El Beirut arrasado de ‘Beirut, mi ciudad’ y el retorno desgarrador de Jocelyne Saab

Para el Líbano, especialmente para su capital, Beirut, adentrarse en los años ochenta significó la inmersión en un escenario desolador, caracterizado por las ruinas de una guerra cruenta entre el Oriente y el Occidente de la ciudad capital, y por el control definitivo de Israel, aliado en la región de las potencias de Occidente, y la expulsión de OLP (Organización de la Liberación de Palestina), que implicó muy crucialmente las terribles e históricas masacres de Sabra y Chatila, que implicaron alrededor de 2000 muertos en apenas dos eventos. Jocelyne Saab, quien había huido como refugiada a París desde hace varios años, después de filmar ‘Carta desde Beirut’ (1978), con la paz sepulcral de la intervención israelí, respaldada por fuerzas militares de Estados Unidos, Francia e Italia. Así es como surge naturalmente ‘Beirut, mi ciudad’ (1982), el cierre del tríptico de Saab sobre su ciudad de origen en la génesis, el transcurso y la devastación de la Guerra de Beirut. Al regresar, la cineasta libanesa se encuentra con la indigencia, con la hambruna, con la violencia, con su las ruinas de su casa y de su memoria, con los cadáveres, pero también con la resistencia y con el tejido comunitario. 

Saab vuelve a su casa y le traslada su voz a un narrador diferente, mientras podemos percibirla a ella contemplando lo que fueron sus raíces, ahora convertidas prácticamente en un desierto en el cual, todavía entre ráfagas y bombardeos a la distancia, se percibe la locomoción aturdida de las víctimas, de quienes escarban comida entre los desperdicios, de los niños desnutridos y desnudos, de los ancianos que siguen cuidando las plantas. Todos estos seres humanos deambulan por las calles demolidas de la ciudad tratando de arar esa tierra para intentar rehacer una ciudad, aunque bien saben que esos planes de reconstrucción ya no están trazados por ellos, sino por las fuerzas criminales de ocupación. Esta es una película mucho más instalada en el ensayo que las dos primera de la trilogía, porque aquí la sensibilidad está claramente inclinada hacia la asunción de una realidad devastadora, de una época arrasada por la vía de la masacre, no por causas naturales ni mucho menos. Entonces la percepción de Saab se siente como aquella de quien apenas puede mirar como todo se ha perdido. Como todo se ha convertido en un  desierto físico y mental en el que aún brota y se mantiene reverdecida alguna vida aferrada al instinto. 

A la luz del contexto histórico desde el cual se escribe este texto, cuando nuevamente se lleva a cabo un proceso colonialista y depredador en la Franja de Gaza, en Palestina, implicando incluso un genocidio, es abrumadora la pertinencia y la resonancia potente de la trilogía de Jocelyne Saab. De toda la trilogía, pero muy específicamente de ‘Beirut, mi ciudad’. Es sorprendente y al mismo tiempo desgarrador comprender que lo que sucede actualmente en Palestina no responde en los métodos y los mecanismos a ningún proceso nuevo, ni tampoco a circunstancias históricas específicas. En lo general, todo responde a conflictos internos alimentados previamente por Occidente, especialmente con Israel, su enclave en Medio Oriente, y después un proceso que solo puede definirse como el borrado de una sociedad entera. Al final de la trilogía, Saab vuelve la mirada sobre la calma de París, gracias a los privilegios que ha expoliado Occidente y dolorosamente describe la experiencia profunda en la sensibilidad del migrante. Nos comparte como cierra los ojos y se encuentra con su pueblo, con su origen, con su memoria. Con todo aquello que fue devastado por la muerte y la negación hegemónica de una cultura. 

El Mick Travis destruido de ‘Britannia Hospital’ y la farsa política de Lindsay Anderson

Tras una larga pausa de casi diez años en el cine, transitada por algún trabajo en la televisión, el legendario Lindsay Anderson cerraría la histórica trilogía de Mick Travis con ‘Britannia Hospital’ (1982), ya en los terrenos de una Gran Bretaña dominada por la mano fundamentalmente fascista de la líder conservadora Margaret Thatcher. Mick Travis había sido forjado en el fuego contracultural de los años sesenta, en las calderas del rígido internado de ‘If…’ y después atravesando con furia y euforia simultáneas el campo traviesa de ‘O Lucky Man’. Es el mismo viaje de todo un impulso vital, que en el fondo cargaba el trauma de la Segunda Guerra Mundial y el espíritu extensamente político de auténtica revolución, en cada espacio de la existencia. Las amplias raíces políticas y filosóficas de Inglaterra en la historia de la lucha de clases y el mundo obrero iban a aterrizar en el régimen neoliberal estricto de los “tories”, en la represión extendida de ‘La Dama de Hierro’, en ese liberalismo legitimado ampliamente para ser fascista. En ‘Britannia Hospital’, ese es el escenario conceptual: el del espacio público, de los servicios públicos, que es dominado por el crimen institucionalizado, por los negocios despiadados, por las élites podridas que se enquistan y avasallan la estructura social, el ecosistema natural que se ha creado entre humanos.  En el Hospital Britania, alegoría de la misma Inglaterra, los trabajadores están en huelga por la admisión de un dictador africano como paciente VIP, mientras que está por inaugurarse una nueva ala del hospital, con la visita de la mismísima reina. En ese escenario de caos, Mick Travis (Malcolm McDowell), un periodista independiente, se filtra en el hospital para investigar los siniestros experimentos del Profesor Millar (Graham Crowden), el corazón de todo un sistema criminal. 

Lindsay Anderson hace uso de la naturaleza sociopolítica de la ciencia ficción para elaborar, por la vía de la farsa, de amplia tradición en Gran Bretaña, para construir un mundo delirante, en el cual que se trazan los paisajes de una tragedia extendida, de una deshumanización violenta. Mientras que las autoridades institucionales se esfuerzan obsesivamente por mantener en pie las formas de la realeza, mientras que los manifestantes se radicalizan y se agolpan en torno a este espacio que va siendo cada vez más dominado por la represión. A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Mick Travis se distancia aquí del protagonismo para convertirse en un agente solitario, que apunta a la esencia, a las profundidades simbólicas, en medio del asunto político de la represión a la huelga: el horror sistemático, fundamentalmente criminal, como un aparato de devastación completa. Probablemente, la combinación inmediata entre la ciencia ficción y la farsa no es del todo afortunada, especialmente por su tendencia a la ocurrencia en el sketch. Sin embargo, el punto que señala el mismísimo Mick Travis resulta ser todo un manifiesto si se considera las circunstancia mismas de la película, las del sistema nervioso central de una forma de vivir que está más cerca de ser una forma de morir. Una obligación de morir de aquella manera. Ahí queda como el registro fehaciente de una advertencia, o tal vez apenas de un grito no del todo articulado sobre una visión terrible. 

El viaje de Mick Travis a lo largo de quince años es el viaje de una generación con sueños aplastados, de una alienación inevitable, que a pesar de haber terminado en tanto despedazamiento, la nostalgia de la utopía es imperecedera y resiste con base en efectos constatables, que se pueden distinguir porque terminaron por crear una conciencia que no se puede dormir nunca. 

Los Leguineche evasores de ‘Nacional III’ y la travesía cómica de Luis García Berlanga

La pareja de guionistas de García Berlanga y Azcona cerró la importante “trilogía de los Leguineche” con ‘Nacional III’ (1982), en la disección de la idiosincrasia huérfana de la dictadura en España. El cierre configura finalmente todo un mapa como diagnóstico, en un país que estaba de frente a un futuro básicamente inexplorado. La película parte del golpe de Estado militar en el Parlamento el 23 de febrero de 1981, un evento que los Leguineche, nobles en desgracia, siguen con un leve entusiasmo esperando que regrese el régimen que los consintió por décadas. Los Leguineche, padre (Luis Escobar) e hijo (José Luis López Vázquez), viven en un apartamento que luce humilde comparado con el inmenso palacio decadente que nunca pudo rescatar, con los criados más fieles. Están intentando emprender un negocio de meriendas prácticas aprovechando la ocasión del Mundial de fútbol de España en 1982. Entonces, se enteran de la muerte del suegro de Luis José, el príncipe Leguineche, por lo cual emprenden todo un viaje a Extremadura para las honras fúnebres, con la intención de reconquistar a Chus (Amparo Soler Leal), y conseguir una tajada de esa herencia. Todo esto desencadena una serie de eventos que sacan a la luz la máxima mezquindad y los principios cambiantes de este grupo de parásitos que concentran especialmente sus esfuerzos en mantenerse en una comodidad infinita. 

A diferencia de ‘La escopeta nacional’ y de ‘Patrimonio nacional’, ‘Nacional III’ escapa y toma el camino como el de los animales que han perdido su madriguera y son lanzados a la supervivencia. En este caso, la supervivencia de la desidia, de la vida a las anchas, de la vida sin el trabajo, como lo diría unos años antes Don Lope, encarnado por Fernando Rey, en ‘Tristana’, de Luis Buñuel. Hundidos en el fango de la cobardía y la renuncia absoluta frente a la humildad, los Leguineche llegan al punto de traicionar las lealtades que han jurado para afiliarse a una nobleza en la degradación moral. Como refugiados de sus propis vicios, los Leguineche toman el camino, emprenden la carretera, recogiendo lo que pueden, timando, engañando, escondiendo, mintiendo, regodéandose en una miseria permanente. La cámara de García Berlanga se mantiene incisiva, penetrante, manteniendo la mirada sobre los personajes por tramos especialmente largos y caminando con ellos o plantándose desde cierta distancia para capturar un cuadro esperpéntico, en el que los disparates se disparan constantemente, en el escándalo, en el cinismo de los vicios expuestos, de la indecencia misma. 

En este último episodio de la trilogía, García Berlanga desemboca su inmenso movimiento de crítica social en la evasión fiscal, en ese crimen cotidiano que suele quedarse sin castigo, especialmente para una buena parte de la aristocracia. Tras haber hecho una disertación extensa sobre esa aristocracia en decadencia, que representa una buena parte de traumas históricos, en ‘Nacional II’, García Berlanga le suma a ese escenario de liberación impregnada en el aire, un abordaje a los principios y también a la memoria, como señalando en ese horizonte extenso que se despejaba la necesidad de desapegarse de unas auténticas lacras sociales que se hicieron instituciones, y todo esto partiendo de la necesidad de conservar la memoria de forma especial, como un recordatorio que nunca podía descolgarse de la pared, que tenía que estar a la vista siempre para no caer de nuevo en la degradación y poder encaminarse hacia un nuevo destino. En la inmensa cantidad y diversidad de personajes aferrados a la nobleza en la trilogía de los Leguineche, se pinta un paisaje que es como un fresco de las almas en pena. Fantasmas extraviados en un nuevo mundo, pero que se aferran a la esperanza de que la vileza los reviva siempre. 

El apocalipsis bioquímico de ‘The Thing’ y la imitación descarnada de John Carpenter

En la renovación del género del horror en los terrenos del Nuevo Hollywood, John Carpenter se erigió como uno de los más destacados y transversales directores de este género en el mundo. Carpenter siempre ha sido un profundo admirador de la obra fundacional de Howard Hawks, uno de los grandes edificadores de los géneros y el star system del Hollywood clásico. En la encrucijada de caminos entre los géneros fantásticos y la obra plural de Hawks, es fácil comprender la inmensa fascinación de Carpenter por ‘The Thing’ (1951), la aportación simultánea de Hawks al horror y a la ciencia ficción. Carpenter inevitablemente estaría entonces destinado a hacer su propia adaptación de ‘Who Goes There?’ la novela corta de John W. Campbell, como lo hizo Hawks, una de sus grandes influencias, cuando quiso aproximarse más específicamente a su mundo. ‘The Thing’ (1982) cuenta la historia de un equipo de científicos investigadores asentados en la Antártida, quienes se cruzan con un helicóptero noruego que está a la caza de un perro local. En la defensa del animal, sin entender los gritos en noruego, matan de un disparo al cazador y el piloto R.J. MacReady (Kurt Russel) emprende la exploración de la base noruega, encontrando ruinas, cadáveres congelados y un humanoide deforme que llevan para hacerle una autopsia. 

El modelo que sigue Carpenter no es novedoso, no solamente por su condición de adaptación o por ser el remake de la película de Hawks, sino por no ser la primera entrega de la ciencia ficción horrorosa, o del horror cientificista, que apenas unos años atrás había dejado otro clásico con la elaboradísima ‘Alien’ (1979), de Riddley Scott. También Carpenter, como Scott, se alimenta del naufragio, de la desconfianza mútua, de la vulnerabilidad de los héroes que son presas de tu propio pavor. Pero a diferencia de Alien, ‘The Thing’ desciende del espacio exterior y se planta en una tierra verídica, aunque tan distante como es posible en los márgenes de la realidad, por lo cual se ata con más firmeza a la especulación sobre el mundo. Carpenter también aparta a las mujeres y parte de un grupo de hombres que se pelean como venados el territorio gélido. Desde sus propias especialidades, como puede serlo entre una comunidad científica real, estos hombres siempre están posicionándose en la crisis, en medio de la desconfianza, en la necesidad forzada y contraproducente de lo colectivo. Pero en ese posicionamiento, en esa reivindicación subsiste la amenaza misma, porque en el fondo puede yacer una imitación depredadora, una monstruosidad viral, que adopta una identidad para fagocitar al dueño de ese rostro y fagocitarlo a él y a los demás. Es una escalada inescrupulosa, mortífera, que solo es extinguida con el fuego abundante que alivia las temperaturas gélidas del entorno, bajo las llamas que ya eran la supervivencia antes de la llegada del monstruo. Carpenter observa la falsedad, la imitación, en un entorno social, desde la mirada del horror y con la perspectiva aún más horrorosa de una proyección social que permite la ciencia ficción. Solo un año después, Woody Allen, desde el encuentro entre la comedia y la farsa, observó el fondo del mismo problema con su extraordinaria ‘Zelig’ (1983), también en la imitación, en la falsedad, encubierta en una adaptación natural. Los sorprendentes y repugnantes efectos especiales y de maquillaje de ‘The Thing’ canalizan un sentimiento hondo de desprecio por esa monstruosidad, por ese huésped usurpador, que rapta la personalidad, que deshumaniza, que saquea la condición humana, para conservar solamente su rostro. Es una maldición descarnada, que puede tener el rostro de cualquiera, que distancia, que separa, que divide, que se reconvierte en bicho tan brutal como escurridizo. En esa despersonalización está el fondo de la inmensa grieta social.