La madre extraviada de ‘La madre del mal’ y los palos de ciego de Dario Argento

Veintisiete años después de ‘Inferno’ (1980), Dario Argento finalmente cerró la trilogía de las “Tres Madres”, que había empezado con ‘Suspiria’ (1977) ya tres décadas atrás. ‘La madre del mal’ (2007) apareció en un mundo completamente diferente en el que se había pausado, no solamente en los términos del giallo, del terror, del cine y del mundo mismo. La carrera de Argento desde 1980 entró en una franca y progresiva decadencia que pareciera revelar que a quien seguramente sea el máximo exponente del giallo le ha costado sobremanera adaptarse a la percepción sobre el terror entre el público. No se trata de la absurda idea del cine que “envejece”, bien o mal, sino a que pareciera que en el cine comercial, notablemente más corporativo, pareciera que el despliegue estético del giallo no tuviera cabida, y entonces Argento parece haber terminado dando palos de ciego en el cierre de la triada de brujas para encontrar la analogía esencial de la historia grande de la saga en los terrenos del siglo XX. Sarah Mandy (Asia Argento) estudia restauración de arte en Roma y examina una urna recién descubierta que alberga las cenizas de la Mater Lachrymarum. Al abrir la urna, Sarah libera a la antigua, hermosa y devastadora bruja, quien arrasa Roma y busca restituir el reinado satánico que llegó a construir con sus hermanas desaparecidas. 

La película de Argento se distancia notablemente de la estética cuidada del giallo en las dos primeras películas de la trilogía. Las tensiones de los espacios intensos atravesados por los colores intensos han quedado atrás. En ‘La madre del mal’ todo es sobresalto desmedido, desde el inicio, lo que deriva constantemente en un relieve accidentado, nunca regido por un concepto específico. La música es un elemento fundamental en ese caos que está lejos de ser controlado, pues es intensa, compleja y sin matices. Sarah es lanzada abruptamente a una deriva en la que los impulsos del terror están dejados elementalmente a lo descarnado y lo explícito, en un escenario que fotográficamente no distingue entre luces y sombras, lo cual hace mella constantemente en el elemento de thriller que es esencial al giallo. No existe consistentemente el terror que respira en medio de las tinieblas (como en ‘Suspiria’), ni la monstruosidad imposible de percibir (como en ‘Inferno’), ni ningún otro mecanismo que alimente la amenaza, que inyecte el miedo mismo en el espectador. 

Sin el control del giallo, Argento se extravía, igual que la Mater Lchrymarum, que llora y berrea como La Llorona, como perdida en medio de otro tiempo, asesinando y manteniendo como fieles a unos cuantos también extraviados. Ni siquiera el fondo clásico de la cultura italiana, que siempre estuvo presente en el giallo y se mantiene aquí por la simple presencia en Roma, es suficiente para dotar a la película de trascendencia. En ese tiempo difuso y confuso, todo parece recae constantemente en la ocurrencia, en la necesidad incontenible de volver una y otra vez a lo gore, como buscando instalarse en otro género. El giallo setentero de Argento no huía de la crudeza explícita, de la visceralidad, de las tripas, pero siempre eran sobre todo el acertado recordatorio aterrador de la amenaza cierta, real e implacable. Cuando se convierte en una constante, como en ‘La madre del mal’, pierde el misterio que esencialmente la hace aterradora. Se trata de una exposición que pronto se vuelve habitual, que no vive en la oscuridad y que tampoco es capaz de ser aterradora a plena luz del día, como sería siempre deseable si de lo que se trata es de explorar en las entrañas de la condición humana. 

La madre omnipresente de ‘Inferno’ y la muerte imponente por Dario Argento

El género del terror en un cierto tono de disidencia al interior del mainstream, tuvo una época especialmente vinculada al cine de culto en los años ochenta. Con el impulso de la reconvertida industria en Europa, en Italia, Francia y España especialmente, se consolidaron subgéneros específicos que repensaron los géneros clásicos y estructurales de Hollywood, como el terror. El giallo resultó ser una influencia esencial para el terror frecuentemente disidente en Estados Unidos. Justo en la entrada de los años ochenta, todavía permeado por la renovación permanente del cine italiano en los setenta, Dario Argento plantó la segunda entrega de la “trilogía de las Tres Madres” en Estados Unidos, con la esencia trascendente y atmosférica del giallo. Mark Elliot (Leigh McCloskey), estudiante de musicología en Roma, recibe una carta de su hermana Rose (Irene Miracle), poetisa que reside en Nueva York y está obsesionada con un libro en latín titulado ‘Las Tres Madres’, en el que un arquitecto relata su trabajo al frente de la construcción de las casa de tres madres hermanas entre sí que son brujas y dominan el mundo usando el dolor, las lágrimas y la oscuridad. Rose sospecha que en su edificio vive una de las madres y le cuenta eso a su hermano en la carta. Mark pierde el contacto con ella y decide viajar a Nueva York para tener noticias de ella. Así continuará descifrando el misterio aterrador cuya puerta se abrió en ‘Suspiria’. 

Por supuesto, ‘Inferno’ también se sustenta en la estética giallo, con las luces de colores que pintan una atmósfera embriagante pero también envenenada. Entre la ciudad de Roma y la Ciudad de Nueva York, se percibe una omnipresencia intensa, asesina, la indefinida y de mil rostros de la Mater Tenebrarum, que persigue cualquier intromisión. La mano brutal de la bruja es tan potente como la de la Mater Suspiriorum, pero es capaz de extenderse como si habitara las páginas del libro de las Tres Madres, como si se tratara de una alerta que le indica a quién y cuándo tiene que matar. La música, de Verdi o de Keith Emerson aquí juega un papel trascendente en la atmósfera. En la prodigiosa escena de la escucha de música sobre las partituras, Mark recibe una señal tan trascendente sobre un poder maligno, capaz de vestirse de auténtica belleza, que entiende como un rayo sobre su percepción que debe cruzar el Atlántico para buscar a su hermana. El texto del arquitecto de las casas de las Tres Madres pareciera un hechizo irresistible, una invocación que se hace a la inversa, como si los espíritus, las brujas, las esencias, invocaran a los vivos, a los artistas que se dejan conmover por la historia, por el pasado, por la belleza profunda del tríptico que tiene a la muerte como nueva figura conformada por las tres hermanas que también son madres. Esa pulsión incontrolable para Rose, para Mark y en el intermedio también para Sara (Eleonora Giorgi), compañera de Mark, quien inmediatamente acude a la biblioteca y es como si entrara al infierno, seducida por la belleza de todo un concepto histórico y artístico. En ese entramado de thriller con diferentes investigadores seducidos por una esencia indefinible, el monstruo es uno solo, multiplicado en mil rostros, y al mismo tiempo esta entidad es solo la cabeza de otro monstruo de tres cabezas que por si solo encarna a la misma muerte. 

En el transcurso de una institucionalidad maligna representada en tres cabezas controladoras que a fin de cuentas mantienen ferozmente un orden conservador, un régimen estricto especialmente arraigado a las academias y a una estructura clásica que no debe alterarse nunca. 

La madre institucional de ‘Suspiria’ y la plástica giallo de Dario Argento

Una de las características extendidas del panorama cinematográfico en los años sesenta y setenta fue la reinvención, la diversificación y la fusión de los géneros clásicos hollywoodenses. La expansión inevitable de Hollywood por el mundo tras la Segunda Guerra Mundial, combinada con el impulso de culturas clásicas hegemónicas en Europa y la necesidad imperante de expresar en el cine los intereses estéticos de los autores. En ese contexto, en los años setenta en Italia, surgió el giallo, un género cinematográfico (y también literario) que fusiona el terror y el thriller, con una estética depurada y el paso constante de la realidad a la fantasía. El más importante representante del giallo, en Italia y en el mundo, ha sido Dario Argento, quien ha escrito toda una página en la historia del cine europeo con su desarrollo de este género. Con ‘Suspiria’ (1977), Argento culminó toda una escalada en el giallo que inició con ‘El pájaro de las plumas de cristal’ (1970) y tuvo otro pico considerable con ‘Rojo profundo’ (1975), hasta llegar la consolidación de esta película. A su vez, ‘Suspiria’ representó la primera piedra de una trilogía que se haría clásica en la historia del género y del terror en general. La llamada ‘Trilogía de las tres madres’, basada en el triunvirato de brujas satanistas del Mar Negro que tienen el poder de dominar el mundo entero y el curso de sus acontecimientos. ‘Suspiria’ relata la llegada de la estudiante de danza Suzy Bannion (Jessica Harper) a la academia Tanz en la ciudad alemana de Friburgo. En simultáneo con su llegada, Pat Hingle (Eva Axen) es asesinada brutal y misteriosamente tras haber sido expulsada de la academia, escapando de algún peligro para buscar socorro. A su llegada, Suzy va notando gradualmente un comportamiento extraño de las directivas y el servicio de la academia, aumentando sus sospechas sobre el acontecer de algo siniestro en la sombra. Su compañera Pat Hingle (Eva Axén) la respalda en sus sospechas y le comparte que la asesinada Pat le había dicho de una revelación aterradora antes de morir, sin terminar de decirle de qué se trataba. 

Argento se fundamenta en los principios del thriller, haciendo de Suzy el detective que va a desmantelar la trama siguiendo cada una de las pistas dejadas por ahí en los detalles por quienes trágicamente le antecedieron en esa tarea. Toda esta escritura cuidadosa de la característica trama del thriller se traza aquí sobre el fondo plástico de Argento, que comprende unos colores intensos, del rojo al azul, un movimiento amplio del fondo, de las texturas agitadas por las incidencias del clima, hasta un diseño sonoro que repara en los detalles (el suspiro ahogado del demonio envenenado en su ronquido) al igual que en los sonidos indescifrables que parecen venir de las paredes y los ecos propios de los espacios que lucen descomunales. Argento es metódico en la exhibición plástica de su cine. En ‘Suspiria’, su forma de consolidar el giallo con reconversión del terror recae en buena medida en un desarrollo plástico sobresaliente incluso para lo abominable, para el evento mismo del asesinato, por supuesto con un concepto que no es del todo nuevo sino que se alimenta con gran perspectiva de la inmensa y determinante tradición plástica de Italia, en la pintura y la escultura: una mirada a la belleza misma que sustenta buena parte de la mirada hegemónica sobre el mundo. Así se explica en buena medida la gran efectividad del cine giallo de Argento, quien pulsa cuerdas que están extensamente encordadas y templadas en el imaginario de Occidente durante siglos. Sobre ese base que no puede ser más firme por su respaldo histórico y en la representación también antigua de la maldad satánica. ‘Suspiria’ le da a Argento herramientas conceptuales muy eficientes para trazar la ya célebre plasticidad de su cine. 

La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

La glaciación cotidiana de ‘El séptimo continente’ y la autodestrucción sistémica de Michael Haneke

La carrera de Michael Haneke, el director austriaco crucial en la historia del cine mundial los últimos cuarenta años, tuvo un origen especialmente particular, desde los terrenos siempre en la rica escuela de la televisión cultural alemana, en donde se formó como director desde el internamiento profundo en la dramaturgia y el montaje, en los guiones y en la edición, lo cual sin duda determinó buena parte de la gran potencia de su estilo; de la inmensa eficiencia de su cine. Esto derivó en una ópera prima providencial: ‘El séptimo continente’ (1989), la primera pieza de una trilogía que exploraba el vacío extraordinario en la existencia de la vida moderna, en la tierra gélida de una modernidad ascendente en las sociedades europeas, con la consecuencia de destrozar profundamente el alma, el sentido, el fuego. Se llamó la “trilogía de la glaciación”. En ‘El séptimo continente’, Haneke nos inserta en la cotidianidad de una pequeña y joven familia, la de Georg (Dieter Berner), Anna  (Birgitt Doll) y la pequeña Eva (Leni Tanzer), quienes se aferran a los automatismos infinitos de la vida moderna, entre la cotidianidad, la tecnología casera y los reportes epistolares, ocultando un vacío asesino que los consume gradualmente con la inercia de la autodestrucción. 

Haneke nos introduce en la maquinaria cotidiana y aceitada de una familia perfecta, ideal, en las interacciones, en la programación, en el engranaje, en la imagen, en cada paso para dar. Para llevarnos a ese ritmo preciso que poco a poco se hace demoniaco, Haneke puntualiza en inserts detallistas, en primeros planos de autómatas que poco a poco se van resquebrajando. Las máquinas se encienden, se mueven, como si fueran capaces de sostener la vida entera, pero muy pronto se desconectan, los sentidos fallan, la pose se hace insostenible. Ya cuesta mirar, ya cuesta comer, ya cuesta esperar, ya cuesta continuar. De repente, en medio de la oscuridad de una noche implacable en la que se respira el aire denso de la melancolía, la familia en pleno se encuentra con la muerte, con la tragedia más azarosa, y la convulsión de ese encuentro despedaza todos sus esquemas, hasta que la maquinaria prodigiosa se derrumba gradualmente y entonces se abre paso una autodestrucción imparable, repleta de la urgencia por terminar el sufrimiento, por culminar un sinsentido insoportable. Haneke trae a aquella modernidad la laceración propia de Bergman cuando se aferra al existencialismo, cuando no encuentra la fe necesaria para poder ponerse en pie cuando suena el reloj despertador. También está presente la brutalidad trágica de Dreyer, con acontecimientos en los que de repente se hace presente un misterio aterrador, en el cual todo se contamina por una pesadumbre que jamás vuelve a irse, que nunca más deja de contaminar el aire. 

La observación social de Haneke es fundamentalmente aterradora y deja entrever el desentrañamiento consecuente de un modelo de mundo en el que de repente el mundo material copa todos los escenarios de la existencia. Haneke prevé una fatalidad en un sistema que se aferra a una superficialidad interminable, en un mundo de palpitaciones propias de una maquinaria criminal, en medio de una auténtica prisión. Así es como las máquinas parecen la nueva extensión del escenario metafórico del infierno en la tierra del que hablaba Kafka en ‘El Proceso’ y que extraordinariamente supo reproducir Welles, pero aquí más allá de las interminables oficinas burocráticas y ahora en la repetición interminable del mismo día, de un materialismo omnipresente, que no es capaz a fin de cuentas de cubrir las carencias de un alma vacía, de una existencia llena de terrores que son siempre el reflejo de una vida extensamente alienada. 

El Cornetto zombi de ‘Shaun of the Dead’ y el terror cómico de Edgar Wright

Sobre el inmenso mundo de la cultura pop anglosajona, el cine británico ha jugado un papel fundamental en un amplio espectro de géneros y de fusiones de géneros, desde la comedia hasta el melodrama, pasando por una observación constante y diversa sobre las fisuras de la estructura capitalista. En la primera década del siglo XX, Edgar Wright, sobre la inmensa tradición de la comedia inglesa, se presentó como un nuevo autor de la postmodernidad en el cine, en medio de un cine eminentemente comercial. Tras una larga experiencia en la televisión, Wright se posicionó en el imaginario milennial con su “trilogía Cornetto”, llamada así por la simple presencia de los conos de helado Cornetto en algún instante de cada una de las tres películas. La primera película de la trilogía, que de paso fue la que instaló a Edgar Wright en el panorama del cine mundial como una voz identificable, especialmente en la tradición de la comedia británica y la estética del videoclip en el cine, fue ‘Shaun of the Dead’ (2004), fundada en las grandes sagas de George A. Romero, el fundador del cine de zombis, con la clásica sátira británica. Shaun (Simon Pegg), un modesto vendedor de electrodomésticos, y Ed (Nick Frost), su hedonista compañero de departamento, decididamente entregado a la vagancia, son sacados de su rutina inamovible entre los videojuegos y las cervezas en el pub para afrontar una inmensa plaga zombi que los obliga a emprender toda una aventura disparatada de supervivencia. 

En el trasfondo de ‘Shaun of the Dead’, se respira una alienación penetrante. Aquella que anestesia a un par de personajes desarraigados del sistema con respecto a su entorno inmediato, a una urgencia descarnada en sus narices. Wright construye pronto la dinámica de un auténtico “bromance”, que es capaz de soportar incluso la crisis amorosa por la cual pasa Shaun. Una edición reactiva, representativa de una maquinación extensa, de movimientos perpetuos que reviven en el nuevo siglo las condenas sistemáticas de los personajes de Bresson y la furia social del Free Cinema, en el caldo de cultivo del auge de un cine inyectado por los videoclips. Mientras que Shaun y Ed se acomodan una y otra vez en los sofás y las bancas de la barra del bar, una plaga extraordinaria de muertos vivientes los acechan con tal lentitud hecha consciente que tardan en darse cuenta de la circunstancia. En esta premura descomunal, Shaun apenas puede reaccionar, en medio del apocalipsis, para rescatar a su círculo más cercano de afecto, que se va derrumbando ante sus ojos. Los medios de comunicación apenas cubren con banalidad la existencia de los monstruos aletargados. Desde la actualidad, la observación de la película se transforma con la existencia de la pandemia en la historia reciente, y esa perspectiva no solamente deja entrever el increíble absurdo del espectáculo de la hiperproducción incluso en medio del apocalipsis, de la muerte transversal. 

Los extraordinarios diálogos de Edgar Wright y del mismo Simon Pegg, el actor principal de la película, se circunscriben en la extraordinaria tradición fársica de Inglaterra, encabezada por los mismísimos Monty Python. En el fondo de la devastación y la emergencia, surgen los debates filosóficos y las observaciones obsesivas en medio de la lentitud exacerbada de los zombis hecha consciente, cuestionando la prisa a fin de cuentas. El encierro en el bar es una negación extrema, una necesidad imperiosa por abrazarse con fuerza al confort del placer inmediato, sin poderse sacar siquiera las ganas de sentirse pleno en medio del infierno mismo, mientras que la realidad acecha e invade cada espacio, sin poder escapar de ese mundo auténticamente caníbal. 

El apocalipsis novelístico de ‘In the mouth of madness’ y la metaficción espeluznante de John Carpenter

Para mediados de la década de los noventa, John Carpenter, ya consolidado como una de las grandes personalidades del horror como género en el cine estadounidense, desde el cine de culto hasta lo masivo, cerró su trilogía del apocalipsis desde una perspectiva considerable como autor, con una visión amplia con respecto a un género que ya dominaba como visitante asiduo, desde la posición del cinéfilo y la del cineasta. El cierre de su trilogía del apocalipsis se dio justo en ese escenario, con ‘In the mouth of madness’ (1994), y finalmente cerró así una saga que sirve bien para apreciar su propia trayectoria a lo largo de más de una década. Sutter Cane (Jürgen Prochnow) es un escritor de novelas terroríficas de grandísimo éxito comercial, pero antes de entregarle su más reciente novela a Jackson Harglow (Charlton Heston), su editor, el autor desaparece sin que nadie sepa a dónde se ha ido. Harglow contrata al detective comercial John Trent (Sam Neil), enviándole como compañía a Linda Styles (Julia Carmen), su asistente personal. Entonces la pareja de aventureros abandona la gran ciudad, siguiendo las pistas que los lleven hasta Cane, en medio de visiones inexplicables que parecieran ser causadas por la lectura febril e irresistible del escritor. 

‘In the mouth of madness’, desde el relato del arquetípico paciente psiquiátrico envestido en camisa de fuerza, se cuece cálidamente en el fuego considerablemente familiar del thriller urbano y corporativo post ochentero. En medio de grandes oficinas, grandes tiendas y confortables apartamentos a media luz en los cuales los ejecutivos se relajan en sofás mullidos. Gradualmente, la extensión violenta de los zombis que son los fans del escritor masivo, por vía de la lectura, van resquebrajando el escenario idílico de la metrópoli de los exitosos, para arrastrarlos por los callejones hacia el delirio, con un fantasma que amenaza los sueños, que impide el dormir, que viene del delirio para convertirse en carne. En este caso, el viaje de la road movie se convierte en un descenso pavoroso, efectivamente atmosférico hasta el fondo de una pesadilla que puede ser tan deslumbrante como tenebrosa, en la agorafobia desértica o en la claustrofobia de la que nadie escapa. Pero ese traslado se da de trompicón en trompicón, sin que los fabulosos espectros consigan guiar el camino descompuesto de los antihéroes. La desesperación que produce la presencia de todos esos elementos antológicos para construir una película auténticamente histórica, que se diluye sin asidero conceptual o dramático, es permanente en esta película. La ciudad elevada de las torres de edificios, las oficinas de las tensiones de poder, los callejones húmedos y humeantes, la carretera nocturna y finalmente el pueblo desangelado, y más bien endiablado, son tan potentes en la memoria de la revisión del horror y del Nuevo Hollywood sobre Estados Unidos que por si solos hacen que la tercera de la triada valga toda la pena, pero el desperdicio consciente o inconsciente de esos recursos hacen que todo se derrame por la intrascendencia, ni siquiera con el soporte del Sam Neil contemporáneo del blockbuster jurásico de Spielberg o la presencia aún dominante del mismísimo Charlton Heston. Inclusive, en los terrenos propios del género, los zombis impersonales se repiten como en `Prince of Darkness’ y se mantienen distantes de la consistencia de Romero, y la sensacional elaboración detallada 

El apocalipsis satánico de ‘Prince of Darkness’ y la ñoñería zombi de John Carpenter

Para 1987, John Carpenter ya estaba sólidamente posicionado como uno de los directores de culto en el género del horror a nivel global. Ya en su filmografía se había anotado clásicos notables como ‘Halloween’ (1979), ‘The Fog’ (1980) y ‘The Thing’ (1982), la primera entrega de su ahora reconocida trilogía apocalíptica. La segunda parte de la tríada es para ‘Prince of Darkness’ (1987), una película que demostraba que Carpenter se asentaba en su estilo pero no se detenía en la búsqueda de nuevos recursos. ‘Prince of Darkness’ nos cuenta la historia de una alianza entre la religión y la ciencia en pos de mantener encerrado al mismísimo Satanás en el sótano de una iglesia abandonada de Los Ángeles. Las cabezas de la alianza son el sacerdote local de la zona (Donald Pleasence) y el profesor Howard Black (Victor Wong), académico prominente de la física con tendencias metafísicas. El profesor Black recluta a un grupo de estudiantes multidisciplinarios para crear un campo en el cual pudiera controlarse la energía del príncipe de las tinieblas y evitar así su despertar. 

Carpenter le aporta a la larga tradición de ese enclave crucial entre la ciencia y la religión en el género del horror, sustento de no pocos clásicos del género considerablemente contemporáneos a la primera etapa de Carpenter en los terrenos del Nuevo Hollywood, como ‘The Exorcist’ (1973) y ‘The Omen’ (1976). En ‘Prince of Darkness’ (1987), Carpenter multiplica los personajes, los pone a todos en una palestra incontrolable, en la que se difuminan casi escaladamente, como con cronómetro, haciendo que la película transite accidentadamente, sin mayor elaboración dramática, al terreno del horror zombi, con inmensamente menos aciertos de lo que podría lograr George A. Romero, sin que baste que el mismísimo Alice Coopper sea la cabeza de la mancha de poseídos que crece en las inmediaciones de la iglesia donde la casi decena de héroes se refugian en su tarea científica – religiosa tampoco definida muy especialmente entre ingenieros, físicos, químicos, matemáticos y demás. Casi de forma exclusiva, la película se sostiene en la elegancia que logra construir Carpenter, valiéndose de la arquitectura propia de sus locaciones, en interiores y exteriores, aprovechando muy bien la tradicional arquitectura suburbana de la ciudad y por supuesto con su ya consistente aportación en la música, con los teclados que formarían parte de lo imperecedero de su estilo. Sin que se alcance a construir un vínculo suficientemente sólido como para que nos importe el destino de los personajes, van cayendo como moscas, por demás inocentes en el barrizal de su propia ñoñería y poca experticia. El trazado dramático de Carpenter, la telaraña en la que monta a las inconsistentes víctimas de su historia, es sin duda prometedor. Con la más poderosa oposición en términos históricos y culturales, la del Diablo (así con mayúsculas), y una sucesión de tentadoras reuniones para filosofar alrededor de la potente energía del mal, en medio de una extendida tensión sexual, el escenario se presta para toda una disputa de altos vuelos entre la razón y el ser, entre un bien diverso y un mal unitario. Sin embargo, las piezas van cayendo una a una sin mayor sobresalto (para la audiencia) y entonces los rostros se deshacen como si fueran una más de las notables monstruosidades de Carpenter. Pero cuando ya parece haberse perdido toda esperanza, en la realidad de la ficción y en la del espectador, la película resurge y el Diablo extiende su pezuña a través del portal interdimensional, paradójicamente para salvar a la película de Carpenter de su propia condena. Justo en la dirección opuesta a los fallos más convencionales, que cojean más en el remate, El ‘Príncipe de las Tinieblas’ de Carpenter se eleva con vigor en el último tramo, pero ya el lodo está en el cuello y es difícil que el platillo horroroso se salve lo suficiente de la quema.

El lapso terrorífico de ‘El atentado del siglo: Utoya’ y la inmersión conceptual de Erik Poppe

En los años recientes, las películas que reconstruyen hechos históricos han servido como instrumento para señalar problemáticas sociales que parecen reaparecer en el panorama social y político del mundo. Por supuesto, el contexto de cierta crisis creativa funciona para echar mano de historias ya establecidas que ofrecen material fresco para la creatividad. El cine europeo, por fuera de las grandes e históricas cinematografías siempre ha ofrecido alternativas especialmente notables. Una de las mejores películas que se pueden disfrutar actualmente en la cartelera latinoamericana es ‘El atentado del siglo: Utoya’, de Erik Poppe. Se trata de una película que reconstruye libremente, con base en diversos testimonios de sobrevivientes de la masacre terrorista del campamento de Utoya, sucedida en julio de 2011, en donde un extremista de derecha específicamente cazó a cientos de jóvenes en un campamento de verano. Poppe no se basa en una idea en particular, sino que se apoya en una gran cantidad de referencias testimoniales para construir un relato de ficción documentada a fondo. Por supuesto, lo más destacado es la forma, el concepto creativo al que ha recurrido el director para describir la situación.

Poppe nos presenta una película con duración de 1 hora y 33 minutos: el tiempo que duró la masacre. Lo hace sin presentarnos un solo corte. Es decir, un plano-secuencia de más de una hora y media. Por supuesto, este esfuerzo se complementa necesariamente con una puesta en cámara y en escena específica, precisa, puntual. Kaja (Andrea Berntzen) es la joven que recoge el horror de la compilación de testimonios que forman esta nueva vida emblemática en la ficción. Una joven con todo el futuro posible, con capacidad de encabezar grandes causas, de mover grupos, de ponerse al frente de lo que demanda cada momento. La propuesta de Poppe va directamente en el camino del cine como experiencia y recuerda sin duda la incisiva y perturbadora ‘Masacre: ven y mira’ (1985), de Elem Klimov. Se trata de estar ahí, como el Sancho Panza expuesto de esta aventurera en medio del horror. La película se diferencia así de otros experimentos de plano secuencia como la célebre ‘Rope’ (1948), de Hitchcock. Aquí de lo que se trata es de comprender de forma directa lo que implica física y emocionalmente la violencia, específicamente la terrorista, la violencia asesina. Esto le otorga a la película muchos niveles de interpretación, que van desde la experiencia misma, sensorial, lo que implica emocionalmente como espectador asistir a la eventualidad que ha sido diseñada. Pero también existe la reflexión con respecto a la inminencia de la muerte y a la fragilidad frente a radicalismos que cada vez se hacen más presentes, especialmente en Europa.

La película además es estacionaria, como sucede con las películas de aventuras, con las clásicas tragicomedias. Kaja va cayendo en pequeñas islas en donde se encuentra con diferentes personajes con situaciones diferentes, y en cada uno de esos espacios su emocionalidad se va transformando, el trauma se va abriendo más espacio en su cuerpo y en su mente, la va distanciando cada vez más de la cordura necesaria para su esfuerzo de supervivencia. Los ingredientes del horror así cada vez surten más efecto, con este monstruo potente que apenas aparece por unos segundos, pero que es implacable, que avanza como un manto mortuorio cubriendo un lugar que apenas unos segundos antes era una comunidad plenamente juvenil. Mientras el monstruo crece, la víctima mengua, decae, lo cual simultáneamente fortalece la intensidad dramática de la situación. ‘El atentado del siglo: Utoya’ utiliza de forma didáctica la potencia del cine para poner en contexto el efecto devastador de la violencia. Es una película que abandona la retórica para hacer tangible la capacidad destructora para la humanidad de una violencia desatada sin contemplaciones. Esto resulta fundamental en una época en la cual el distanciamiento sistemático tiene efectos indiscutibles en la sensibilidad, en la empatía.

La constancia espasmódica de ‘Suspiria’ y la elegancia clásica de Luca Guadagnino

El terror ha sido uno de los géneros cinematográficos que ha pasado por más etapas diversas en la historia del cine. De la misma forma, es el que más subgéneros tiene. Suele ser un género que se alimenta constantemente de las culturas locales y de las tradiciones mismas. Uno de los grandes autores en la historia del terror es Dario Argento. El célebre director romano se ha convertido en un director de culto con películas como ‘Rojo Profundo’, ‘Inferno’, ‘Opera’ y por supuesto ‘Suspiria’, un auténtico clásico del terror. Su compatriota de Palermo, Luca Guadagnino, celebrado recientemente por su obra clasicista ‘Call me by your name’, se embarcó en hacer un remake de ‘Suspiria’, sin duda alguna una tarea especialmente riesgosa. La versión de Guadagnino se centra en el mismo guión de Argento y Daria Nicoladi, asociada por largo tiempo de Argento. La joven y talentosa Susie Bannion (Dakota Johnson) se desplaza a Berlín para ocupar una plaza en el célebre ballet de la renombrada coreógrafa Madame Blanc (Tilda Swinton). Simultáneamente, el Dr. Joseph Klemperer (también Tilda Swinton) investiga el caso de una joven paciente, Patricia (Chloë Grace Moretz), quien presenta síntomas que parecen esquizofrénicos pero especialmente coherentes. Las historias se encontrarán de forma intensa en el transcurso de la integración de Susie en el ballet y el avance de Klemperer en su investigación.

Guadagnino ya había dado muestras de su habilidad para generar emociones con su cine, en sus anteriores películas, con temáticas y géneros muy diferentes. En ‘Suspiria’ se mete a fondo en el escenario que magistralmente planteó Argento. Esta exploración se da de la mano de un trabajo específico en la edición, con cortes constantes que están en función de cortar el aire lo más posible, de recrear esa inquietud constante de la angustia, del miedo vivo. Walter Fasano es el editor encargado de esta tarea que sostiene todo el concepto de la película. El diseño de producción de Inbal Weinberg y la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom funcionan muy bien para fusionar de forma armónica el estilo clasista de Guadagnino y el espíritu esteticista de la obra de Argento. Todo esto se alimenta de la crudeza del embrujo, de lo descarnado de un terror violento pero sumamente elegante. Por supuesto, la música de Thom Yorke, líder de Radiohead, fortalece de forma aguda la estridencia esperpéntica que se requiere, en sincronía con un sonido siempre inquietante. La película avanza con este ritmo espasmódico y va golpeando de forma contundente al espectador con entregas programadas de horror físico, vinculado especialmente con la disciplina férrea del ballet.

La maquinaria que ha creado Gudagnino, soportada en el legado de Argento, funciona bien, emociona, pero gradualmente va a extendiéndose hasta perder interés. Es como si después de llegar al punto idóneo se hubiera cocido de más para terminarse quemando en el horno terrorífico de su final. Es como si los espasmos se hubieran convertido en estertores mortuorios. La sofisticación del concepto termina con una fuga que hace que se escape el sentido general de la película y entonces solo queda la experiencia espasmódica del horror, que sin bien es eficiente, resulta a fin de cuentas intrascendente con el tiempo. La saturación termina por desdibujar igual que si se despintará algo. El trasfondo histórico de la película, en la segunda posguerra alemana, no resulta suficiente para darle trascendencia. Tampoco alcanza con los afortunados avistamientos cómicos del grupo femenino de brujas que se reúne felizmente, recordando por momentos aquel ‘Distant Voices Still Lives’, de Terence Davies. La remembranza del ‘Black Swan’ de Arronofsky también es inevitable por el tema, pero todo resulta marchitarse como en el otoño, después de la sobreexplotación de los frutos que llegan a conseguirse de forma clara. El clímax lleno de color, ritmo, fuerza y musicalidad, termina diluyéndose. Tal vez la lección consiste en comprender que en el cine el ritmo, el timing, también tiene que ver con saber dónde terminar. Tiene que ver con marcar el final tanto como con marcar el inicio.

El encantamiento de ‘The Killing of a Sacred Deer’ y la armonía de Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos tiene una carrera que ya abarca formalmente todo lo que lleva de recorrido el siglo XXI. Es una figura que ha ido creciendo notablemente en el panorama cinematográfico mundial hasta despuntar definitivamente con su particular ‘The Lobster’ (2015), ganadora del Premio del Jurado en Cannes y merecedora de una nominación en los premios Óscar por el guion. Lanthimos ha vuelto, ahora para sacudir el año 2017 con ‘The Killing of a Sacred Deer’, también con paso exitoso por Cannes, donde cosechó el premio al mejor guion. La película cuenta la historia de la familia Murphy, integrada por Steven (Colin Farrell), médico cardiólogo de prestigio que trabaja en una clínica de alcurnia; su esposa Anna (Nicole Kidman), ama de casa estilizada; Kim (Raffey Cassidy), adolescente consentida en ebullición y Bob (Sunny Suljic), el niño especialmente tierno en todas las acepciones del término. Steven opera a corazón abierto con excesiva confianza y especial negligencia. Pronto será sometido a rendición de cuentas por el hijo de unos pacientes, el trastornado y psiquiátrico Martin (Barry Keoghan, de extraordinaria actuación).

‘The Killing of a Sacred Deer’ es un ejercicio ejemplar de ensamble cinematográfico, de montaje integral y omnipotente. Lanthimos coordina perfectamente todos sus elementos para crear una experiencia altamente eficiente, sofisticada, muy profunda, con aristas diversas que tocan campos amplios, desde la crítica aguda al entumecimiento que se suele apoderar de familias acomodadas en las adversidades, hasta la reflexión compleja alrededor del sacrificio y el karma como principios regidores de la existencia misma. Para conseguirlo, Lanthimos se vale de una puesta en cámara excepcional, con elegantísimos acercamientos y distanciamientos que nos contextualizan perfectamente el cuadro entero. El trabajo de Thimios Bakatakis, el fotógrafo de cabecera de Lanthimos, es sencillamente exquisito, lleno de intuiciones solo comprensibles desde un ojo privilegiado, con la capacidad de capturar la luz de forma dramática y de retratar espacios y personas como presencias que se sienten por momentos espectrales. El diseño de producción de Jade Healy logra construir una identificación precisa entre diversos entornos, aportando sustantivamente a la atmósfera apabullante y desoladora de la película. La celebérrima ‘The Shining’ de Kubrick pasa constantemente por la memoria al exponerse a la experiencia audiovisual propuesta por Lanthimos. Por supuesto, el guion de Efthymis Filippou y el mismo Lanthimos es de una elaboración precisa, con dominio evidente del suspenso y el terror, construyendo monstruos y víctimas con gran eficacia y extendiendo la tensión hasta el punto máximo, con una intención cruel y al mismo tiempo deliciosa. La historia por momentos también rememora a ‘Prisoners’ de Villeneuve. No se puede dejar de mencionar el estremecedor score musical, desde las estridencias terroríficas de Gyorgy Ligeti hasta piezas corales de Bach y Schubert. Todo esto se condensa armónicamente en la edición de Yorgos Mavropsaridis, quien se solaza en los encantadores e hipnóticos planos para construir un mosaico muy funcional.

‘The Killing of a Sacred Deer’ es una película que demuestra las capacidades para armonizar de Lanthimos, logrando estructurar muy positivamente una experiencia memorable para el espectador perceptivo a las sensaciones audiovisuales. Es una película que nos expone a la incertidumbre, al misterio. Que nos acoge, nos acompaña y nos abandona en medio de espacios que se vuelven como prisiones a campo abierto. Colin Farrell y Nicole Kidman se intercambian de forma armónica la identificación del espectador y se integran casi coreográficamente a un modelo detallado cuyos engranes han sido armónicamente posicionados por el director griego. Esta es una película que cruza las sensaciones y las emociones con solvencia, hasta llegar a los sentimientos y los pensamientos, desde lo individual hasta lo colectivo, desde la intimidad hasta la universalidad de designios sobrenaturales.

El destiempo de ‘It’ y la escasez de Andy Muschietti

Una de las películas más esperadas del verano, al menos durante el final de la temporada, ha sido ‘It’, de Andy Muschietti. El regreso del recordadísimo Pennywise, el diabólico payaso creado por Stephen King en su universo literario terrorífico, que marcó a toda una generación con la interpretación muy notable del emblemático Tim Curry, en la adaptación televisiva dirigida por Tommy Lee Wallace y que inauguró el horror generacional de los años noventa. La reconstrucción de esta década se le encargó a Andy Muschietti, quien mostró interesantes maneras en el género con su ópera prima ‘Mamá’ (2013), bendecida (o maldecida para estar acordes con el género) por el mismo Guillermo del Toro, de cuya reputación en estos géneros todos sabemos bien. La expectativa que se creó fue en realidad bastante grande, con vistazos constantes de todo el proceso de construcción de la película hasta que finalmente la tenemos abundantemente en las salas de cine de todo el mundo. La historia se da en Derry, un pequeño pueblo en el estado de Maine, presumiblemente al sur de los Estados Unidos. Los hermanos Denbrough trabajan en la construcción de un barco de papel, con cierta sofisticación, en un día de lluvia intensa. Bill está bastante enfermo como para jugar y probar la embarcación, así que la tarea de hacerlo le corresponde al pequeño Georgie, quien no puede evitar que el barquito desemboque accidentalmente en las alcantarillas, donde se encontrará él y todos nosotros con el irresistible Pennywise, un payaso que reside, desde todos los puntos de vista, en las profundidades.

La película de Muschietti vuelve a sacar de la veta de los ochenta, que tanto está engordando las arcas de Hollywood, ya sea en el cine o en la televisión, con remakes, reboots o recreaciones simuladas de aquella estética preadolescente y adolescente que tanto recuerda la generación que hoy paga mayoritariamente las entradas al cine y las suscripciones televisivas. En cuanto a las convenciones del género, también es claro que Muschietti las conoce y, como buen alumno, sabe aplicarlas como si siguiera un manual, con un monstruo potente frente a niños vulnerables y llenos de conflictos en un entorno inasible, difuso, agobiante. Pareciera con estos ingredientes que todo fuera esplendor y estuviéramos ante un clásico del horror para esta generación. Lamentablemente, las cosas no son así porque Muschietti es escaso, es anodino, no tiene pegada, como se le diría a los boxeadores. Podemos avisorar la profundidad de sus planteamientos, pero solo desde la cima del pozo. Con una pésima medida de los tiempos, indispensables en el terror, los sustos son predecibles, las sorpresas no espantan, los dardos vuelvan por los lados del tablero del tiro al blanco. No hay medida, no hay precisión, todo es destiempo. Lo más preocupante es que esta deficiencia, esta enfermedad que carcome a toda la película, como si el mismo payaso se los estuviera devorando, viene desde el mismo guion, está enquistada en los propios huesos de la película. La clave para acabar con Pennywise puede deducirla hasta el pequeño Georgie. Si solo el payaso hubiera sido tan predecible como este guion…

Sin embargo, todo en el cine tiene uso, todo es aprovechable, todo aporta aunque no aporte. En este caso, es un ejemplo casi inmejorable de que no basta con recurrir a las fórmulas preestablecidas, a los cánones que han demostrado funcionar durante décadas y décadas. El dominio de las herramientas teóricas es fundamental, pero ellas no funcionan por arte de magia. Por suerte, el cine sigue siendo un arte y en ese contexto la humanidad, expresada a través de la creatividad y la imaginación, sigue siendo el valor más importante. Esta ‘It’ no nos asusta, así que Pennywise es inofensivo.