencias violentas y dolorosas de una sociedad crítica, cerró su discurso fuera del marco urbano, en las distancias considerables del mundo rural, en donde todo es igual pero todo es diferente. Donde la sociedad gira en torno a necesidades diferentes, pero impulsada por unas pulsiones que son las mismas de un instinto fundamentalmente inevitable. La película del cierre es ‘La niña en la piedra’ (2006), que reúne en la dirección a la pareja Systach-Buil, que había dirigido cada uno alguna de las dos películas anteriores de la trilogía. Esta tercera entrega la historia se centra en Gabino (Gabino Rodríguez), un joven crecido en la secundaria, quien por una parte encuentra una pieza prehispánica en el pantano junto a su padre Amadeo (Silverio Palacios) y por otra parte intenta incansablemente conquistar a su compañera Mati (Sofía Espinosa), ya de cabeza en el acoso, mientras lidia con la presión violenta de su riesgoso grupo de compañeros matoneadores y violentos, encabezados por Delfino (Ricardo Polanco), quien está en las puertas de adentrarse en el abismo del narcotráfico. En ese caldo de cultivo poco a poco va creciendo la maraña de la tragedia en este entorno agreste. 

Systach y Buil cuidan muy delicadamente la transversalidad de su trilogía, permeada por la violencia, especialmente hacia las mujeres, y por jóvenes inmersos en un conflicto social siempre estructural, en el abandono absoluto, con la única herramienta de su escasa experiencia, de una intuición aún desprovista de criterio, sometidos a la fuerza violenta de una naturaleza humana que los arrastra a cada instante. En medio de la densidad de este territorio, muchas veces la vista se hace nublada, se cubre del velo de una ignorancia contrastada por unos deseos especialmente violentos, desde la sexualidad hasta el posicionamiento en un grupo esencialmente silvestre. Por momentos viene a la menta ‘La Ciénaga’, el ya clásico latinoamericano extraordinario y lacerante de Lucrecia Martel, que también flota en ese aire venenoso, que termina por nublar la razón, hasta llevar a los protagonistas a una locura incontenible, que multiplica los errores trágicos en medio de la noche y las aguas estancadas y dolorosas. Nuevamente se percibe una sociedad múltiple, pero inconexa, atravesada por una lucha violenta por sobrevivir en ese entorno, lleno de retos psicológicos y de la necesidad constante de conservar mínimamente la dignidad. Gabino parece un niño constantemente embotado, distraído, repleto de asombros, a pesar de parecer algo mayor que sus compañeros, y la obsesión profunda que cría dentro de él, con respecto a Mati, poco a poco lo va impulsando a convertirse en un monstruo, en un depredador, desde la absoluta incapacidad de imaginarse una vida sin esa mujer, desde la incapacidad absoluta de comprender la negativa y el rechazo. Una incapacidad que es como una tara, como el mal que se cuece en sus entrañas. 

Todo el escenario de ‘La niña en la piedra’ es como un ecosistema que ha crecido sin ningún fin, como la maleza. En el fondo es igual que ‘Perfume de violetas’ y ‘Manos libres’, en cuanto a que respiran siempre por heridas dolorosas que siempre se sienten factibles en cualquier esquina, en cualquier punto, especialmente en México y muy probablemente en toda Latinoamérica. Desde esa perspectiva, crecen auténticas tragedias en las que mueren jóvenes cubiertos por el ensueño, en la violencia, que desde su muerte se proyectan esencialmente como nuevos santos porque tienen una moraleja; por una leyenda que se erige para hacerse idealmente didáctica.  

La crueldad inconsciente de ‘Manos libres’ y la vida extraviada de José Buil

Tras la gran notoriedad que llegó a alcanzar ‘Perfume de violetas’, la trilogía de Maryse Sistach continúo con ‘Manos libres’ (2005), en la que ella se adentró en la producción y el diseño de producción, mientras que su esposo, José Buil, fue el autor principal en el guion y en la dirección. El origen de esta película parte de una tragedia terrible. La única hija de la pareja, Pía Buil Sistach, fue asesinada en un atropellamiento en las calles de la Ciudad de México. Pía le contó a su padre la historia de unos jóvenes que habían simulado un secuestro para extorsionar al padre de unas jóvenes y así sacarles una fortuna. De esa anécdota parte ‘Manos libres’, que específicamente cuenta la historia de Marcelo (Luis Gerardo Méndez) y Axel (José Carlos Femat), quienes en su plan de simulación de un secuestro para ejecutar una extorsión, abordan en el cine a Bety (Ana Paula Corpus), para grabar su voz como prueba de supervivencia e incomunicarla por unas horas para conseguir que Rodrigo (Alejandro Calva), su padre, para que pague la supuesta liberación en el transcurso de unas pocas horas. Por supuesto, los jóvenes inexpertos en el crimen no pueden consolidar todos los detalles y todo deriva en un desenlace tan caótico como aterrador. 

La segunda película de la “trilogía de la crueldad” se mueve hacia otra clase social y se traslada en su centro de la dupla de mujeres adolescentes a la de los universitarios pudientes pero extraviados. Aquí también hay un abandono consistente y una cercanía que se da para soñar con los placeres, con los lujos, con un materialismo vulgar. Marcelo y Axel no consideran que necesiten atravesar el camino que la sociedad dice en teoría que deben cruzar para revolverse en las mieles de las comodidades y los placeres. Dotados con una buena cantidad de celulares de calidad para la época, se sienten en la capacidad de estructurar toda una estratagema para simular un secuestro que fácilmente se convierta en una extorsión eficiente que les dé una fortuna considerable para relamerse los bigotes de cocaína, con mujeres y coches lujosos. A pesar de no contar con los aciertos extraordinarios de ‘Perfume de violetas’ en el trazado de todo un escenario que para las protagonistas es aplastante, en ‘Manos libres’, casi todo está atravesado por la noche, por una oscuridad que se percibe de fondo triste, como se refleja en el completo extravío vital de estos dos protagonistas. Por otra parte, también está retratado un padre de esos que es capaz de untarse de todo lo que sea necesario para mantener un escenario de vida completamente falso, de absoluta apariencia, tanto para él como para su familia, con las angustias casi mortales de no poder seguirlo sustentando y finalmente ser aniquilado por unos compromisos tenebrosos para mostrarse como pretende mostrarse. 

Aunque la película escasea demasiado de recursos formales, es capaz de mantener consistentemente una trama que si bien no es del todo funcional en términos dramáticos, es capaz de ser ilustrativa en lo que se refiere a la violencia, la crueldad propia de la deshumanización y los interminables riesgos a los que se enfrentan en ese mundo los jóvenes y muy especialmente las mujeres, que a fin de cuentas, por una vía o por otra, terminan siendo el objeto de una y otra cosificación por el placer y el beneficio de algunos. A fin de cuentas, es una película que es capaz de extender la valiosa observación social sobre una crisis estructural y, lo más importante de todo, con el sustrato de un dolor inimaginable. 

La crueldad violenta de ‘Perfume de violetas’ y la sociedad condenada de Maryse Sistach

El cine social, arraigado en las profundidades del carácter documental, incisivo en el realismo y mayoritariamente en la densidad de las grandes ciudades, ha sido un tópico recurrente en Latinoamérica, y México sin duda no ha sido la excepción. En ese sentido, ‘Los olvidados’ (1950), el clásico paradigmático de Luis Buñuel, es una referencia imprescindible para comprender el asunto estructural relativo a la laceración social del cual emerge todo esto que podría considerarse con argumentos como un espacio temático latinoamericano. En México, además de ‘Los olvidados’, la generación de autores de los años setenta y ochenta, entre los cuales se puede mencionar especialmente a Felipe Cazals y Jorge Fons, dieron cuenta en varias películas de esta transversalidad en la sociedad. En el caso de Cazals con la llamada “trilogía de la violencia” y en el de Fons con películas como ‘Los cachorros’ (1973) y ‘Rojo amanecer’ (1989). En el despertar del siglo XXI, Maryse Sistach instaló otra de esas secuencias de obras, en forma de trilogía, que dan cuenta de la inmensa violencia que se sufre sin pausa en medio de la marginación, muy específicamente en el caso de las mujeres. Este caso se da fundamentalmente en la primera entrega de la “trilogía de la crueldad” de Sistach, ‘Perfume de violetas’ (2001), que cuenta la tragedia de Yessica (Ximena Ayala), una adolescente en el fondo de la marginación, quien entra a una nueva escuela secundaria y conoce a Miriam (Nancy Gutiérrez), quien se convierte en la única persona de todo su entorno con la que puede compartir algo de afecto. Sin embargo, las inmensas adversidades estructurales poco a poco van envenenando su dicha hasta llevar a las dos jóvenes a un fondo de tal crueldad que es casi insospechado. 

Sistach utiliza a sus personajes para trazar todo un mapa urbano de la marginación. En ese trazo está la escuela, la casa, el transporte urbano, la calle, y ahí emergen personajes como las madres, los compañeros, las compañeras, los amigotes, las amigas. Es un mundo completamente anárquico, sin patrones, con escaleras, rejas, callejones, oscuridades, bullicio, cemento y colores lavados. Un hábitat agreste, polvoso, lleno de filos, de dientes, de amenazas, de riesgos, especialmente para las jóvenes, quienes parecen estar en la necesidad permanente de sacudirse de lo público para refugiarse en la privacidad compartida, que es el único lugar donde el se puede sentir la calma, el silencio, aunque sea imposible mantenerlo por su propia condición de marginación, de una segregación profundamente violenta. Yessica esencialmente es una niña, en una fase infantil en la cual todavía es presa de la fascinación de la observación, de la percepción, del contacto con el mundo. Sin embargo, en el aire propio de este escenario se respira un aire venenoso, colmado de un odio profundo, de una violencia en la que la supervivencia se contamina por una ambición incisiva. Ahí es donde potencialmente surge el robo, la violación, la muerte, el dolor, el crimen, en el caldo de cultivo de una sociedad olvidada, que está determinada en un estado de vigilancia, de precaución, de una crueldad que se da naturalmente en ese terreno fértil. 

‘Perfume de violetas’ no se desprende del todo de un melodrama televisivo del cual debe desprenderse no porque ese melodrama no sea digno o significativo, sino que instalada en la tragedia la película es capaz de penetrar unas aristas extraordinarias, y cada uno de los detalles de la imagen, esa pausa sobre las reacciones propias de las emociones intensas, se convierte entonces en un instante memorable, que abre la perspectiva de par en par con respecto a la intensidad de un dolor que fácilmente enloquecería a cualquiera. 

La caballería melancólica de ‘Río Grande’ y el camino doloroso de John Ford

La ascendencia de John Ford sobre el western fue tal que prácticamente definió las convenciones del género al interior del sistema hollywoodense y, de paso, también terminó por redactar la historia fundacional de un país extraviado en las definiciones sobre sí mismo. La trilogía de la caballería de Ford es parte esencial de un relato que se montó sobre la inmensa silla de montar de Hollywood, con el objeto de construir una memoria específica sobre la cual edificar el mito del gigantesco imperio del siglo XX. Sin embargo, los mitos también dejan entrever la esencia de inmensas penas o de gigantescos crímenes, todo ello atravesado por una complejidad propia de una condición humana que en las adversidades de la violencia se nutre de unas emociones siempre intensas. Tras la profunda distancia que había alcanzado con ‘Fort Apache’ y ‘She wore a yellow ribbon’, en el trazado de la caballería como fuerza colonial y aún conquistadora de un extenso territorio, Ford cerró el tríptico con ‘Río Grande’ (1950), en donde culmina la exploración de esta estructura con una revisión de los avatares propios del orden marcial y del dolor inevitable de la violencia en una guerra esencialmente de exterminio contra las bravas tribus indígenas de las extensiones norteamericanas. El teniente coronel Kirby Yorke (otra vez John Wayne) está esperando intensamente la autorización para cruzar la indomable frontera entre Estados Unidos y México para cazar las beligerantes tribus apaches, mientras en esa espera se presenta frente a él su hijo Jeff Yorke (Claude Jarman Jr.), quien carga consigo la derrota en otro fuerte. Detrás del joven llega la señora Kathleen Yorke (Maureen O’Hara), dispuesta a sacar a su hijo de ese contexto y confrontándose con su esposo por las diferencias frente al anquilosamiento del régimen de la caballería. En ese contexto, las urgencias de la violencia misma se confronta con el amor y las tareas derivan en una observación siempre melancólica sobre las tareas y las obligaciones. 

En ‘Río Grande’, Ford elabora especialmente un tono melancólico extenso, en toda una colección de instantes en los cuales se respira una esencia incluso trascendente en los escenarios desérticos, desde las simples canciones que anhelan o que evocan hasta la observación abismal de la muerte, pasando por la sensación de ese inmenso peso que recae en la obligación patriótica de arriesgar la vida en la confrontación misma de la guerra. Las ya instaladas postales de Monument Valley están permeadas por un blanco y negro más oscuro y menos contrastado, en donde se siente el agotamiento, el desgaste de una tarea realizada mil veces, de un tiempo que transcurre ya con el peso de una muerte cada vez más frecuente, entre los jinetes de la caballería y los de las bravas tribus indígenas. En medio está situada la familia Yorke, que internamente parece preguntarse cada vez más sobre las prioridades, aquellas determinadas especialmente por el amor, por los vínculos profundos de los afectos filiales. Con un Wayne especialmente contemplativo, Ford deja ver esta vez al cowboy institucional de la caballería mucho menos convencido de los objetivos de su tarea y en el dilema construido en oposición con el bienestar de su familia. Es a fin de cuentas el resquebrajamiento propio del soldado que termina por tomar conciencia de una profunda inutilidad en su tarea, algo que sucede en todas las épocas y los contextos. Sin embargo, el elemento mismo de la familia, en lugar de plantear aquella ruptura del teniente coronel con sus tareas, termina a fin de cuentas por reforzar la misma esencia del mito fundacional del western, en donde suele habitar tradicionalmente la idea conservadora de la patria y la familia. 

La caballería conservadora de ‘She wore a yellow ribbon’ y el Oeste mitológico de John Ford

La trilogía de la caballería de John Ford es una pieza fundamental en el relato fundacional que Estados Unidos ha tenido que contarse a sí mismo reiteradamente para construir su identidad en un país esencialmente construido por migrantes. Desde la inmensa influencia sociocultural de Hollywood, el imaginario del Oeste como escenario de la fundación de Estados Unidos tuvo en Ford un elemento clave para la consolidación de esa narrativa. Después de ‘Fort Apache’ (1948), en su disertación sobre la caballería, la fuerza armada colonialista que ocupó el territorio para consolidar al país, John Ford se decidió por el color para pintar un auténtico fresco sobre el célebre Monument Valley, de la mano del fotógrafo Winton C. Hoch, poniendo en el centro a Nathan Brittles (John Wayne), un capitán de caballería que está a un paso del retiro, cuando es designado directamente para repeler una arremetida de los Cheyenne en la región. Brittles, repleto de mecánicas en su tarea, con la experiencia simple del tiempo y una parte de amargura por la falta de reconocimiento, tiene entonces la oportunidad para ser finalmente el héroe que siempre pretendió ser. 

La segunda entrega de la saga de la caballería fordiana es especialmente conservadora en la defensa de los valores tradicionales del orden marcial, en un reclamo permanente por el reconocimiento para quienes estuvieron al frente en el campo de batalla, por su estatus de héroes. Esta aproximación ya se había construido en ‘Fort Apache’, pero aquí se eleva decididamente al nivel de demanda histórica. También se construye una distancia incluso crítica con los indígenas, quienes son ahora mucho más brutales, conservando sin embargo el margen para que exista la negociación política en medio de la guerra. Esta exacerbación insistente de Ford es tan notoria que está al borde de desligarse de lo institucional, como un alegato reaccionario decididamente, y apenas sobre el final, como si las advertencias hubieran sido atendidas, el mítico vaquero de Wayne, aquí el capitán de caballería, vuelve al cauce del orden. Aquí, Ford se lanza más decididamente al campo de batalla y los caballos veloces, barridos en la pantalla, tienen como fondo un escenario deslumbrante: el del naranja vibrante de Monument Valley, con los ahora célebres horizontes fordianos, y la luz que avanza extraordinaria trazando cada uno de los instantes del día, cruzando los amaneceres, el cénit y los ocasos. Un escenario extenso, colmado de una atmósfera trascendente, como las riberas del Nilo o las del Ganges. Como aquel en el que se representaron las tragedias, las comedias, las farsas, los melodramas y las epopeyas de las Antigua Grecia. Como aquellos territorios donde revivieron las máscaras en el cine de Fellini, que nuevamente hizo desérticas las plazas por las cuales cruzó toda Roma. En esas pretensiones de Estados Unidos, a través de la mirada potente de Ford, surge el desierto muy especialmente en ‘She wore a yellow ribbon’, con el romance siempre en el centro, pero con una agitación permanente y violenta, en una conquista esencialmente sangrienta. 

En el punto de máximo encumbramiento de Estados Unidos, tras la pesca abundante en lo geopolítico y económico después de la Segunda Guerra Mundial, en el vestíbulo de la Guerra Fría, Ford trazaba con las dos primeras películas de su trilogía de la caballería todo un manifiesto cinematográfico, desde el cowboy hasta el western completo, desde el relato fundacional hasta el relato institucional, en la elaboración de una identidad dispersa, concentrada ahora en una élite específica, especialmente útil para la penetración cultural que Hollywood estaba por emprender en cada rincón del mundo, como industria y como herramienta ideológica extensa. 

La caballería comunitaria de ‘Fort Apache’ y el costumbrismo marcial de John Ford

En la constitución fundamental de la mitología cinematográfica estadounidense, sobre la estructura descomunal del Hollywood clásico, no existió un cineasta más trascendente que John Ford. El máximo exponente del western en el cine construyó con su filmografía un sustento inédito para la siempre extraviada identidad nacional de Estados Unidos, recabando en las travesías y asentamientos coloniales de los vaqueros que arrearon el ganado y los peregrinos que formaron los asentamientos que progresivamente conquistaron y poblaron un inmenso territorio. En una larga trayectoria, desde los años treinta hasta los años sesenta, el legado de Ford trazó un mapa que seguirían muchos de los autores del cine estadounidense, inclusive las subsecuentes generaciones desde el Nuevo Hollywood. En lo que al western se refiere, después del auténtico hito que marcó ‘La Diligencia’ (1939) y una década repleta de clásicos con la firma de Ford, que incluyó títulos como ‘Las uvas de la ira’ (1940), ‘¡Qué verde era mi valle!’ (1941) y ‘Mi adorable Clementine’ (1946), el padre del Western en el cine lanzó toda una trilogía sobre la caballería, la división del ejército que en el siglo XIX controlaba las extensiones territoriales especialmente en las regiones más desérticas y rocosas en la adversidad con los resistentes pueblos indígenas. La primera película de la trilogía es ‘Fort Apache’ (1948), que narra los acontecimientos que se derivan de la remisión del héroe de guerra Teniente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), quien a regañadientes debe hacerse cargo del Fuerte Apache, en donde choca fuertemente en la confrontación de su perspectiva con los las tribus indígenas, justo en medio de la disputa de las Guerras Apaches. 

Con el respaldo de un elenco amplio y suficiente, que incluye a Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, George O’Brien, Ward Bond e incluso estelares del Cine de Oro Mexicano, como Pedro Armendáriz y Miguel Inclán, Ford construye un soporte esencialmente coral, en el cual teje una pequeña comunidad cohesionada en torno al fuerte de caballería, llena de pinceladas sobre las costumbres y en general la forma de vida de una sociedad profundamente tradicional y bucólica, relacionada en pequeñas celebraciones como la serenata, el baile, la comida y la cantina, entre otros gestos que por su simpleza pueden cautivar, a pesar del conservadurismo de su fondo marcial. Poco a poco, las confrontaciones entre los vaqueros de este western, lanzados a diferentes bandos por la incidencia del clasista y recalcitrante Thursday, que encuentra resistencia en el Capitán York (John Wayne), todavía en la rebeldía respetuosa de la subordinación, moviendo los hilos con lo que le permite su rango, hasta que pronto todo se traslada a la espectacularidad todavía vigente de unas inmensas batallas campales sobre el fondo pictórico de las extensiones desérticas estadounidenses, tan característico de Ford como consolidado sello de estilo, emulando la obra de pintores clásicos que atestiguaron esta época en Estados Unidos como Thomas Moran, Albert Bierstadt y Thomas Hill, con el talento legendario en este contexto del cinefotógrafo Archie Stout. 

‘Fort Apache’ logra sumar una amplia gama de valores. Lanza una trilogía que en su perspectiva completa definirá y sustentará en buena medida el western hacia el futuro de Hollywood, como la sólida anilla de la que se amarran los caballos. También hace toda una crónica de aquellas pequeñas comunidades que se construían en torno a los fuertes de caballería en el Estados Unidos del siglo XIX. Y, por supuesto, en el contraste cultural más consciente con los grupos indígenas, deja entrever no solamente las complejidades propias de ese desarrollo colonial, entre el pensamiento liberal y el conservador, incluyendo por supuesto la propia perspectiva de Ford, que, por ejemplo, Cosiche (Miguel Inclán), el mítico líder apache, se expresa en español como si esa fuera su lengua nativa.

La memoria mágica de ‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ y el amor cinéfilo de Martin Scorsese y David Hinton

Martin Scorsese es una figura transversal en la historia del cine durante los últimos sesenta años. No solamente como una pieza esencial del Nuevo Hollywood, la vanguardia estadounidense de cine de autor de la generación de posguerra, sino también como un importante difusor del inmenso territorio que implica la cultura cinematográfica extendida en toda su extensión. Scorsese se ha prestado constantemente a ser un vehículo incondicional para la difusión y conservación de la cultura cinematográfica, en primer lugar desde su propia filmografía, dividida en una extensa vertiente en la ficción y otra considerable en el documental, siempre con la búsqueda de nuevas narrativas para contar otras historias, o las mismas, pero siempre de una forma tan nueva como auténtica. Pero Scorsese también ha impulsado el desarrollo del cine como arte desde la promoción cultural misma, especialmente con la fundación del World Cinema Project, que ha rescatado, restaurado y difundido un patrimonio cinematográfico diverso y profundo, a lo largo y ancho de todo el mundo. La cinefilia pura de Scorsese ha escrito un gran capítulo reciente con el documental ‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ (2023), dirigido por David Hinton, no solo director sino también editor, en el cual el mismísimo Martin Scorsese se remonta a su propia infancia para contar el relato mitológico de la que seguramente es la asociación de cineastas más influyente en la historia del cine: la de Michael Powell y Emeric Pressburger. 

El relato de Scorsese se remonta a su acercamiento accidental al cine de Michael Powell a través de la televisión y con ‘El ladrón de Bagdad’ (1940), producida por el legendario Alexander Korda y que contó con Powell como uno de los varios directores. Scorsese fundamenta su apreciación en las reacciones instintivas de su infancia; en la fascinación natural por el espectáculo cinematográfico al que se exponía, primero en la sala de su casa familiar y después en la sala de cine, en donde su encuentro fue con ‘Las zapatillas rojas’ (1948), a todas luces su película favorita de la dupla británica eje de la historia. Con ese fundamento en una fascinación transparente y honesta, Hinton (y Scorsese) empieza a tejer un relato en el que se busca el encuentro de dos orígenes, el de Michael Powell asistiendo las fantasias mudas del cine británico y el de Emeric Pressburger escapando de la muerte de guerras y entreguerras para renacer (como él mismo lo define) en Inglaterra, donde incluso tuvo que aprender a hablar de cero un nuevo idioma, casi como quien aprende a caminar de nuevo. Rápidamente se reparten los oficios. Powell el director, Pressburger el guionista y ambos los productores. Entonces lo que emerge es una disputa extraordinaria por el control de una obra tan particular y extraordinaria que Scorsese define tan atinadamente como la mejor alquimia entre lo experimental y lo comercial. 

‘Hecho en Inglaterra: las películas de Powell y Pressburger’ es un compendio de un amor de cinefilia tan profundo que es incluso místico, espiritual, religioso. Una travesía por las peripecias de un arte trascendente que se bate con la industria del entretenimiento y, muy especialmente, la memoria fundamental de un auténtico patrimonio universal: el de películas como ‘Las zapatillas rojas’, ‘Los cuentos de Hoffman’, ‘La vida y muerte del Coronel Blimp’, ‘Escalera al cielo’, ‘Un cuento de Canterbury’, ‘Narciso negro’ y otras cuantas que son capaces de infundirle hasta nuestros tiempos, a cualquier espectador atento, la esencia profunda de la naturaleza humana, en una amplia variedad de estados de percepción que solamente un cine como el de Powell y Pressburger es capaz de tocar en rincones tan profundos y complejos. 

La Europa de posguerra de ‘Europa’ y el mapa humano de Lars von Trier

El cierre de la “trilogía europea” significó para Lars von Trier la consagración definitiva como una figura destacada del cine europeo en aquella transición al final de la Guerra Fría, de cara a un futuro diferente, justo como se planteaba el panorama para todo aquel continente al cierre de la Segunda Guerra Mundial. La disección especialmente extendida y profunda de Trier se complementa aquí con todo un tratado sobre las circunstancias excepcionales de Alemania en 1945, cuando cargaba más pesado que nunca el estigma de los crímenes más abominables. Leo Kessler (Jean-Marc Barr), un joven estadounidense, viaja a Alemania, como muchos en aquel entonces, al terreno fértil de la posguerra, para trabajar en la compañía de ferrocarriles con su tío (Ernst-Hugo Järegård). Ahí empieza un viaje de auténtico ensueño en medio la profunda melancolía de un país devastado, en donde subsiste una extraordinaria belleza para Leo, quien se encuentra especialmente con Katharina Hartmann (Barbara Sukowa), la encarnación misma de aquel mundo; una femme fatale con visos extraordinarios de fantasía. 

Trier traza un mapa extraordinario que se alimenta consistentemente de las potencias expresivas del cine tan frecuentes en las vanguardias de los años veinte y treinta. Con dobles impresiones, cambios del blanco y negro al color sobre el mismo plano, transiciones desde el espacio, en el recorrido profundo del tren por un territorio oscuro, mientras que se vive un misterio profundo, en conspiraciones gansteriles, en amores furtivos, en una supervivencia agitada, que corta el aire a cada instante. La elaboración de Trier es la de toda una experiencia cinematográfica, construida con el espíritu de un cineasta que no precisamente está en la experimentación entendida como la búsqueda de un nuevo recurso, sino en el desempolvar aquella vieja experimentación que extendió y siempre ha extendido los límites del cine. Además, en el caso específico de Trier, con la descomunal herencia, voluntariamente elegida, del arte europeo de varias décadas desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX. 

La estructura de film noir como columna vertebral le permite a Trier darle firmeza a su experiencia, no solamente en lo cinematográfico sino también en lo narrativo, y en en ese viaje excepcional, plantea una reflexión sobre las circunstancias históricas de Alemania en la posguerra más inmediata. La película se planta en todos los frentes y expone con gran habilidad la manipulación de un escenario caracterizado especialmente por el vacío de poder. En esa revisión de todos los polos, cabe también la de la cacería sobre los antiguos nazis, muchos de ellos simplemente familiares, o soldados rasos de los mandos genocidas. La desembocadura de esa inmensa afluencia de ríos diversos, de causas y cauces, le da espacio notablemente a una tragedia cruda, como la que caracterizaría a Lars von Trier en los años posteriores. Una tragedia cruda que no por ello, o tal vez incluso por eso, no deja de ser poética. Y especialmente adquiere un matiz atmosférico diferente por el cielo estrellado de auténtica constelación que ha elaborado Trier, quien sabe muy bien que esa belleza se puede contemplar al mismo tiempo que se vive el horror, porque para él siempre han sido indivisibles, partes del mismo ente de la condición humana. Al cierre de la trilogía, el gran cineasta danés, que estaría a unos cuantos pasos de proponer el Dogma 95, estaba plantando fundamentalmente una declaración de principios que está ancalada a los orígenes continentales de la cultura europea, pero que mueve las aguas con la pregunta constante sobre el futuro del cine; sobre cuáles son las posibilidades que todavía son vigentes, de aquellas que se descubrieron en los albores y las que aún están por ser reveladas. 

La Europa inmanente de ‘Epidemic’ y el proceso creativo de Lars von Trier

En la algidez de la transición de los años ochenta a los años noventa en Europa, que representó especialmente, más que en cualquier otro lugar del mundo, el paso de la Guerra Fría a la globalización, Lars von Trier lanzó la segunda parte de su “trilogía europea” con ‘Epidemic’ (1987), en la que trasladó muchas de las inquietudes y búsquedas de ‘El elemento del crimen’ (1984) al terreno de la creación específica de la ficción. En ‘Epidemic’, Trier se centra muy especialmente en la escritura de la ficción en el cine, en la elaboración a dos cabezas, a cuatro manos, de un guion cinematográfico entre el mismo Lars von Trier y Niels Vørsel, representándose a sí mismos, en la búsqueda de una historia de terror para presentarle a un productor. Ese proceso está vinculado profundamente con la exploración del thriller en ‘El elemento del crimen’ y precisamente ahí se traza todo un mapa en el cual pueden verse las señas particulares de una Europa que nuevamente estaba de frente a una transformación. 

‘Epidemic’ parte de un mundo verificable, fácil de identificar. De una modernidad ya casi globalizada para ese entonces. Trier utiliza un grano extraordinario en la emulsión de su película, de tal forma que la imagen constantemente se percibe como impresiones, como manchas que poco a poco nos van trasladando a un proceso creativo que se fundamenta muy especialmente en un proceso intelectual. Rápidamente, la película entra con naturalidad en el terreno de la ficción (con el mismo Lars von Trier encarnando a su personaje en otro nivel de la ficción: el Doctor Mesmer), en donde empieza a desplegarse un mundo antiguo, como si se tratara de una disección de la Europa moderna para buscar la Europa profunda, aquella que está en las entrañas, de una naturaleza inmanente. En la historia que está en el corazón de ‘Epidemic’, Trier y Vørsel exploran y vigilan las incidencias de una epidemia de carácter desconocido que se complica extraordinariamente. Poco a poco, esas incidencias se trasladan al mundo real, en el siguiente nivel arriba de esta ficción, y es imposible no trazar un vínculo más con la realidad apabullante de la pandemia en el que todavía se percibe como nuestro presente. Este cruce en los escenarios siempre se percibe, especialmente en el cine de Trier, como una transición en los estados de percepción, en la naturaleza misma de la existencia del ser humano. 

En tiempos en los cuales la discusión sobre la realidad es más vigente de lo que cualquiera hubiera imaginado, esta película representa el surgimiento de Trier como aquel autor que era capaz de cruzar con absoluta naturalidad el terreno de la percepción, con áreas muy diversas. Que era capaz de hacer resonar siglos del arte europeo en un presente que se siente especialmente vigente, con una extraordinaria perspectiva para que de esta forma pueda comprenderse el tiempo mismo desde la mirada extensa de la naturaleza humana. Es una propiedad que tienen solamente los mitos y esa profundidad instaló a Trier en el escalón de directores, como Pasolini, Fassbinder, Tarkovsky u Ozu, que eran capaces de excavar en las profundidades de su propia cultura para levantar toda una escultura con una gran cantidad de perspectivas, para apreciar no solamente esa cultura, sino además para crear todo un espacio en el cual se reflexiona sobre la condición humana. Desde este punto de vista, esa conversación entre la realidad y la ficción es sin duda alguna la conversación entre la razón y el ser. Entre dos tiempos que siempre se concilian y que no pueden expresarse siempre tan armónicamente, no solo en el cine, sino en general en el arte. 

La Europa criminal de ‘El elemento del crimen’ y el thriller callejero de Lars von Trier

Desde la densa tradición histórica de la Escandinavia, surgió un cineasta danés que ha sacudido el panorama del cine europeo con una propuesta constantemente provocadora, arraigada en importantes tradiciones artísticas y culturales de Occidente, tan antiguas que puestas en la modernidad de los últimos cuatro décadas han resultado en una perspectiva extraordinaria para observar el mundo contemporáneo. Lars von Trier ha sabido mantenerse arraigado a esa gran tradición especialmente germánica e italiana, más profundamente romana, desde lo literario y lo pictórico, y simultáneamente ha reflexionado profundamente sobre la evolución del cine, específicamente como precursor del inquietante Dogma 95. Su nombre se dio a conocer en el mundo del cine con ‘El elemento del crimen’ (1984), que dio pie a la que se conocería como “la trilogía europea”, en el contexto de su filmografía, en donde hace toda una disección de una naturaleza profunda del continente, desde lo histórico más colectivo hasta lo humano más individual. ‘El elemento del crimen’ se ubica en una Europa que se percibe distópica pero que también respira la crudeza de las grandes capitales en el siglo XIX o la primera mitad del siglo XX. En ese escenario oscuro, Fisher (Michael Elphick), un veterano policía, intenta resolver el caso de un feminicida serial, para lo cual utiliza un controversial método de hipnosis desarrollado por su antiguo profesor Osborne (Esmond Knight), en el que Fisher podrá adentrarse directamente en la mente del asesino. Un método censurado por sus características antiéticas y sus riesgos específicos. 

Lars von Trier elabora en ‘El elemento del crimen’ todo un documento antiguo, en el sepia, que se percibe con las anotaciones del escritor, del sabio, con los gráficos y los apuntes de un pensamiento misterioso, sobre la gran tradición de las novelas de folletines, de los crímenes clásicos de los asesinos seriales. Aquí la frontera de identidad entre el investigador y el criminal se diluye por completo y Fisher va transformándose gradualmente en el monstruo, como si fuere el organismo que recibiera un veneno progresivo, que va despertando gradualmente su violencia, su perversidad. Los espacios que construye Lars von Trier son permanentemente nocturnos, oscuros, sucios, llenos de suciedad, de espacios clandestinos, oscuros, de huellas, de rastros, de una criminalidad primitiva. Las advertencias del maestro se van concretando progresivamente desde la perspectiva de un personaje que se va distorsionando poco a poco, cuya mirada se convierte poco a poco en una mirada mucho más perversa. Deja entrever recursos que más adelante en su filmografía se harían característicos, como la exposición poética de todo aquello que siempre se ha confinado al terreno de lo horroroso, de lo terrorífico, incluso de lo prohibido. La muerte y la descomposición, entendida como un proceso transversal, poco a poco se instala en la comprensión de una evolución natural. De un proceso envestido de una belleza inesperada. 

Lars von Trier no fue el primer cineasta que se alimentó de esa raíz antiquísima del arte europeo, en el que predominan Da Vinci o Rembrandt, tanto como Dante o Maquiavelo. Ahí repercute también la música surgida de la Ilustración, del clasicismo europeo en toda su extensión. Lo precedieron también cineastas como Visconti, Pasolini y Fassbinder. La confrontación con la modernidad de esa esencia cultural inmediatamente genera una reflexión descomunal sobre la ética y la moral de estos tiempos. En ‘El elemento del crimen’, el director danés abre la puerta de una baúl antiguo en el que se descubre una intensidad extraordinaria, que está vinculada a los orígenes mismos de grandes civilizaciones europeas, incluso con el espíritu de la denuncia y del reconocimiento de una condición humana en la que vive de fondo una perversidad que nos miró siempre directo a los ojos.  

La conciencia de la muerte en ‘Opening Night’ y el alma rota por John Cassavetes y Gena Rowlands

En el corazón de Estados Unidos, en medio de la industria cinematográfica más poderosa del mundo, la figura fundacional de John Cassavetes consolidó la esencia del cine independiente no solo en aquel país, sino en Occidente, con el alimento evidente de una sustancial herencia teatral y el espíritu de las vanguardias que pedían un cine intensamente de experiencias. La obra de Cassavetes nunca hubiera alcanzado las alturas extraordinarias que alcanzó sin la presencia abrumadora de Gena Rowlands, una de las personas (no solo mujeres) más extraordinariamente talentosas en la historia específica de la actuación para el cine. Películas como ‘Faces’ (1968), ‘A Woman Under The Influence’ (1974), ‘Opening Night’ (1977), ‘Gloria’ (1984) y ‘Love Streams’ (1984) hicieron del cine estadounidense un componente trascendente de la cultura en Estados Unidos, desde una perspectiva fundamentalmente más autoral que el de Hollywood en lo estructural. Específicamente en ‘Opening Night’ (1977), Gena Rowlands encarna una espectacular convulsión en el proceso creativo: la de una actriz que, capturada por el alcoholismo en la intensidad de los preámbulos al estreno, es sacudida por el horror de una muerte violenta que se escenifica enfrente de ella misma, para arrastrarla a las profundidades del cargo de conciencia y a cuestionarse la trascendencia de su arte bajo el cielo inmenso y oscuro de toda la existencia.

‘Opening Night’ está llena de recovecos, de corredores, de habitaciones oscuras, de salas abiertas y luminosas, de contraluces, de pasadizos atravesados por el dolor y la furia resistente de Myrtle Gordon, el personaje tan adorable como doloroso que encarna Rowlands, infundido por la agitación suprema en lo espiritual de la creación artística. De la representación de una mujer que es lanzada de un extremo a otro en la ficción por la violencia, por el desprecio, por la negación, mientras que en su vida misma se confronta con los fantasmas de la culpa y la conciencia absoluta, con la brutalidad de la contemplación de sí mismo frente a una inmensidad inabarcable. El espacio alegórico de Cassavetes en ‘Opening Night’ es, aún más que en sus otras obras, conceptualmente la metáfora de la mente humana, de una condición de la que nadie se puede librar, del escenario atravesado por espectros, por miedos, por ansiedades, por deseos, por pulsiones incontrolables. Gena Rowlands le da vida a cada espacio, a cada circunstancia, rompiendo en mil pedazos el proceso creativo que se previó para su personaje en la ficción. Rebota en los corredores, cae al suelo y su mirada atraviesa el techo para concentrarse en un espacio exterior que no podemos ver. Es una visión delirante por el terror. Esta vez, Cassavetes nos permite por momentos ver el fantasma que ve Myrtle Gordon y que sobrecoge cuando se ve reflejado en la mirada portentosa de Gena Rowlands dirigida a la extensión del espacio cinematográfico, por fuera del encuadre. El rostro de Gena Rowlands, simultáneamente patrimonio material e inmaterial de la cultura mundial, se quiebra, se rompe, se corta, hace mil evoluciones entre la belleza interminable y el dolor que se asoma desde la oscuridad. Myrtle Gordon no puede dejar de cargar la responsabilidad que le cargó encima la muerte atravesando la noche lluviosa en la ciudad, en un instante fatal en medio de la velocidad cruel de la modernidad. El tiempo que no se detiene, el mundo que no para ni siquiera en ese momento en el que de repente esa luz cruel de la verdad de la muerte atraviesa la humanidad. Al final, se cruza completo todo el túnel, de la mano de un arte resistente, en la improvisación, en el experimento, en el impulso vital, con la fuerza de las manos que sostienen el derrumbe de la vida entera. Ahí Gena es monumento. Es el resplandor de un fuego alto, voraz y de mil llamas, que jamás arderá igual de nuevo. 

La humanidad desahuciada de ‘La plegaria del soldado’ y el mundo insalvable de Masaki Kobayashi

En el paso de los años cincuenta, hacia la modernidad de los años sesenta, Kobayashi se tomó un respiro importante para emprender el cierre de la “trilogía de La Condición Humana”. Después de dos películas especialmente demandantes en las que todo un personaje épico, como ya lo había hecho de Kaji, había construido el camino más detallado posible por el infierno de la realidad japonesa en diferentes frentes desde las fauces de la guerra hacia lo que derivaría en la posguerra. En esa tercera parte de la saga, Kobayashi profundiza en los efectos de la guerra, para distanciarse más claramente de las ideologías. En ‘La plegaria del soldado’ (1961), Kaji (Tatsuya Nakadai) y un puñado de compañeros a la deriva buscan evitar ser capturados por el ejército soviético y en esa elusión se encuentran con los últimos grupos de ocupación japonesa en Manchuria, quienes los consideran remisos. Tras escapar violentamente y cada vez más diezmados por el hambre y la enfermedad, buscan un refugio en el que puedan finalmente mantenerse con vida hasta que las circunstancias violentas de una guerra álgida pueda dar un respiro y así un espacio para poder volver de verdad a la vida. Las esperanzas de Kaji, fundamentadas en su pacifismo ya emblemático se iban viendo minadas gradualmente, en el derrumbe progresivo de su propia existencia en medio de un territorio insuperable, de un infierno sin puerta de escape. 

En ‘La plegaría del soldado’, Kobayashi lanza a su héroe a las adversidades del camino, a una ruta en la que va a contemplar de primera mano el terrible panorama de deshumanización, de la muerte, del desahucio, de la violencia, de los instintos de supervivencia disparados en la situación de urgencia. De forma extraordinaria, las expectativas ideológicas de Kaji, quien busca un aliado en el pacifismo y en el socialismo, se convierten también en las expectativas de su propia vida. En el camino áspero que se plantea enfrente de Kaji, la guerra se trasciende a la humanidad, a la existencia, como una representación dolorosa de la vida y, por supuesto, de la condición humana. La supervivencia crítica saca a flote vicios que rápidamente conducen al crimen, a la muerte, al asesinato. Kaji mantiene viva su conciencia todo lo que le es posible y la voz interior retumba en sincronía con nuestra propia observación desde la distancia en tiempo y espacio. La sensación cada vez más persistente es la de un horizonte que se esfuma; de un destino que se apaga, de un futuro que deja de existir. Los instintos destrozan gradualmente cualquier tipo de posición ideológica, que rápidamente va transitando hacia las emociones más intensas; hacia la violencia más extraordinaria que surge de la furia, del hambre, de un rencor intestino. 

Sobre la humanidad pacifista de Kaji, Kobayashi traza el mapa de un mundo atravesado por la guerra, por la muerte, por un horror que es capaz de penetrarlo todo. Es el mismo mundo desde el cual despuntó todo el cine moderno, el que gestaron las vanguardias en todo el mundo. La trilogía de la Condición Humana tiene la capacidad de plantear la dimensión completa de una violencia lacerante que atravesaba al mundo entero, y desde esa perspectiva, trazar todo un estudio de la humanidad, de la condición humana sometida a sus instintos, a sus emociones, a los sentimientos profundos, que a fin de cuenta le permiten simplemente avanzar, como a Kaji, que siempre tuvo en sus pensamientos a Michiko, la mujer que amaba, a quien siempre puso como destino para salir de la oscuridad, para dar cada uno de sus miles y miles de pasos atravesando el infierno.  

La humanidad superviviente de ‘El camino a la eternidad’ y la guerra insuperable de Masaki Kobayashi

Masaki Kobayashi filmó la segunda parte de la trilogía de “la condición humana” casi simultáneamente a la primera. Inmediatamente después de ‘No hay amor más grande’, apareció ‘El camino a la eternidad’ (ambas en 1959), continuando con la aventura dramática y dolorosa de Kaji (Tatsuya Nakadai), ya como todo un emblema mítico, atravesando el escenario devastador de la ocupación japonesa en Manchuria, en medio de la algidez más cruenta de la Segunda Guerra Mundial. Kobayashi, por la vía de un melodrama intenso y lleno de diversas rutas en la profundidad, siempre anclado en el vínculo amoroso de pareja especialmente arraigado, como el salvavidas del pantano. En esta segunda película, después de los incidentes como burócrata en Manchuria, tras la mediana frustración de su esfuerzo antiesclavista, es enviado al frente de guerra, como soldado raso. Inmediatamente se tiene que enfrentar con la violencia humillante de los superiores inmediatos, en un régimen deshumanizante que siempre pone a prueba los nervios y el estado mental. En el cuartel se encuentra con Shinjo (Kei Sato), un soldado comunista que decididamente está planeando la fuga. Las decisiones de Kaji se verán modificadas por la tragedia que se presenta al interior de las filas, por los efectos de la violencia psicológica incisiva. Entonces retoma el activismo, pero en medio de un escenario aún más criminal que el que había conocido en las oficinas de la ocupación japonesa en Manchuria. 

En el fango especialmente espeso del Japón de la Segunda Guerra Mundial, ‘El camino a la eternidad’ hace que ‘No hay amor más grande’ sea un inmenso prólogo que da el contexto para una situación especialmente crítica, tan dolorosa que la segunda parte de la trilogía de “la condición humana”, de Kobayashi, solamente se puede apreciar realmente con la perspectiva de ese panorama de gran infamia. Kaji, aferrado casi químicamente a un pacifismo profundo, no puede existir de otra manera, no es capaz de dejarse endurecer por las condiciones crudelísimas que atraviesa, ni siquiera cuando es testigo presencial, directo, a unos cuantos metros, de los horrores más intensos de la guerra. Al mismo tiempo, con una devoción abrumadora, su amada Kachiko (Michiyo Aratama) sigue sus pasos como una sombra, impulsada por una pasión sobrenatural, como si fuera a esta altura ya más un espíritu, como si su amor estuviera más vivo que ella misma. Así ella conquista las distancias y llega hasta las barracas para amarse con Kaji y darle una última imagen para que él guarde para sobrevivir. Las expectativas llegan a un punto tan bajo, tan relativo a lo básico que lo que queda es apenas esperar no morir, sostener al menos una vida con una cantidad de traumas que se puedan cargar. 

El cine bélico tiene una historia tan larga como la del cine mismo. El relato detallado del infierno ha pasado por la ficción y por el documental, desde las construcciones vibrantes del Realismo Socialista hasta los testimonios de varios directores hollywoodenses desde el frente estadounidense. Pero Masaki Kobayashi, con la segunda parte de su tríptico sobre la condición humana, trazó una línea que marcó el camino de un cine que no podía ser ajeno a las inmensas transformaciones culturales que se daban en paralelo a la extraordinaria evolución. Especialmente, en el contexto del cine japonés, se trataba de una inmersión que servía para contrastar y comprender mucho más las obras también trascendentes de aquellos nombres también trascendentes, como Kurosawa, Ozu, Mizoguchi y Naruse, porque las heridas de aquel país, en sus circunstancias tan específicas, servirían sin duda para plantearse precisamente la condición humana. Ese misterio indescifrable mediante el cual se atravesó muy particularmente la conmoción del siglo XX. 

La humanidad cruel de ‘No hay amor más grande’ y la épica antiesclavista de Masaki Kobayashi

Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial sobre Japón fueron especialmente lacerantes y traumáticas, por los efectos devastadores de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki, pero también por la violencia descarnada que se vivió en las disputas por el poder al interior del país. En ese contexto de inmensos autores que sustentaron buena parte de su obra en los sentimientos transversales y profundos del país, entre los que se cuentan Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse, quien realizó una disección mucho más profunda, que incluía la autorreflexión sobre los propios crímenes de Japón, fue Masaki Kobayashi, quien con su “trilogía de la Condición Humana”, ahondó en la diversidad de las heridas en la memoria japonesa de posguerra. Kobayashi se basó muy especialmente en la saga literaria homónima del escritor Junpei Gomikawa, a la cual le sumó una buena cantidad de sus propias vivencias personales en la guerra y la posguerra inmediata. La primera película de la histórica trilogía de Kobayashi es ‘No hay amor más grande’ (1959), toda una epopeya sobre la resistencia antiesclavista al interior de Japón. Cuenta la travesía activista de Kaji (Tatsuya Nakadai), un pacifista antibelicista, objetor de conciencia frente a la guerra, quien es reclutado para ir al frente y como alternativa ofrece sus conocimientos en la logística y el rendimiento en la industria de la guerra para evitar el traslado al campo de batalla. Es enviado a un destino muy lejano en las profundidades de Manchuria, en la China ocupada por Japón, en donde la mayoría de trabajadores son prisioneros chinos esclavizados. Kaji emprende entonces toda una lucha diplomática y de auténtico poder para cambiar la realidad de aquellos hombres torturados. 

Como base, Kobayashi lanza su película desde la plataforma del amor: el de Kaji y Michiko (Michiyo Aratama), una pareja que decide conformarse para soportar la adversidad de la guerra y sus circunstancias. Algo similar a lo que Naruse planteó en ‘Nubes flotantes’ (1955), en donde ese vínculo existencial es un refugio que soporta las inclemencias hasta donde le es posible. En el trayecto que se plantea, Kaji se encuentra con humanidades entrañables mientras al mismo tiempo se le plantan frente a sus ojos horrores mucho más crueles de los que se había planteado solo desde la teoría y la hipótesis, desde sus ideas iniciales del pacifismo. Poco a poco, debe curtirse obligadamente para poder actuar, para poder intervenir y generar un cambio. Kobayashi frecuenta los encuadres que simultáneamente ponen de fondo el espacio: un mundo desolado, casi desértico, con una atmósfera apocalíptica. De repente, en momentos críticos, la mirada de Kobayashi también es directa, abierta, para retratar la crueldad y transmitirla sin filtros. Esa crueldad también se percibe constantemente en la obra contemporánea de Kurosawa, quien por este años también era dado a representar los estragos de la violencia más intensa. Kobayashi lo refleja también en rostros convulsionados con la contemplación del horror, instalados al borde del abismo. 

Como en ‘Roma, ciudad abierta’ (1945), en donde Rossellini le hace todo un homenaje a la resistencia antifascista, Kobayashi también plantea en ‘No hay amor más grande’ todo el entramado de las células guerrilleras que procuran moverse organizadamente para liberarse del azote de la barbarie. Sin embargo, Kobayashi se distancia de la perspectiva esperanzadora que surge en el horizonte de la obra de Rossellini y se acerca mucho más a un escepticismo implacable, similar al espíritu posterior de Miklós Janczó en ‘Los desesperados’ (1966), en donde se impone la contrarrevolución. Sin embargo, lo que nunca se rompe es el principio fundamental de la película, el vínculo amoroso de la pareja, como un indicativo de que ese afecto es el que jamás se extingue. 

El western vanguardista de ‘Los colonos’ y la revisión histórica de Felipe Gálvez

El western suele ser considerado el género estadounidense por excelencia. Aquel mito fundacional en el que Estados Unidos se cuenta su propio origen como potencia, como territorio gigantesco controlado por un discurso hegemónico en el que predomina una nueva casta. No es una consideración muy distante a la de cualquier otro mito en cualquier civilización predominante. En cualquier imperio. Pero lo esencial del western no es su construcción política en sí, sino el marco extraordinario que representa para la comprensión del mundo, precisamente como lo hacen lo mitos. Hasta no distanciarse de esa mirada sesgada del cine como herramienta de control de Estados Unidos, no se pueden ver con claridad sus extraordinarios alcances. El desierto, escenario natural del western y evocación constante del aislamiento que inunda a los personajes de melancolía, puede replicarse en muchos espacios de Latinoamérica, con una inmensa diversidad de aislamientos, incluidos la selva, el bosque, la montaña y también el desierto. Así se da fácilmente en el Cono Sur, con interminables extensiones que, por cierto, fueron colonizadas a sangre y fuego. Justo hacia esa dirección se mueve el western ‘Los colonos’, de Felipe Gálvez, que cuenta el travesía de un grupo conformado por el soldado británico Alexander MacLennan (Mark Stanley), Bill (Benjamin Westfall), un mercenario gringo, y Segundo (Camilo Arancibia), un mestizo tirador experto, enviados por el colonizador José Menéndez (Alfredo Castro) para abrirle camino a su ganado. Poco a poco, para Segundo, el mestizo, se va revelando el carácter genocida del viaje que pretende tomarse las tierras de los indígenas nativos. 

Recientemente, el chileno Théo Court se había situado en ese escenario del colonialismo más avasallador en Chile con su extraordinaria ‘Blanco en blanco’ (2019), en donde también respira el poder omnipotente de ese implacable señor feudal (también encarnado de espíritu por Alfredo Castro). Pero sin duda la tradición en la revisión de esa historia fundacional es mucho más antigua, y está anclada a esa gran triada del cine chileno conformada por Alejandro Jodorowsky, Raúl Ruiz y Patricio Guzmán. Jodorowsky desarmó el western como nadie con ‘El Topo’ (1970), haciéndolo directamente todo un viaje iniciático. Ruiz penetró con intensidad las crueldades racistas y devastadoras del colonialismo en ‘El vientre de la ballena’ (1982), especialmente desde la dominación lingüística. En cuanto a Patricio Guzmán, buena parte de su trilogía de de la memoria repara en ese campo arrasado en las inmensas extensiones en dirección al Polo Sur. Sobre esa gigantesca plataforma referencial, Gálvez toma con ‘Los colonos’ la decisión de respirar más pausadamente, reparando en los silencios, en las miradas, en las distancias. Con las estaciones características de la epopeya y de la road movie, crea un espacio casi teatral, atravesado por la luna, por la inmensidad, por el fuego, por la niebla, y progresivamente el camino se va haciendo más brutal, más criminal, más decididamente genocida. Así también se va volviendo más relevante la convulsión emocional de Segundo al encontrarse inmerso en el horror, desde el lado de los agentes de ese horror. Desde el lado de los asesinos. El peso insoportable de la conciencia crece al mismo tiempo que el tiempo se va transformando en la película, mientras el dolor se va transformando en cicatrices que poco a poco irán siendo revisadas por los investigadores de las precursoras Comisiones de la Verdad, que se hicieron necesarias a lo largo del continente para rescatar cantidades abrumadoras de verdad dolorosa que lavó con sangre la tierra. Al final de ‘Los colonos’, queda la sensación palpable de que en las miradas pervive la muerte, el trauma interminable del que solo quedará registro en las imágenes de esos rostros que resguardan almas laceradas eternamente. 

El Mick Travis destruido de ‘Britannia Hospital’ y la farsa política de Lindsay Anderson

Tras una larga pausa de casi diez años en el cine, transitada por algún trabajo en la televisión, el legendario Lindsay Anderson cerraría la histórica trilogía de Mick Travis con ‘Britannia Hospital’ (1982), ya en los terrenos de una Gran Bretaña dominada por la mano fundamentalmente fascista de la líder conservadora Margaret Thatcher. Mick Travis había sido forjado en el fuego contracultural de los años sesenta, en las calderas del rígido internado de ‘If…’ y después atravesando con furia y euforia simultáneas el campo traviesa de ‘O Lucky Man’. Es el mismo viaje de todo un impulso vital, que en el fondo cargaba el trauma de la Segunda Guerra Mundial y el espíritu extensamente político de auténtica revolución, en cada espacio de la existencia. Las amplias raíces políticas y filosóficas de Inglaterra en la historia de la lucha de clases y el mundo obrero iban a aterrizar en el régimen neoliberal estricto de los “tories”, en la represión extendida de ‘La Dama de Hierro’, en ese liberalismo legitimado ampliamente para ser fascista. En ‘Britannia Hospital’, ese es el escenario conceptual: el del espacio público, de los servicios públicos, que es dominado por el crimen institucionalizado, por los negocios despiadados, por las élites podridas que se enquistan y avasallan la estructura social, el ecosistema natural que se ha creado entre humanos.  En el Hospital Britania, alegoría de la misma Inglaterra, los trabajadores están en huelga por la admisión de un dictador africano como paciente VIP, mientras que está por inaugurarse una nueva ala del hospital, con la visita de la mismísima reina. En ese escenario de caos, Mick Travis (Malcolm McDowell), un periodista independiente, se filtra en el hospital para investigar los siniestros experimentos del Profesor Millar (Graham Crowden), el corazón de todo un sistema criminal. 

Lindsay Anderson hace uso de la naturaleza sociopolítica de la ciencia ficción para elaborar, por la vía de la farsa, de amplia tradición en Gran Bretaña, para construir un mundo delirante, en el cual que se trazan los paisajes de una tragedia extendida, de una deshumanización violenta. Mientras que las autoridades institucionales se esfuerzan obsesivamente por mantener en pie las formas de la realeza, mientras que los manifestantes se radicalizan y se agolpan en torno a este espacio que va siendo cada vez más dominado por la represión. A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Mick Travis se distancia aquí del protagonismo para convertirse en un agente solitario, que apunta a la esencia, a las profundidades simbólicas, en medio del asunto político de la represión a la huelga: el horror sistemático, fundamentalmente criminal, como un aparato de devastación completa. Probablemente, la combinación inmediata entre la ciencia ficción y la farsa no es del todo afortunada, especialmente por su tendencia a la ocurrencia en el sketch. Sin embargo, el punto que señala el mismísimo Mick Travis resulta ser todo un manifiesto si se considera las circunstancia mismas de la película, las del sistema nervioso central de una forma de vivir que está más cerca de ser una forma de morir. Una obligación de morir de aquella manera. Ahí queda como el registro fehaciente de una advertencia, o tal vez apenas de un grito no del todo articulado sobre una visión terrible. 

El viaje de Mick Travis a lo largo de quince años es el viaje de una generación con sueños aplastados, de una alienación inevitable, que a pesar de haber terminado en tanto despedazamiento, la nostalgia de la utopía es imperecedera y resiste con base en efectos constatables, que se pueden distinguir porque terminaron por crear una conciencia que no se puede dormir nunca. 

El Mick Travis capitalista de ‘O Lucky Man!’ y el viaje de negocios de Lindsay Anderson

Los cineastas surgidos de las vanguardias europeas en el despegar de la segunda mitad del siglo XX no solamente hicieron de esos movimientos las escuelas que los convirtieron en artistas, sino todo un espacio de pensamiento, de reflexión extensa sobre el cine, el arte y el mundo. En el Free Cinema, derivado después en la Nueva Ola Británica, este proceso se dio consistentemente, sobre una insatisfacción furiosa que constantemente desembocaba en un espíritu esencialmente revolucionario, de reconstrucción completa de los estamentos que habían constituido una sociedad fundamentalmente conservadora. Precisamente en ‘If…’ (1968), ese flujo salvaje del Free Cinema y la Nueva Ola Británica se consolidó y finalmente floreció con tal energía que se convirtió en el inicio de otra trilogía de viaje iniciático para un personaje mítico y fundacional: Mick Travis, quien encarnaba al ser humano que se sacudía esplendoroso en medio de las ataduras múltiples de la realidad. En ‘O Lucky Man’ (1973), Mick Travis se ha insertado como obrero raso en una planta de producción de café industrial, en donde sus desempeño y lealtad a la empresa le han valido para convertirse en agente de ventas y emprender toda una campaña de expansión capitalista por toda Inglaterra. En su recorrido, Travis irá descubriendo y al mismo tiempo dejando en evidencia los vicios criminales y devastadores del capitalismo, hasta el punto de la supervivencia misma. 

En una modernidad descarnada que tiene mucho de visionaria para el primer tramo de los años setenta, Anderson lanza a su héroe mítico a un viaje por toda la Isla Británica, que bien podría ser el de un conquistador, con su portafolio, sus maletines y el descubrimiento constante de unos vicios morales extraordinarios, que surgen de una degradación máxima y que podemos apreciar gracias a una farsa siempre potente que en esta región del mundo crece con tanta avidez como si se tratara del trigo. Ese viaje lleva a Mick Travis a la deriva, quien es poseído por la ambición y embriagado por los placeres, mientras cruza los escenarios horrorosos del corporativismo más criminal, de una mafia extendida que cubre todo el escenario como una sombra verdaderamente fascista en las prácticas. Así como Mick Travis es perseguido fieramente por la represión en el modelo institucional de ‘If…’, ahora es perseguido por la paranoia del espionaje en la Guerra Fría o la maquinaria genocida que arrasa el territorio para arar el terreno de horizonte interminable para las multinacionales. La actuación irrepetible de Malcolm McDowell, como un ensayo único, encarna a un personaje distante de la racionalidad, que es arrastrado constantemente por las emociones y los instintos, con la suerte necesaria para apenas salir vivo, pero con la risa y el llanto siempre fáciles en la reacción natural. Para darle aún más la forma a este viaje de antihéroe afortunado, impresiona el fabuloso coro que nos va confrontando con una reflexión política profunda: Alan Price y su banda de rock, que en ensayos caseros van desmenuzando las vicisitudes y las frustraciones derivadas de la vida misma al interior del capitalismo. También cabe además la metaficción, con el mismísimo Lindsay Anderson, con el paso de las décadas convertido en auténtico pilar del cine británico, quien directamente moldea en el casting a su creación, a su personaje, en medio de un caos que pareciera el de antes de la creación del universo. 

Así como el Apu de Ray concentra la esencia milenaria y mística de la historia misma de las sociedades, el Antoine Doinel de Truffaut el dolor el placer de las relaciones humanas y el Robert Tucker de Davies con la marca indeleble del pasado traumático, Mick Travis (Alexander de Large en el delirio kubrickiano) encarna al ser humano moderno, el que está condenado al alambre de púas de un fascismo que se disfraza de liberal. 

El Mick Travis subversivo de ‘If...’ y la guerrilla poética de Lindsay Anderson

A punto de alcanzar la década de los sesenta en Gran Bretaña, con una expansión imparable de Hollywood sobre los hombros de la cultura anglo, un grupo de jóvenes artistas: el checo Karel Reisz, la italiana Lorenza Mazzetti, Tony Richardson y Lindsay Anderson, con la inspiración y el impulso de los escritores del movimiento de los “Angry Young Men”, proclamaron el Free Cinema formalmente con un manifiesto en 1956. Este movimiento inicialmente documentalista derivaría en la llamada Nueva Ola Británica, nombrada así por su paralelismo con la Nueva Ola Francesa. Aquel movimiento especialmente contestatario, crítico de todo lo que podría considerarse institucional, transformador e incisivo en el lenguaje, resistente frente a los esquemas de las clases media y alta, heredero de la profunda ideología marxista y obrera de Inglaterra. La culminación de esa escalada emocionante y frenética se podría considerar con todos los argumentos con ‘If...’ (1968), de Lindsay Anderson, que a su vez también sería el inicio de la saga biográfica de Mick Travis: un planteamiento de estilo de vida que bien podría establecerse como paralelo con el Antoine Doinel de Truffaut. La legendaria encarnación de este personaje por parte de Malcolm McDowell bien podría permitir que la ‘Naranja Mecánica’ (1971), de Kubrick, bien podría entrar en la esfera de Travis, por el espíritu crítico y contestatario y probablemente en otro estado de percepción. Mick Travis, el hijo furioso del Robert Tucker, el mítico héroe trágico de Terence Davies, también da en la rigidez del internado escolar sus primeros pasos en la toma de conciencia y en la rebelión. 

En ‘If’, Anderson utiliza la escuela para, desde esa posición, construir completamente el mapa de la institucionalidad, de todos los órganos de control social, de las figuras de autoridad, de la castración extendida de cualquier impulso auténticamente de libertad. Mick Travis, sobre ese fondo, entra al escenario con un agente crítico, que avanza en un rumbo que no está trazado porque él mismo lo va trazando en su deriva sin causa alguna. En los detalles, en la improvisación, en la divagación como elemento de auténtica libertad, como nuevo pensamiento: uno sostenido especialmente en la imaginación, Mick Travis poco a poco va recogiendo a sus apóstoles reconvertidos, que se suman a una pasión incontrolable, que no tiene temor de entrar al terreno de la violencia. De una violencia entendida como un terremoto que va más allá de la devastación del otro, que se circunscribe mucho más a una agitación que tiene sin duda la pretensión de buscar cualquier otro orden. Anderson va vertiendo gradualmente la música y los espacios, antes casi sacrosantos, se van contaminando de una auténtica euforia invasiva, que es capaz de matar, que llega hasta las armas para arrasar con todo. Unas armas recogidad del estamento brutal de la guerra. 

La transición constante entre el blanco y negro y el color se siente como toda una actualización de ese júbilo, de esa incontrolable ansiedad por luchar desnudos, por subirse a la motocicleta y levantar los brazos para que el viento pegue en la cara. El intenso dilema que plantea Anderson es el mismo de la legitimidad de la violencia. Para llegar a las profundidades reales de esa reflexión, hace falta definir ese concepto. Y con una maravillosa provocación, Anderson las rescata de las garras de la corrección política para instalarla en el terreno vital del ímpetu. Como efecto de una indignación que, sobre el vehículo de una alegría extrema, de una poesía eufórica, es capaz de alcanzar las conquistas que requería aquella generación ya madura de la posguerra europea y que siempre necesitaría cualquier generación en la tarea de resistir a la arbitrariedad sistemática.