La crueldad violenta de ‘Perfume de violetas’ y la sociedad condenada de Maryse Sistach

El cine social, arraigado en las profundidades del carácter documental, incisivo en el realismo y mayoritariamente en la densidad de las grandes ciudades, ha sido un tópico recurrente en Latinoamérica, y México sin duda no ha sido la excepción. En ese sentido, ‘Los olvidados’ (1950), el clásico paradigmático de Luis Buñuel, es una referencia imprescindible para comprender el asunto estructural relativo a la laceración social del cual emerge todo esto que podría considerarse con argumentos como un espacio temático latinoamericano. En México, además de ‘Los olvidados’, la generación de autores de los años setenta y ochenta, entre los cuales se puede mencionar especialmente a Felipe Cazals y Jorge Fons, dieron cuenta en varias películas de esta transversalidad en la sociedad. En el caso de Cazals con la llamada “trilogía de la violencia” y en el de Fons con películas como ‘Los cachorros’ (1973) y ‘Rojo amanecer’ (1989). En el despertar del siglo XXI, Maryse Sistach instaló otra de esas secuencias de obras, en forma de trilogía, que dan cuenta de la inmensa violencia que se sufre sin pausa en medio de la marginación, muy específicamente en el caso de las mujeres. Este caso se da fundamentalmente en la primera entrega de la “trilogía de la crueldad” de Sistach, ‘Perfume de violetas’ (2001), que cuenta la tragedia de Yessica (Ximena Ayala), una adolescente en el fondo de la marginación, quien entra a una nueva escuela secundaria y conoce a Miriam (Nancy Gutiérrez), quien se convierte en la única persona de todo su entorno con la que puede compartir algo de afecto. Sin embargo, las inmensas adversidades estructurales poco a poco van envenenando su dicha hasta llevar a las dos jóvenes a un fondo de tal crueldad que es casi insospechado. 

Sistach utiliza a sus personajes para trazar todo un mapa urbano de la marginación. En ese trazo está la escuela, la casa, el transporte urbano, la calle, y ahí emergen personajes como las madres, los compañeros, las compañeras, los amigotes, las amigas. Es un mundo completamente anárquico, sin patrones, con escaleras, rejas, callejones, oscuridades, bullicio, cemento y colores lavados. Un hábitat agreste, polvoso, lleno de filos, de dientes, de amenazas, de riesgos, especialmente para las jóvenes, quienes parecen estar en la necesidad permanente de sacudirse de lo público para refugiarse en la privacidad compartida, que es el único lugar donde el se puede sentir la calma, el silencio, aunque sea imposible mantenerlo por su propia condición de marginación, de una segregación profundamente violenta. Yessica esencialmente es una niña, en una fase infantil en la cual todavía es presa de la fascinación de la observación, de la percepción, del contacto con el mundo. Sin embargo, en el aire propio de este escenario se respira un aire venenoso, colmado de un odio profundo, de una violencia en la que la supervivencia se contamina por una ambición incisiva. Ahí es donde potencialmente surge el robo, la violación, la muerte, el dolor, el crimen, en el caldo de cultivo de una sociedad olvidada, que está determinada en un estado de vigilancia, de precaución, de una crueldad que se da naturalmente en ese terreno fértil. 

‘Perfume de violetas’ no se desprende del todo de un melodrama televisivo del cual debe desprenderse no porque ese melodrama no sea digno o significativo, sino que instalada en la tragedia la película es capaz de penetrar unas aristas extraordinarias, y cada uno de los detalles de la imagen, esa pausa sobre las reacciones propias de las emociones intensas, se convierte entonces en un instante memorable, que abre la perspectiva de par en par con respecto a la intensidad de un dolor que fácilmente enloquecería a cualquiera. 

La violencia feroz de ‘Las poquianchis’ y el infierno sepulcral de Felipe Cazals

Después del impacto inmediato que habían causado ‘Canoa’ y ‘El Apando’ en diferentes escenarios, realizadas ambas en 1976, Cazals emprendió ese mismo año, en un auténtico “tour de force”,  lo que sería el cierre de su “trilogía de la violencia” con ‘Las poquianchis’, en la que volvía al tema de la violencia, nuevamente como sustrato de una sociedad convulsionada en las injusticias, distante de los cielos arrebolados del Cine de Oro, lacerada por un sistema extenso de arbitrariedades profundas, arraigadas a la cultura misma. Con la fuente permanente y consistente de los hechos reales y la tendencia a la crónica tan realista que se adentra sin miramientos en la crudeza que ya había dado origen a las dos películas anteriores de su tríptico violento, Cazals le da una extensión sin precedentes a la violencia como un auténtico fenómeno cultura, derivado de la represión, la dominación y una segregación fundada en las inequidades propias de un poder voraz. En este caso, la historia se centra en el célebre caso de ‘Las poquianchis’, cuatro hermanas dueñas de prostíbulos y traficantes de personas en Guanajuato, Santa (Pilar Pellicer), Chuy (Malena Doria), Delfa (Leonor Llausás) y Eva (Ana Ofelia Murguía) coludidas con la administración local, y gradualmente convertidas en asesinas seriales. Cazals centra el relato en el testimonio de las hermanas Adelina (Diana Bracho) y María Rosa (Tina Romero), quienes fueron entregadas por su padre, Rosario (Jorge Martínez de Hoyos), obligado por la miseria, con la promesa de que trabajarían como empleadas domésticas en casas decentes. A los testimonios de las hermanas, se suma el de Lupe (María Rojo), otra de las sobrevivientes y simultáneamente, se rememora la lucha de Don Rosario por recuperar las tierras de las cuales lo despojó el gobierno. 

La simultaneidad en el relato, con el histórico y insuperable despojo de la tierra y la degradación humana insoportable de la degradación humana, concilia un discurso extenso sobre la segregación, sobre la denostación, sobre la deshumanización extensa, sobre el secuestro de la dignidad. En la violencia feroz del burdel, las mujeres desarrollan mecanismos de supervivencia que consiguen que emerja una fuerza descomunal que puede llegar a ser tan brutal como el mismo esclavismo al que son sometidas. El infierno frío de los burdeles se construye sobre las manchas de la sangre, del barro, de las heces, de las lágrimas vertidas hasta el hartazgo, con una violencia que se libera como un grito de furia que es necesario para soportar el dolor transversal de todo el escenario. La recreación de ese cultivo degradante y violento es efectiva gracias al trabajo de Salvador Lozano Mena en la elaboración puntual de una escenografía que condena a los personajes con su oscuridad de calabozo permanente. La cámara de Cazals se abre y se fija crudamente sobre las acciones más rastreras de la tiranía extendida, que es característica de todo el poder, ya sea aquel institucionalmente más formal o el de las meretrices criminales. Constantemente la mirada está de frente a un horror intenso, rastrero, en medio de la indolencia y de la ira en las mismas proporciones. El caos interno del mismo México, entonces contemporáneo y todavía identificable, termina por invadir también la forma y la angustia termina por ser el prolegómeno de una melancolía que no es nueva, que siempre se ha podido adivinar en la cinematografía mexicana, más allá de las épocas, los estilos y las regiones. De esta forma, Cazals, en el mismo caldero de una Latinoamérica represora, donde hervía la Guerra Fría. Consiguió demostrar que la violencia se aferraba profundamente sobre la cultura, al punto de inundar la atmósfera, al nivel de convertirse en costumbre, en sistema, en una forma de vida que era al reflejo de un sistema esencialmente opresor. 

La violencia narcótica de ‘El apando’ y el cultivo carcelario de Felipe Cazals

José Revueltas, el crucial y revolucionario escritor mexicano, fue encarcelado en 1968 en la histórica cárcel de Lecumberri, por su participación activa en el movimiento estudiantil de aquel año, señalado injustamente como cabeza de aquella amplia y diversa manifestación. Revueltas estuvo preso dos años en aquella prisión y en ese lapso escribió ‘El Apando’, en el que describía las condiciones infrahumanas que se vivían al interior de aquel lugar. En el marco de la estatización del cine y aprovechando la gran respuesta de la crítica que había recibido ‘Canoa’ (1976), con el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín, Cazals decisión emprender la adaptación de ‘El Apando’, con el respaldo en esa tarea del mismo Revueltas y de José Agustín, autor destacado de la contracultura mexicana. Consiguiendo el permiso para filmar en Lecumberri, con la promesa de filmar un documental sobre el avance de los centros carcelarios, Cazals construyó la que sería para la historia la segunda entrega de su trascendental “Trilogía de la violencia”. ‘El apando’ se centra en el plan para ingresar droga a la cárcel de tres presos adictos: Albino (Salvador Sánchez), Polonio (Manuel Ojeda) y ‘El Carajo’ (José Carlos Ruiz), con la complicidad de los amantes de los dos primeros, ‘La Chata’ (Delia Casanova) y Meche (María Rojo), quienes encuentran en la madre del Carajo (Luz Cortázar), la posibilidad de evadir la revisión de los genitales a la que se someten las mujeres por parte de la celadora (Ana Ofelia Murguía). 

‘El apando’, la celda de castigo a la que son lanzados constantemente los tres hombres, es materialmente el infierno en la tierra, en donde soportan poniendo la cabeza en la bandeja del visor de la puerta, como si del Bautista bíblico se tratara, mientras Albino y Polonio desatan la furia de su propia desgracia en la abstinencia con ‘El carajo’, tuerto y repulsivo en sus males, arrastrado en las miasmas que tapizan la piedra fría de su reclusión. Las mujeres, también adictas, representan para ellos la liberación profunda de su evasión narcótica, en la sexualidad brutal, con el deseo insoportable que requiebra gradualmente los márgenes de la ley carcelaria. Las alucinaciones de los adictos son un escape descomunal del horror cotidiano, valiéndose de la corrupción estructural de una policía ultraconservadora, que preserva un régimen lacerante, construido sobre una montaña de cuerpos violentados de mil maneras. La fotografía de Alex Phillips Jr. tiene la versatilidad suficiente para construir el paraíso psicodélico de la sexualidad incontenible de los delirantes, con el coito místico en el vientre del Albino, y al mismo tiempo conecta de forma cruel los cables a la tierra realista y demencial de la cárcel, en una supervivencia de rasguños y golpes mortales que desgarran, fracturan, derraman los pisos con sangre. Cazals constriñe constantemente los espacios restringidos de Lecumberri para construir escenas que pueden ser el centro de la conferencia irresistible de la conspiración o un cuadro dantesco animado en el mismo caos. En ese trabajo se destaca la funcionalidad del diseño de producción de Carlos Grandjean, que logra expresar esa dualidad de los estados de percepción con pequeños rasgos que lo definen todo. Después de ‘Canoa’, Cazals extiende la violencia descomunal de aquella desgracia para hacerla estructural, para trasladar la deshumanización a las esferas de un sistema auténticamente represor, en las entrañas, en la violencia más básica, más instintiva, desprovista incluso de cordura. Capturados por una pasión insoportable, en la necesidad urgente de la evasión, los presos de Lecumberri son desposeídos integralmente, atrapados entre los fierros insalvables de la cárcel, que es capaz de atravesarlos, igual que el yugo que los somete, que está presente más allá de los confines siniestros inmensos e impasibles de Lecumberri.

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia.