La totalidad de ‘Life Itself’, el privilegio de Steve James y la intensidad de Roger Ebert

Roger Ebert es uno de los más importantes y célebres críticos de cine en la historia de los medios de comunicación estadounidenses. Fue el primer crítico cinematográfico en recibir el premio Pulitzer, por su comentario cinematográfico semanal que escribió en el Chicago Sun Times desde 1967. También fue una estrella televisiva muy reconocida por su programa de debate alrededor de los estrenos junto al también crítico Gene Siskel. Ebert revolucionó el mundo de la crítica cinematográfica, adelantándose a su tiempo enviando reseñas prácticamente en tiempo real desde el Festival de Cannes, donde tenía fácil acceso a entrevistarse con las figuras más importantes del cine que allí se daban cita. La figura de Roger o sus propias palabras expresadas a través de la prensa o la televisión, se convirtieron en toda una constante para millones de estadounidenses durante cinco décadas. Era por supuesto predecible que la mirada se diera la vuelta y pudiéramos darle un vistazo a la vida de un hombre así. El privilegio para hacer el retrato, con visos de autorretrato, fue concedido al destacado documentalista Steve James, amigo personal de Ebert.

La película de Siskel parte de la importante premisa de no discriminar ninguno de los momentos en la vida privada y pública de Roger Ebert, iniciado con sus últimos años y meses de convalecencia como enfermo de un cáncer de tiroides con metástasis a los huesos que lo dejó sin mandíbula los últimos años de su vida, y su mentón y labio inferior colgando, casi una ironía macabra para un crítico de cine. Sin embargo, este documental elude el sentimentalismo y reflexiona desde esa dolorosa posición acerca de un hombre lleno de contradicciones, hijo de unos padres en Illinois que siempre lo apoyaron y rodeado siempre compañeros que admiraron su agudeza desde sus primeros escarceos en el periodismo. Así pues que no es una historia de sentimentalismos gratuitos. Eso sí, es dolorosa, más que por la enfermedad impresionante, por las contradicciones intensas de Ebert que se hicieron presentes durante toda su vida. Su gran calidad como escritor y las condiciones favorables que tuvo en buena medida, lo pusieron rápidamente en una buena posición para empezar a crear su leyenda como crítico.

Steve James utiliza un montaje convencional para los documentales, con fotos y videos de archivo contrapuestos a su propio registro de los últimos días de Ebert, incluso adentrándose en momentos auténticamente privados y tristes ante el avance imparable del cáncer. Los testimonios de sus compañeros de trabajo, sus familiares e incluso cineastas tan importantes como Herzog y Scorsese, configuran un retrato total de una personalidad. Nos muestran a un hombre intenso hasta tocar el fondo mismo del alcoholismo y al mismo tiempo a un periodista innovador que puso la crítica de cine en una posición de vanguardia en los medios norteamericanos. Por supuesto, esta conjunción se torna mucho más profunda cuando vemos a este gran pensador moderno postrado en una silla de ruedas o una cama, desfigurado y todavía con una actitud especialmente positiva, como la culminación de un carácter que se fue endulzando progresivamente a medida que fue envejeciendo. Eso puede percibirlo con fuerza el espectador, a pesar de que la construcción de Steve James como realizador vincula eficientemente momentos del pasado y del presente para elaborar un relato mucho más coherente y que constantemente explica la vida misma de Roger Ebert.

La labor de personalidades como Ebert determina con claridad un referente, un punto de comparación inmejorable entre el mainstream estadounidense de la segunda mitad del siglo XX y el actual. Ebert era la analogía del pensador mítico y sus reflexiones filosóficas, de lenguaje universal y que compartían la experiencia del cine estaban presentes en un periódico de clase media en Chicago y en la televisión a nivel nacional. La extinción de su propia vida parece al final la analogía de la extinción de toda una era.

La misión de Rian Johnson y por qué ‘The Last Jedi’ es la mejor película de ‘Star Wars’ desde ‘The Empire Strikes Back’

Hollywood se transformó por completo cuando apareció la primera película de ‘Star Wars’ en 1977, hace ya 40 años. La película de George Lucas redirigió por completo el mundo del cine y empezó a crear imaginarios culturales muy poderosos que representaron prácticamente un nuevo modelo en el sistema del cine comercial estadounidense. Desde hace un par de años, la franquicia se embarcó en una nueva trilogía con miras a insertarse en el mundo actual, determinado en gran parte por la tecnología y controlado en el consumo en esta caso por los millennials y este año en particular ha lanzado ‘Star Wars: The Last Jedi’, el segundo episodio formal de la nueva aventura (tras la interesante ‘Rogue One’) y la tarea fue encomendada a Rian Johnson, un director con alguna experiencia exitosa en el cine independiente y algo más en la televisión. La película retoma la reiniciación de la resistencia tras la baja de Han Solo y la puesta de las fichas en el tablero con dos personajes claramente puestos en contraposición reactivando las filas del lado oscuro y la fuerza rebelde con Kylo Ren (Adam Driver), el hijo de Solo y Leia (con Carrie Fisher de regreso) y Rey, la versión actualizada del elegido Luke Skywalker (Mark Hamill). La generala Leia Organa está al frente y enfrenta a su propio hijo, al mando de los ejércitos y controlado furiosamente por el truculento Snoke (Andy Serkis). 

La misión encomendada a Rian Johnson no fue nada sencilla, especialmente para alguien como él que no representa una figura reconocida en el mundo del cine. Sin embargo, Johnson se decidió a construir un entramado que le permitiera dejar la saga restaurada y fresca de cara al futuro. Eso fue precisamente lo que consiguió. Separó al grupo en varios subgrupos con misiones diversas. Por una parte, el exsoldado imperial Finn emprende la aventura en pos de su propio esfuerzo ante la Primera Orden y para esto se acompaña de la encantadora Rose (Kelly Marie Tran). Leia se acompaña de C-3PO, la vicealmirante Holdo (una preciosa Laura Dern) y Poe (Oscar Isaac) el incontenible y diestro piloto que lidera las naves rebeldes, siempre acompañado por BB8. Por supuesto, Rey (Daisy Ridley) adelanta la tarea de repatriar a Luke en compañía de Chewbacca y R2D2. En el lado oscuro se enlistan Kylo Ren, la capitana Phasma (Gwendoline Christie) y el general Hux (Domhnall Gleeson). Para resolver el asunto de los Jedi, los desmitificó utilizando a Luke (sin duda una apuesta colosal y riesgosa) para trascenderlos al mismo tiempo, incluso involucrando a Yoda. Para confrontar a los dos nuevos poseedores de la fuerza, utilizó un recurso de montaje que permite representar eficientemente la conexión psíquica e incluso la ubicuidad. Los giros argumentales son usualmente sorpresivos y progresivamente más emotivos. La película rehúye al sentimentalismo, al apego y se decide a dar un paso, a dejar en lo más alto a los mitos y hacer evolucionar a la nueva civilización creada. También logra definir el mundo de Star Wars y crear así incluso tipos de personajes, logrando que la nueva generación se alimente de diferentes personajes históricos como Solo, Luke, Leia, Vader, Obi Wan, Yoda y demás en nuevas configuraciones que viven genética y dramáticamente por ellos. Con gran destreza, emocionando con grandes recursos fílmicos que no se soportan funcionalmente en los efectos y con posturas genuinas, Rian Johnson logró abrir descomunalmente la perspectiva de la saga que dividió en dos la historia del cine comercial.

Esta es una película que tiene relaciones verticales profundas con la primera trilogía de George Lucas, que logra construir una horizontalidad coherente y que proclama la vista al futuro con los pies en el presente. Rian Johnson logró dejar muy en alto el pasado y simultáneamente plantear un futuro promisorio para la franquicia. Se diferenció notablemente de la plaga de blockbusters de superhéroes y de paso puso en evidencia la pereza y superficialidad críticas del espectador comercial contemporáneo.

La valentía de Dorota Kobiela y Hugh Welchman y el valor asombroso de ‘Loving Vincent’

El cine de animación sin duda alguna extiende la flexibilidad del cine al integrarlo decidida y procesalmente con los dominios del diseño y la plástica en general. Como se puede suponer fácilmente, la animación tiene la capacidad de representar prácticamente cualquier mundo. ‘Loving Vincent’ es una de las cintas de animación más esperadas de los últimos años porque se anunció desde el primer momento que sería pintada al óleo replicando la técnica del legendario pintor post-impresionista holandés Vincent Van Gogh. Por supuesto, tomar la decisión de seguir adelante con esta idea requiere de valentía y constancia particulares. De hecho, para la directoria Dorota Kobiela y su codirector y productor Hugh Welchman, uno de los obstáculos más importantes para recaudar fondos para la película fue la dificultad técnica. Sin embargo, el gran método residió en el valor agregado que representa esta obra. ‘Loving Vincent’ nos pone en la perspectiva de Armand Rulin (Douglas Booth), miembro de la familia Roulin, retratada por Van Gogh en su estancia con ellos, quien vuelve a recorrer los pasos del pintor para reconstruir sus últimos años y su propia muerte a partir de los fragmentos esparcidos en diversos lugares por donde pasó el holandés, especialmente en Francia. Desde el punto de vista documental, sin referirse al término cinematográfico, la película echa mano de toda la documentación histórica que existe alrededor del pintor holandés, incluyendo sus célebres ‘Cartas a Theo’, que recoge la correspondencia que le envió a su hermano, los testimonios de los Gachet y los Doulin, quienes lo tuvieron en sus casas, de testigos de los hechos y de el mismo relato implícito de las propias pinturas de Van Gogh.

La estética de la película, especialmente al ser experimentada en la sala de cine, es inevitablemente asombrosa y formalmente alucinante. Impregnarle movimiento a las conmovedoras y célebres pinturas de Van Gogh sin duda tiene unos efectos muy particulares para el espectador, a los cuales no podrá resistirse. La impresión de la proyección misma tiene un efecto impresionante en la percepción, casi como un nuevo estado mental, sin exagerar. Cada plano resulta cautivante, capta la atención de forma casi hipnótica. El asunto por sí mismo vale la pena sobradamente toda la experiencia. Sin duda es algo fascinante. En lo técnico, utilizaron necesariamente la muy especial e histórica técnica de la rotoscopia que logra soportar en términos de producción la gran aventura que representa la creación de miles de óleos. Pasando al asunto dramático dentro de lo cinematográfico, de forma específica, el concepto en realidad es tradicional. Se trata de un thriller muy clásico con extensas referencias en el cine occidental, específicamente en Francia y en Estados Unidos, desde muy tempranos años en la historia del cine.  Utiliza visualmente códigos diferentes para relacionar armónicamente la necesaria vinculación entre el pasado y el presente en la elaboración de un thriller. Por lo demás, simplemente seguimos a un protagónico que ejerce el papel fundamental de reconstructor de la verdad, de esclarecedor del misterio, quien va entrevistándose con diferentes testigos y personajes que tienen una parte del rompecabezas para aportar a la tarea reconstructiva. La suma del género cinematográfico y el ejercicio experimental plástico estimula especialmente la atención del espectador, la refuerza muy particularmente porque estamos conectados emocionalmente con la poesía visual y con el drama cinematográfico, de forma simultánea. La profunda melancolía y ternura reflejada en la obra misma del pintor holandés logra ser eficientemente vertida en el flujo natural de la película.

Al final, la obra cinematográfica, que compila toda la información existente alrededor de Van Gogh, con énfasis especial en la correspondencia que sostuvo con su hermano Theo, sumando las propias pinturas y los testimonios de las casas en las cuales convivió con familias o individuos, en ciertos casos especialmente notables, como Paul Gauguin, como es bien sabido, se erige como un documento importante en torno a la conservación del legado de Vincent Van Gogh. Trasciende la hermosa experiencia cinematográfica que representa y se erige además como un documento de consulta especialmente acogedor.

La afectividad conflictiva de ‘The Meyerowitz Stories’ y la integración narrativa de Noah Baumbach

Noah Baumbach ha sido una de las figuras más importantes en el panorama del cine independiente estadounidense durante más de veinte años. Ha logrado conseguir un espacio de reconocimiento notable con películas tan destacadas como ‘The Squid and The Whale’ y ‘Frances Ha’, por solo mencionar un par de obras de su interesante filmografía, con un cine siempre notable en lo narrativo y lo actoral, recibiendo inevitablemente la herencia de directores como Woody Allen y Robert Altman. Su más reciente película se titula ‘The Meyerowitz Stories (New and Selected)’ y para ella logró reclutar a un elenco bien nutrido, con Dustin Hoffman, Emma Thompson, Ben Stiller, Adam Sandler, Grace Van Patten, Judd Hirsch y Elizabeth Marvel, entre otros. La historia nos cuenta el reencuentro de la familia Meyerowitz alrededor de la alrededor de la celebración artística del padre, Harold (Dustin Hoffman), escultor de medianos vuelos ya prácticamente en el retiro, casado con Maureen (Emma Thompson), una hippie eterna con episodios de pánico bien ocultos y problemas de alcohol. Los primeros en llegar son Danny Meyerowitz (Adam Sandler), músico cojo casi como una metáfora de su propia carrera, y su hija Eliza (Grace Van Patten), millennial cineasta en ciernes, quienes se encuentran ya en el lugar con Jean (Elizabeth Marvel), la única hija de Harold, llena de grises y de melancolías tranquilas. Quién no acude es el ocupado Matthew (Ben Stiller), ocupado contador y hombre de negocios que parece ser el único cuerdo y exitoso en casa, al menos en apariencia. 

Inicialmente, la situación que plantea la película es todo un tema en la historia del cine, en donde la eventualidad en una familia va revelando poco a poco los conflictos que implican los lazos de sangre, con historias de larga duración que siempre están rondando en los sentimientos de las personas, llenas de heridas en muchos casos aún abiertas. Por supuesto, la comedia aquí lo revela con una serie de situaciones incómodas que se van acrecentando poco a poco. Baumbach va acumulando progresivamente estos vínculos entre estos personajes que se suman, de tal forma que muy eficientemente pronto conseguimos un escenario que gira en torno a un padre totalmente atípico como lo es Harold. La construcción episódica configura un orden particular, en donde se disecciona casi de forma quirúrgica la entraña de esta familia realmente dispersa. Baumbach utiliza conceptos de edición que permiten que el corte en momentos inesperados genere más recordación y sobre todo más impacto emocional, específicamente en el género de la comedia. Stiller y Sandler en los papeles de Matthew y Danny, establecen una relación que resulta muy efectiva para este tipo de películas, con interpretaciones llenas de detalles brillantes, muy probablemente de improvisación. En diferentes niveles, se incluyen críticas generacionales que caben muy bien en un retrato familiar, desde la autosatisfacción ególatra de los baby boomers hasta la superficialidad desquiciada de los millennials, pasando por el resentimiento permanente de la generación X. 

‘The Meyerowitz Stories’ es una película que funciona en dos niveles de interpretación que son igualmente válidos. Puede considerarse que se va abriendo narrativamente, exponiendo la realidad progresivamente o también puede decirse que va yendo poco a poco al fondo de la emoción particular de cada personaje, que finalmente va exponiendo su propia verdad de forma incluso muy pública. Noah Baumbach nos revela los asuntos profundos de la afectividad, especialmente los familiares, llenos de impactos personales e históricos que terminan siendo obstáculos en la vida de cada quien. La expiación y el perdón se vuelven necesarios, incluso para quienes se resisten a los sentimentalismos. La presencia de la comedia nos permite verlo con la distancia suficiente para comprender perfectamente cuáles son las verdaderas causas y consecuencias de una situación que en realidad es común para cualquiera.

La burbuja de ‘Justice League’, la frustración de Zack Snyder y la renuncia de DC

Continúa la competencia en la zona multimillonaria de los blockbuster en el ya crecido subgénero de la ciencia ficción dedicado a los superhéroes, tan en boga en los años más recientes de esta generación. DC, la filial cinematográfica de la legendaria editorial de cómics, empezó algo tarde la carrera de este siglo contra Marvel, que desde los primeros años de los dos mil lanzó sus primeros episodios de blockbuster con sus primeros lanzamientos de Hulk, Spiderman, los X Men y algunos muy olvidables Fantastic Four. DC ya había hecho presencia con sus personajes emblemáticos como Batman y Superman en películas que, si bien también fueron bien comerciales, lograron marcar auténticos clásicos generacionales. Mientras Marvel ya suma dos taquillazos históricos con las historias que reúnen a sus héroes en las entregas de Avengers, DC ha tenido que acelerar el paso, sumando un encuentro realmente frustrado entre Batman y Superman y ahora la primera edición de Justice League, la anhelada reunión de Superman (Henry Cavill), Batman (Benn Affleck), Wonder Woman (Gal Gador), Aquaman (Jason Momoa), Flash (Ezra Miller) y Cyborg (Ray Fisher). El planteamiento nos cuenta que Batman y Wonder Woman siguen en busca de otros superhéroes para enfrentar una amenaza extraordinaria y extraterrestres que buscan, como es usual, la fuente máxima del poder absoluto, para decirlo de forma resumida. Por lo pronto, solo cuentan con el extremadamente relajado y sempiterno mayordomo Alfred (Jeremy Irons en el que debe ser el trabajo menos exigente y más lucrativo de su carrera).

Zack Snyder sin duda se destacó en la primera década del siglo con títulos que llamaron la atención especialmente, con adaptaciones de importantes novelas gráficas, como 300 y Watchmen, incluyendo además la muy poco mencionada cinta de animación Legend of the Guardians: The Owls of Ga'Hoole. Sin embargo, desde que se adentró en el terreno de los superhéroes populares  a nivel mundial, no ha podido conseguir esa película que represente para él la consagración en ese terreno. Tanto así que para los conocedores de su obra sigue siendo específicamente destacado por las obras mencionadas. Las películas de Snyder en esta década han carecido de la profundidad conflictiva típica del superhéroe o por el contrario ha abusado de ella. En este caso en particular, como si siguiera en exclusiva las órdenes de los ejecutivos de DC, ha dirigido una película dedicada en exclusiva a la estimulación de simples sensaciones, con alguna construcción emotiva acertada, pero ningún alcance realmente importante. La desmedida explotación de los efectos visuales para crear los escenarios de unos personajes en los que su fondo humano apenas se vislumbra se podría decir que es casi alarmante. El humor curioso, bizarro y simplón que se apodera de este género hace que casi sea innecesario que regresen las parodias humorísticas de los blockbuster tan comunes en otras épocas.

La pregunta que surge no solo para Snyder sino para DC es la siguiente: ¿DC se ha rendido en la competencia de Marvel? La casa de Spiderman ha logrado desarrollarse en un campo que se mueve armónicamente hasta el momento entre la comedia y la ciencia ficción, con alguna buena construcción de suspenso, especialmente en títulos como ‘Captain America: The Soldier Winter’, la primera entrega de ‘Avengers’ e incluso han tenido éxito con una serie de personajes menos renombrados en este universo. DC no logró conectar por diversos motivos las importantes películas de Cristopher Nolan con su destacado Batman y tuvo que reinventarse en esta carrera armamentística de la taquilla y la crítica frente a Marvel. Zack Snyder apostó por acercarse a la reflexión humana de Nolan, con la base de sus exitosas adaptaciones de novela gráfica, pero el resultado fue fallido. Tal vez esta primera entrega de la legendaria Liga de la Justicia sea una declaración abierta de renuncia a la trascendencia para entregarse a la máxima comercialidad, sin ascos. Lo triste para ellos es que la película tampoco ha funcionado especialmente en ese aspecto. El desarrollo de Marvel y los Batman de Nolan pusieron la vara alta.

La ferocidad de ‘The Square’ y la espacialidad de Ruben Östlund

‘The Square’ es sin duda una de las películas más importantes que ha dejado el 2017. La película de Ruben Östlund se llevó la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes este año. Östlund ya había llamado la atención de forma especial con la película ‘Tourist’, apenas hace tres años. En esta ocasión, el cineasta sueco nos cuenta la historia de Christian (Claes Bang), el curador de un museo de arte moderno y contemporáneo, quien debe atender de forma simultánea las responsabilidades propias de su trabajo y el devenir de su vida privada, incluyendo sus roles como ciudadano, como hombre y como padre de familia, entre otros. El museo debe presentar una instalación titulada ‘The Square’, que indudablemente genera toda una reflexión en los directivos con respecto a la perspectiva y esencia misma del museo, a sus propias políticas y criterios. Todo esto se vincula de forma particular con la vida misma de Christian, quien puede tener gradualmente una visión amplia del ser social.

La construcción de la comedia en ‘The Square’ es sumamente especial, intercambiando las características del personaje y del contexto social. Christian es un hombre virtuoso, noble, generoso, solidario con todas las personas que están presentes de una u otra forma en su entorno cotidiano. Por otra parte, el mundo al que se enfrenta está absolutamente viciado. Desde su círculo más cercano, conformado por sus hijas, pasando por sus amigos, el museo que prácticamente dirige solo, incluyendo el medio artístico, absolutamente repleto de construcciones superficiales y falsas, hasta la ciudad misma, la sociedad en su conjunto. Para mostrar las tensiones propias de estos incidentes mayoritariamente cómicos, Östlund establece en el guion una serie de situaciones que llevará hasta el límite y que amenazará literalmente con resolverlas de la forma más temida posible, siempre poniendo al personaje entre la disertación más profunda y la urgencia más inmediata. Esto vincula a la película constantemente con la tragedia, siempre invitándola a la historia, lo cual recuerda por momentos la gran ‘Crimes and Misdemeanors’, de Woody Allen.

El concepto artístico y los recursos técnicos de Östlund son extensos y muy eficientes. Uno de los criterios más importantes radica en la utilización sonora, con una aplicación magistral del sonido en off, lo cual desemboca en un desarrollo espacial de gran potencia, que logra generar unas dimensiones extraordinarias que fortalecen la capacidad de generar sensaciones particulares, en medio de diálogos punzantes y que además fortalecen la trascendencia del close up, donde se reflejan intensamente las emociones de los personajes cuando confrontan las situaciones en las cuales se encuentran. Los movimientos de cámara revelan espacios extraordinarios y los cortes de edición revelan el contraste emocional entre los personajes y la relación que tienen con los espacios que ocupan. Toda esta espacialidad está especialmente relacionada con el tema mismo de la historia, que nos pone a este personaje en confrontación con círculos sociales diversos que prácticamente tienen representaciones específicas de espacios definidos, como su trabajo, su casa, su automóvil, la calle, la tienda de supermercado y más.

La experiencia que vivimos como espectadores es feroz ya que la película nos somete a tensiones espectaculares, nos confronta con un mundo que peligrosamente se asemeja al mundo contemporáneo. De hecho, se trata de un mundo feroz, desconsiderado, altamente irresponsable, que en cualquier momento puede desembocar en una desgracia. La miseria siempre está presente, los mendigos se multiplican por toda la ciudad, la corrección política representada en este personaje virtuoso se ve superado por los radicalismos, la inmediatez actual y las construcciones artificiosas del arte mismo. Se puede decir que es una reflexión sobre cómo afrontar la vida, el mundo, el escenario, “The Square”.

La ilustración pictórica de Roy Andersson y la poesía desértica de ‘Una paloma reflexiona sobre la existencia desde la rama de un árbol’

Roy Andersson fue una de las presencias más relevantes en la primera década del siglo veintiuno. Lo consiguió solamente con dos películas ‘Canciones del segundo piso’ (2000) y ‘La comedia de la vida’ (2007), ambas promulgadas como las dos primeras partes de una trilogía conocida como ‘La trilogía viva’, dedicada a explorar las contradicciones que flotan en la existencia humana. Especialmente la primera película se convirtió en todo un clásico. Para la tercera película de este director de excepcionalidades notables con alrededor de cincuenta años de carrera tuvieron que pasar siete años más desde la segunda entrega. En el año 2014 apareció ‘Una paloma reflexiona sobre la existencia desde la rama de un árbol’ cosechando el León de Oro en la prestigiosa Bienal de Venecia. La película que representa el cierre de la anhelada trilogía tiene como columna vertebral de una narrativa coral la historia de Sam y Jonathan, dos viejos amigos (o amigos viejos) que venden bromas de novedad en medio de una depresión que contrasta intensamente con el perfil de los productos que venden.

‘Una paloma reflexiona sobre la existencia de la rama de un árbol’ es una película ilustrativa en todas las acepciones de ese término. El paso de cada plano es como el paso de las páginas en esos libros de grandes ilustraciones fotográficas o de estilo realista que nos deleitan desde niños y estimulan la evocación de todo tipo de procesos mentales con vínculos emocionales, como la memoria y la imaginación. Este estilo es propio de Andersson, especialmente en la trilogía mencionada y justamente el que le valió para conseguir la atención de todo el mundo en torno a sus más recientes obras cinematográficas. La historia de los extrañamente entrañables Sam y Jonathan avanza como si fueran con los ojos vendados, desprovista de construcciones falsas, con la potencia que representa la construcción misma del contexto que ha ideado Andersson. Se cruza además con las vidas de otros personajes que se asoman con notable belleza, desbordantes de humanidad y atormentados por las realidades sociales más insólitas y preocupantemente verídicas.

Por supuesto, para el espectador, el concepto de Roy Andersson representa muchas vertientes en la apreciación de la película. Es apreciable desde lo estético, desde lo narrativo, desde lo reflexivo, desde lo cinematográfico como conjunto ensamblado. También es una película que tiene la intención de construir una mirada acerca de la experiencia misma de la vida. Provoca risas desde la observación del patetismo, de la invalidez activa de los personajes, pero pronto irá por la conmoción, ya sea desde alguna pizca de enternecimiento hasta la que produce la crueldad plena, aquella que parte de la inconciencia o de la conciencia misma de ser cruel, todo ello sumergido en la más aplastante monotonía propia de la rutina, de la condena existencial que pesa sobre todas las cabezas humanas, sin excepción. No hay posibilidad de escapar de estar viñetas porque son la representación de las celdas mismas de la condición humana. Indudable y preponderantemente hay que considerar el extraordinario aporte de los diseñadores de producción Ulf Jonsson, Nicklas Nilsson, Sandra Parment, Isabel Sjöstrand y Julia Tegström además de la gran complementación con los elaborados planos generales de István Borbás y Gergely Pálos en la fotografía.

Roy Andersson nos construye un retrato muy elaborado y con diversas perspectivas sobre la condición humana. Es una película que verticalmente va desde lo más individual del ser hasta lo más colectivo de un sistema social completo. Horizontalmente construye relaciones intrínsecas que se vinculan como un efecto inevitable de la una sobre la otra, en un universo donde nadie escapa a la desolación. Todo esto de forma estrictamente poética, teniendo en cuenta que la poesía no excluye la desolación o el horror.

El encantamiento de ‘The Killing of a Sacred Deer’ y la armonía de Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos tiene una carrera que ya abarca formalmente todo lo que lleva de recorrido el siglo XXI. Es una figura que ha ido creciendo notablemente en el panorama cinematográfico mundial hasta despuntar definitivamente con su particular ‘The Lobster’ (2015), ganadora del Premio del Jurado en Cannes y merecedora de una nominación en los premios Óscar por el guion. Lanthimos ha vuelto, ahora para sacudir el año 2017 con ‘The Killing of a Sacred Deer’, también con paso exitoso por Cannes, donde cosechó el premio al mejor guion. La película cuenta la historia de la familia Murphy, integrada por Steven (Colin Farrell), médico cardiólogo de prestigio que trabaja en una clínica de alcurnia; su esposa Anna (Nicole Kidman), ama de casa estilizada; Kim (Raffey Cassidy), adolescente consentida en ebullición y Bob (Sunny Suljic), el niño especialmente tierno en todas las acepciones del término. Steven opera a corazón abierto con excesiva confianza y especial negligencia. Pronto será sometido a rendición de cuentas por el hijo de unos pacientes, el trastornado y psiquiátrico Martin (Barry Keoghan, de extraordinaria actuación).

‘The Killing of a Sacred Deer’ es un ejercicio ejemplar de ensamble cinematográfico, de montaje integral y omnipotente. Lanthimos coordina perfectamente todos sus elementos para crear una experiencia altamente eficiente, sofisticada, muy profunda, con aristas diversas que tocan campos amplios, desde la crítica aguda al entumecimiento que se suele apoderar de familias acomodadas en las adversidades, hasta la reflexión compleja alrededor del sacrificio y el karma como principios regidores de la existencia misma. Para conseguirlo, Lanthimos se vale de una puesta en cámara excepcional, con elegantísimos acercamientos y distanciamientos que nos contextualizan perfectamente el cuadro entero. El trabajo de Thimios Bakatakis, el fotógrafo de cabecera de Lanthimos, es sencillamente exquisito, lleno de intuiciones solo comprensibles desde un ojo privilegiado, con la capacidad de capturar la luz de forma dramática y de retratar espacios y personas como presencias que se sienten por momentos espectrales. El diseño de producción de Jade Healy logra construir una identificación precisa entre diversos entornos, aportando sustantivamente a la atmósfera apabullante y desoladora de la película. La celebérrima ‘The Shining’ de Kubrick pasa constantemente por la memoria al exponerse a la experiencia audiovisual propuesta por Lanthimos. Por supuesto, el guion de Efthymis Filippou y el mismo Lanthimos es de una elaboración precisa, con dominio evidente del suspenso y el terror, construyendo monstruos y víctimas con gran eficacia y extendiendo la tensión hasta el punto máximo, con una intención cruel y al mismo tiempo deliciosa. La historia por momentos también rememora a ‘Prisoners’ de Villeneuve. No se puede dejar de mencionar el estremecedor score musical, desde las estridencias terroríficas de Gyorgy Ligeti hasta piezas corales de Bach y Schubert. Todo esto se condensa armónicamente en la edición de Yorgos Mavropsaridis, quien se solaza en los encantadores e hipnóticos planos para construir un mosaico muy funcional.

‘The Killing of a Sacred Deer’ es una película que demuestra las capacidades para armonizar de Lanthimos, logrando estructurar muy positivamente una experiencia memorable para el espectador perceptivo a las sensaciones audiovisuales. Es una película que nos expone a la incertidumbre, al misterio. Que nos acoge, nos acompaña y nos abandona en medio de espacios que se vuelven como prisiones a campo abierto. Colin Farrell y Nicole Kidman se intercambian de forma armónica la identificación del espectador y se integran casi coreográficamente a un modelo detallado cuyos engranes han sido armónicamente posicionados por el director griego. Esta es una película que cruza las sensaciones y las emociones con solvencia, hasta llegar a los sentimientos y los pensamientos, desde lo individual hasta lo colectivo, desde la intimidad hasta la universalidad de designios sobrenaturales.

La trascendencia de ‘Coco’ y la percepción aguda de Lee Unkrich

Lee Unkrich se consagró como uno de los grandes nombres en Pixar, los ya históricos estudios de animación, después de encargarse de la dirección de Toy Story 3, uno de los títulos más importantes de la compañía, después de hacer una notable carrera en diversos departamentos en diversas producciones con este sello. Está acompañado por una figura latina, Adrián Molina, de origen mexicano, que también hace su correspondiente carrera, quien muy seguramente se encargó de acompañarlo en la codirección de su segunda largometraje ‘Coco’, dedicado especialmente a la cultura mexicana y específicamente al Día de Muertos. ‘Coco’ cuenta la historia de Miguel, un pequeño niño del ámbito rural mexicano que hace parte de una familia dedicada generación tras generación a la fabricación de zapatos y que ha cultivado un desprecio ancestral por la música debido a historias familiares en las cuales no tiene nada que ver. Gran admirador de Ernesto de la Cruz, la más grande leyenda de la música ranchera en este México ilustrado (claramente vinculado a Pedro Infante), Miguel ha desarrollado una pasión irrefrenable por la música y que lo enfrentará ineludiblemente a su familia. El punto álgido de la confrontación llegará precisamente con el tradicional Día de Muertos.

‘Coco’ es una de esas películas que se extiende más allá del simple margen de influencia que de entrada tiene cualquier película por sí misma. El desarrollo investigativo ha sido una parte fundamental del proceso y lo más emocionante es que todo se integra de forma natural y rápidamente se integra como parte del contexto. La película tiene una trascendencia especial, desde lo más simple hasta lo más complejo. Desde la vida hasta la muerte, nada más y nada menos. Algunas situaciones de dimensiones diversas y situadas en contextos casi opuestos tienen la virtud de conectar muy profundamente, involucrando la música, la existencia, la memoria. Todo ellos temas que se repiten con apariencias muy diversas en nuestra vida. Es la trascendencia del músico al pulsar las cuerdas de su guitarra y la del alma en pena que ha roto los hilos con la memoria del mundo. Todo lo involucrado en el escenario elaborado desde lo narrativo hasta lo espacial está determinado por elementos identificables en México. Todo se percibe casi inconscientemente por el espectador, desde las esquinas de los pueblos, las plazas, la comida, las flores, la raza, el biotipo, las palabras, los gestos, las ideas, las pasiones. Es probable que la identificación rigurosa no se dé por completo, pero la sensación siempre corresponde con la realidad de la experiencia. Esto habla de forma muy clara acerca de la aguda percepción de Lee Unkrich, quien muy acertadamente ha logrado integrar todo en un fondo inmejorable, expresivo, en donde incluso ha tenido la capacidad de imaginar sin salirse del margen de la verdad. La vinculación entre lo que podría considerarse aquel viejo México, el de las luminarias, la majestuosidad y el esplendor, y aquel México rural persistente, encantador, arraigado, que sobrevive en escenarios que a su vez incluyen múltiples herencias. La utilización de la luz tienes una trascendencia que toca niveles simbólicos evidentes, especialmente con el trasfondo profundo que tiene en el Día de Muertos la relación entre la luz y la sombra.

‘Coco’ es una película que virtuosamente ha conseguido hacer de la particularidad un asunto universal. La verticalidad y la horizontalidad en las relaciones se expresa de forma armónica, con tantos matices que deriva en una experiencia memorable para el espectador. La muerte como elemento que impulsa la vida. La vida que requiere de la muerte para suceder. El niño masculino Miguel y la anciana femenina Coco, ambos desde su más profunda mexicanidad universal, se requieren mutuamente, cruzando las generaciones, las décadas y las épocas, como si tomaran del otro un soplo de vida que tiene la capacidad incluso de abrirles la percepción, como si se tratara de un proceso espiritual y mágico, tradicional en México durante toda la historia.

La melancolía de ‘En este rincón del mundo’ y la sensibilidad de Sunao Katabuchi

La animación japonesa es sin duda uno de los fenómenos cinematográficos más destacados del mundo cinematográfico durante los más recientes cuarenta años, aproximadamente. Por supuesto, Hayao Miyazaki ha sido uno de los máximos exponentes de la escuela japonesa, pero el anime y el manga japoneses tienen una tradición mucho más extensa que está vinculada con la cultura misma del Japón, así que se extiende mucho más atrás en el tiempo y fuera de los legendarios estudios Ghibli. Es un fenómeno artístico que incluso está vinculado con la pintura y el teatro, sin mencionar la evidente y trascendental historia del cine japonés. En conclusión, ha sabido integrarse de forma armónica en la cultura japonesa misma. Unos de los ánimes más destacados de los últimos años es ‘En este rincón del mundo’ (Kono sekai no katasumi ni), de Sunao Katabuchi, ganadora en 2016 del Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, el más importante de animación en todo el mundo. 

‘En este rincón del mundo’ está basada en el manga homónimo de Fumiyo Kono y cuenta la historia de Suzu, una joven de 18 años, habitante Hiroshima, que vive una vida idílica con su familia y sus ensoñaciones pictóricas, en compañía de su familia, sin más requerimientos que su propia libertad en este contexto. La felicidad en su vida no termina cuando tiene que irse a Kure por un compromiso matrimonial con Shuzaku, un joven trabajador de la base naval. La familia política la acoge como si siempre hubiera sido parte de ellos y entabla además una relación especial con Harumi, una pequeña niña de seis años que comparte naturalmente la afición de Suzu por el dibujo, los colores, las flores, el cielo, los panoramas y las perspectivas. La Segunda Guerra Mundial se está desarrollando y las implicaciones se fusionan casi automáticamente con la cotidianidad. Sin embargo, el monstruo crece gradualmente y es inevitable que llegue un día en el que la muerte toque a la puerta. 

La película de Katabuchi nos sumerge rápidamente en la mirada entrañable de Suzu, esta joven que no para de transportarse en su perspectiva especialmente pictórica del mundo. La imaginación se integra constantemente con su propia conciencia e incluso con sus sueños, poniéndonos siempre en la mejor posición para comprender y apropiarnos de su propia existencia. Los colores rememoran de forma especial una época y no existen diferenciaciones en su mirada sobre el mundo, siempre encontrando la poesía en todo lo que la rodea. Estamos refiriéndonos a un contexto que pertenece a un capítulo bien conocido de la historia universal y específicamente de la Segunda Guerra Mundial: la bomba atómica, que fue especialmente cruel con Hiroshima, una de las ciudades fundamentales en esta historia. El director tiene un sentido especial del registro, desde el que hace la misma Suzu dibujando lo que pasa por su aguda percepción, hasta el de las fechas que van transcurriendo, lo cual crea un suspenso implacable para quienes saben que en 1945 terminó la guerra y una de las razones fue la desastrosa y trágica bomba lanzada por los estadounidenses sobre la población japonesa. Sabemos que nos acercamos a la fatalidad, mientras que los personajes viven considerablemente inconscientes de su real vulnerabilidad. 

‘En este rincón del mundo’ se percibe constantemente como una obra trascendental, que nos está enfrentando a un escenario humano de grandes dimensiones históricas y filosóficas. Estamos sujetos durante toda la experiencia a sensaciones que evolucionan a sentimientos de forma fluctuante. Apreciar este contexto tan identificable desde una perspectiva particularmente sensible nos permite visualizar aristas que no suelen ser consideradas por un espectador externo. Nos invita a reflexionar alrededor del dolor, de la tragedia. De la miseria misma que conllevan las pérdidas. El horror. 

La mirada prodigiosa de Béla Tarr y la integralidad de 'Armonías de Werckmeister'

El húngaro Béla Tarr es una de las figuras más importantes del cine europeo en los últimos cuarenta años. Para muchos, es el heredero, al menos estilístico, del trascendental Andrei Tarkovsky. Una de las películas más importantes de Tarr se dio en los albores de este siglo y se titula 'Armonías de Werckmeister'. Después de conmocionar al mundo con la catedralicia 'Satantango' (1994), nuevamente le regaló al mundo una auténtica obra maestra, como lo es esta película, en donde codirige por primera vez con Ágnes Hranitzky, su esposa y además editora de la gran mayoría de su obra, desde los inicios. 'Armonías de Werckmeister' nos pone en la perspectiva de János (Lars Rudolph), un entrañable joven que vive en un pueblo cualquiera en las profundidades de Hungría, sumido en la niebla, la melancolía y la aridez. La transformación de los hábitos en este pueblo llega con una maravillosa presencia mágica: una ballena colosal, monstruo antediluviano, se instala en el centro de la plaza, como una atracción circense, encabezada por un enigmático personaje que es llamado “príncipe”. La desconfianza, la incomodidad y el recelo se apodera gradualmente de las emociones de los pobladores, excepto por János, quien se muestra particularmente seducido por la situación absolutamente extraordinaria en este contexto.

Esta película de Tarr tiene unos alcances que al mismo tiempo son cósmicos e introspectivos. Es astronómica hasta lo planetario y biológica hasta lo celular, de forma simultánea. Es una alegoría humana, política y existencial de un solo pincelazo proverbial. La mirada de Tarr (respaldada en este caso por la destreza técnica de Patrick de Ranter en control preciso de la luz y la cámara), resulta ser una de las más impactantes en la historia del cine, reforzada en este caso por la habilidad de Ágnes Hranitzky para la transformación de composiciones, para el montaje sobre el mismo plano, en secuencias sin corte realmente apasionantes en lo que se refiere a la construcción de su propio estilo y lenguaje. Para nosotros como espectadores, la experiencia es poética constantemente y podemos explorar los espacios que nos propone Tarr con tal elegancia y percepción que es como si nos uniéramos pacíficamente a una corriente que fluye de forma armónica, como precisamente lo anuncia el título de este filme. Tarr siempre ha estado especialmente interesado por la condición humana cuando queda expuesta a las transformaciones políticas violentas, desde revoluciones hasta dictaduras. Algo que claramente se dio de forma extendida en Europa Oriental, la región de origen natural de Béla Tarr, a finales de los años ochenta, en la transición hacia al capitalismo tras la decadencia y caída de la Unión Soviética. Estas conmociones internas han sido preciosamente retratadas por grandes cineastas como Tarr, aunque hayan sido constantemente olvidadas por la política real en cada escenario.

La ballena putrefacta está instalada en medio de la plaza histórica, pero la monstruosidad se reproduce a su alrededor. El miedo que deriva en violencia, la miseria latente que explota casi de forma delirante y por supuesto absurda, la supervivencia y el dolor intrínseco, todo esto brota como un virus, como una enfermedad. El animal gigantesco está en la plaza y es inamovible. Todas las disertaciones son estériles frente a esta presencia implacable. Todo puede relacionarse precisamente con los regímenes políticos más autoritarios o incluso con la condición humana misma. Hay una fuerza inexpugnable que siempre está presente. Una atadura de la cual es imposible librarse. Incluso el entusiasta János, con todo el brillo de cada una de sus acciones cotidianas y extraordinarias, es incapaz de aislarse del terror, de la necesidad de sobrevivir por encima de la existencia misma. La tristeza y la belleza en 'Armonías de Werckmeister' provienen de la misma fuente. Surgen de la conmovedora humanidad de un hombre joven, sensible, con capacidad de asombro y muy bueno. Cualidades insuficientes para un mundo hostil. 

La profundidad de Denis Villeneuve en la inmensidad de 'Blade Runner 2049'

Por fin está en las salas de cine la ansiada secuela de la legendaria Blade Runner (1982), de Riddley Scott, a cargo de Denis Villeneuve. La aparición de los múltiples trailers aumentó la expectativa, especialmente por el impacto visual que se podía dilucidar. Los elogios hacia Roger Deakins, fotógrafo de altos vuelos con 10 nominaciones al premio Óscar, no se hicieron esperar, incluso sin ver la película. Hablar de Blade Runner es hablar de uno de las películas de ciencia ficción más importantes en los últimos cincuenta años. Para muchos la más importante de los últimos cuarenta. Retomar este universo, sin duda era una tarea descomunal, que tenía que ponerse en manos solamente de un cineasta probado y comprobado, como Denis Villeneuve, quien cada vez asoma más su presencia en el panorama del cine mundial y finalmente se consolidó en el género con su celebrada Arrival (2016). Villeneuve se unió al guionista original del clásico ochentero para especular acerca de la continuación de este mundo en el año 2049, casi treinta años después del punto donde nos dejó Deckard (Harrison Ford), después de escapar con el ideal y replicante amor de su vida, Rachael (Sean Young). Ahora nos sitúa en la perspectiva de K (Ryan Gosling), blade runner replicante, acompañado también por su amor artificial e inteligente, Joi (Ana de Armas), un holograma programado y más sensible que su jefa, la teniente Joshi (Robin Wright). K está acabando también con los mejores y peligrosos replicantes que se han salido del control del establecimiento (igual que Deckard treinta años atrás), así que también debe enfrentarse a los herederos de la ciencia Tyrrel, en manos de Niander Wallacer (Jared Leto), todo un semidiós a estas alturas.

La película de Villeneuve está construida con base en el célebre monólogo  (uno de las más emblemáticos en la historia del cine) a cargo de Roy Batty, el extinto líder de la resistencia replicante 30 años atrás. Sin duda, estos replicantes han visto brillar los rayos C brillar en la oscuridad, cerca de las puertas de Tannhäuser. La sensibilidad se ha hecho exponencial y sin duda recordamos al mítico Stalker de Tarkovsky, al personaje y a la película, inmerso en la desolación distópica del desierto cultivado por los seres humanos. La aproximación al genio ruso del cine no se limita al orden temático. Se extiende también al tratamiento cinematográfico, donde los planos se extienden periféricamente, concentrándose en el contenido poético, en la humanidad que brilla intensamente en los ojos de K, el replicante desolado. Por supuesto, la construcción dramática de Villeneuve también está presente, destacadísima desde los inicios de su carrera y la facilidad emocionante que el director canadiense tiene para hacer esa tarea inmanente de especular, para imaginar, para dotar a este universo de su propia impronta y actualizando la vigencia de esta saga fascinante. Por supuesto, hablando de especulaciones, lo que se preveía y se decía de Roger Deakins es cierto y sin duda que su trabajo en esta cinta quedará para el recuerdo y para la posteridad al mismo tiempo. Es indispensable mencionar la brillante aportación de Dennis Gassner en el arte. Esta mancuerna, bajo la visión filosóficamente elaborada de Villeneuve, construye unos escenarios que sin duda marcarán al cine de esta época. Estos espacios son una prolongación del mismísimo K, quien alimenta y se alimenta de esta aridez espectacular de tonos amarillos difuminados y azules melancólicos. El trabajo en la música de Benjamin Wallfisch y Hans Zimmer logra dotar a la experiencia completa del estruendo apocalíptico que nos aterra y nos empuja como una máquina monstruosa. Blade Runner del 82 es la película que mejor ha acertado en la especulación sobre el futuro. La especulación de Blade Runner 2049 al menos cumple con la inmensa virtud de disparar la reflexión sobre un presente que al menos se percibe cada vez más extremo.

De las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Darren Aronofsky

Darren Aronofsky está de vuelta y lo hace como si gritara con un altavoz para llamar la atención de todos, como lo ha hecho en realidad desde que se posicionó en la élite del cine mundial. En esta ocasión, lo hace con ‘Mother!’, que de entrada tiene la gran virtud de ser una obra absolutamente original, de su propia autoría, que no es una adaptación, ni un reboot, ni un remake, ni nada más que sí misma. Algo que increíblemente es para destacar en el mainstrean hollywoodense de la actualidad. Mother cuenta la historia de mother (Jennifer Lawrence) y Él (Javier Bardem), una pareja con diferencia de edades que vive en una casa reconstruida por ella en medio del campo, mientas Él (Him), es un escritor bloqueado y disperso. Reciben la visita de un hombre (Ed Harris), médico enfermo, admirador de Él, quien recibe posada y pronto convoca a su mujer (su esposa, Michelle Pfeiffer). Toda esta situación se agarra de raíz a los cimientos de esta casa ante la angustia mortal de mother.

Desde el comienzo de esta película estamos sobre el rostro de mother con nuestra mirada flotando como si fuéramos un apéndice orgánico de esta mujer abrumada por esta contaminación constante de su entorno a la que se somete desde el primer momento. La mirada es larga y solo cambiamos el panorama cuando se mueve la mirada, cuando nuestra mirada también es sometida a la agitación como espectadores. Esta es una casa inmensa pero la casa se reduce centímetro a centímetro hasta que sentimos claustrofobia, ahogo, estrangulación, como mother, como su aire. La luz y el aire escasean hasta instancias urgentes. Aronofsky sabe hacer, sabe ejecutarlo, sabe bien que el cine es una experiencia y que aquí se construye pieza a pieza, cuadro a cuadro. Se compone como una receta de cocina, ingrediente a ingrediente, pensando cada una de las imágenes fotográficas y pictóricas, casi en los fotogramas. Y todo es creciente. La casa se inunda, se infecta.

Como espectadores hacemos el máximo esfuerzo posible para convencernos a nosotros mismos de que las cosas “todavía son normales”, que son probables. Después nos conformamos con que solo sea posible. Pero el problema surge cuando se rompe lo imposible. ¿Por qué? Porque de las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Aronofsky hay una distancia inconmensurable, de proporciones bíblicas, como lo son aspiracional y temáticamente las expectativas de trascendencia de esta película. Las sensaciones son construidas con suma destreza, pero se agotan después de la técnica. Porque las pulsiones de Aronofsky son débiles, dudosas, sospechosas, inciertas como llega a serlo la vida de mother y de ‘Mother!’. ¿Qué podemos vislumbrar, incluso desde la distancia, del palpitar expresivo de Aronofsky? Poco o casi nada. ¿Existe realmente una intención o una necesidad que tenga que ver con el ser biológico que corresponde al nombre de Darren Aronofsky? No se ve. Al menos es difusa y aquí la difusión no es favorable, como sin duda lo es en la trama fílmica. Por eso al pasar decididamente del terror a la farsa se rompe la burbuja de sangre prefabricada tan armoniosamente.

A “Mother!” le conviene bastante poco que el espectador tenga vista y fresca en la memoria la deliciosa ‘Rosemary’s Baby’, de Roman Polanski. Película trascendida del exquisito humor negro del director franco-polaco y que reflexiona a profundidad acerca de la maternidad. Todo un clásico del terror en la historia del cine. Aronofsky siempre ha querido más, superar la reflexión, irse muy arriba o meterse muy adentro, transgredir. Se siente incómodo en la media, en la sencillez. Sorprendentemente, su película más destacada, más diferenciada en toda su filmografía, es The Wrestler, donde las pulsiones son registrables en nuestro mecanismo de percepción humana. Con más frecuencia de lo pensado, los ejemplos opuestos prueban mejor que ningún otro que lo simple es lo más complejo de conseguir. Hasta el más cuidado cristal se rompe en pedazos sin la verdad . Una paradoja de Aronofsy sobre su propia película.

El destiempo de ‘It’ y la escasez de Andy Muschietti

Una de las películas más esperadas del verano, al menos durante el final de la temporada, ha sido ‘It’, de Andy Muschietti. El regreso del recordadísimo Pennywise, el diabólico payaso creado por Stephen King en su universo literario terrorífico, que marcó a toda una generación con la interpretación muy notable del emblemático Tim Curry, en la adaptación televisiva dirigida por Tommy Lee Wallace y que inauguró el horror generacional de los años noventa. La reconstrucción de esta década se le encargó a Andy Muschietti, quien mostró interesantes maneras en el género con su ópera prima ‘Mamá’ (2013), bendecida (o maldecida para estar acordes con el género) por el mismo Guillermo del Toro, de cuya reputación en estos géneros todos sabemos bien. La expectativa que se creó fue en realidad bastante grande, con vistazos constantes de todo el proceso de construcción de la película hasta que finalmente la tenemos abundantemente en las salas de cine de todo el mundo. La historia se da en Derry, un pequeño pueblo en el estado de Maine, presumiblemente al sur de los Estados Unidos. Los hermanos Denbrough trabajan en la construcción de un barco de papel, con cierta sofisticación, en un día de lluvia intensa. Bill está bastante enfermo como para jugar y probar la embarcación, así que la tarea de hacerlo le corresponde al pequeño Georgie, quien no puede evitar que el barquito desemboque accidentalmente en las alcantarillas, donde se encontrará él y todos nosotros con el irresistible Pennywise, un payaso que reside, desde todos los puntos de vista, en las profundidades.

La película de Muschietti vuelve a sacar de la veta de los ochenta, que tanto está engordando las arcas de Hollywood, ya sea en el cine o en la televisión, con remakes, reboots o recreaciones simuladas de aquella estética preadolescente y adolescente que tanto recuerda la generación que hoy paga mayoritariamente las entradas al cine y las suscripciones televisivas. En cuanto a las convenciones del género, también es claro que Muschietti las conoce y, como buen alumno, sabe aplicarlas como si siguiera un manual, con un monstruo potente frente a niños vulnerables y llenos de conflictos en un entorno inasible, difuso, agobiante. Pareciera con estos ingredientes que todo fuera esplendor y estuviéramos ante un clásico del horror para esta generación. Lamentablemente, las cosas no son así porque Muschietti es escaso, es anodino, no tiene pegada, como se le diría a los boxeadores. Podemos avisorar la profundidad de sus planteamientos, pero solo desde la cima del pozo. Con una pésima medida de los tiempos, indispensables en el terror, los sustos son predecibles, las sorpresas no espantan, los dardos vuelvan por los lados del tablero del tiro al blanco. No hay medida, no hay precisión, todo es destiempo. Lo más preocupante es que esta deficiencia, esta enfermedad que carcome a toda la película, como si el mismo payaso se los estuviera devorando, viene desde el mismo guion, está enquistada en los propios huesos de la película. La clave para acabar con Pennywise puede deducirla hasta el pequeño Georgie. Si solo el payaso hubiera sido tan predecible como este guion…

Sin embargo, todo en el cine tiene uso, todo es aprovechable, todo aporta aunque no aporte. En este caso, es un ejemplo casi inmejorable de que no basta con recurrir a las fórmulas preestablecidas, a los cánones que han demostrado funcionar durante décadas y décadas. El dominio de las herramientas teóricas es fundamental, pero ellas no funcionan por arte de magia. Por suerte, el cine sigue siendo un arte y en ese contexto la humanidad, expresada a través de la creatividad y la imaginación, sigue siendo el valor más importante. Esta ‘It’ no nos asusta, así que Pennywise es inofensivo.

La sofisticación de 'The Beguiled' y la cima de Sofia Coppola

Sofia Coppola ha tenido una carrera simultáneamente particular y frecuente en el mundo del cine. Hija de su prominente y preclaro padre, todo un prócer en la historia del cine, Francis, creador de algunas de las obras más importantes del Séptimo Arte. Sin embargo, Sofia ha sabido cargar con este peso del apellido, evidentemente muy estimable. Para contrarrestarlo, una de las mejores acciones que ha tenido es la de diversificar sus apuestas, adentrándose en diversas tareas de la labor cinematográfica. Desde sus cameos en los celebérrimos Godfathers de su padre, pasando por sus esfuerzos en la producción, incluyendo sus aciertos en el guion (que incluso le valieron ya un premio Óscar), hasta su consolidación como directora, que sin duda se da con su más reciente película, The Beguiled. Para ello, decidió adaptar la novela ‘A Painted Devil’, de Thomas P. Cullinan, integrante del célebre subgénero de la novela gótica sureña, nutrido por históricos de la literatura estadounidense como Faulkner, Capote y Tennessee Williams. También reclutó un elenco muy destacado e intergeneracional, como lo reclama la historia, con Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Elle Fanning. También podría considerarse esta película como un remake de la adaptación de 1971, dirigida por Don Siegel, quien para el reparto eligió a su fetiche Clint Eastwood para encabezar un reparto en donde también se encontraban Geraldine Page y Elizabeth Hartman. Una película sin duda menos visible que esta de Sofia Coppola.

‘The Beguiled’ está contextualizada en la Guerra de Secesión norteamericana, específicamente en el sur, en una casa en donde la pedagógica Miss Martha (Nicole Kidman) tiene bajo su cuidado a siete mujercitas que representan diferentes estados del desarrollo femenino, desde la niñez más tierna hasta la juventud algo desacelerada de Edwina (Kirsten Dunst), pasando por la ebullición adolescente de Amy (Elle Fanning). Una sinfonía de femineidad en un marco resplandeciente, con la luz del sol sureño se cuela entre las ramas de los árboles del gran jardín, mientras las bombas resuenan a la distancia, como si esta fuera una cápsula atmosférica. Inmediatamente viene a la memoria Days of Heaven, de Terrence Malick (1978), llena también de este clima embriagador y sensitivamente onírico. Todo empieza con la pequeña Amy (Oona Laurence) se encuentra un yanqui tirado en el piso, el cabo McBurney (Colin Farrell), un animal salvaje herido y por supuesto exótico en este medio. Convertida en bastón, lo lleva hasta la casa y allí Miss Martha decide darle asilo, recurriendo a sus responsabilidades de católica muy practicante. Por supuesto, la presencia de esta fuente desbordante de testosterona genera una reacción biológica incontrolable en este grupo humano que parece una ilustración decimonónica del desarrollo femenino. El animal tiene grandes poderes de seducción, está herido y reconoce muy bien las hormonas circundantes. Ahí es donde empieza la expansión de esta nube deliciosa de sensaciones, detallada muy sofisticadamente por una Sofia Coppola incisiva, observadora, que sabe de manos que se tocan, de roces, de miradas, de tensiones eróticas, en una disposición de manada salvaje. Las tensiones se transforman, los silencios se extienden, las ansiedades crecen, las incomodidades se fortalecen, el deseo y la vergüenza luchan sin descanso en el interior de los sexualizados. La animalidad agita las respiraciones y los riesgos son invisibles para todos. Las risas y risitas de los espectadores se van transformando emocionalmente en la sala de cine y son un deleite para quien vive la experiencia colectiva.

La mejor película de la Coppola. Lost In Translation (2003) está lejos de su complejidad. También Marie Antoinette (2006) está fuera de sus alcances. Más cincelada que Somewhere (2010). El cine de Sofia ya tocó alturas Coppola. 

La dinámica de 'Logan Lucky' y la habilidad coral de Steven Soderbergh

Steven Soderbergh ha desarrollado una carrera notable durante los últimos 30 años. Sus thrillers corales de diferentes matices genéricos han logrado quedarse en la memoria de los cinéfilos seguidores del cine estadounidense diferenciado de los blockbusters sin ser necesariamente independientes. El cine de Soderbergh siempre se ha caracterizado por los grandes repartos y las tramas bien elaboradas. Afortunadamente, ahora podemos disfrutar de su más reciente largometraje, ‘Logan Lucky’, después de haber anunciado su retiro. Uno de esos casos en los cuales nos alegramos de que la gente no cumpla con su palabra. Para ‘Logan Lucky’, Soderbergh de nuevo echa mano de un excelente reparto, conformado por nombres bien reconocidos como Channing Tatum, Adam Driver, Daniel Craig, Seth McFarlane, Riley Keough, Katie Holmes y Hillary Swank, entre otros. Nos cuenta la historia del ciertamente no muy afortunado Jimmy Logan (Channing Tatum), quien prácticamente sin trabajo, familia ni conciencia, decide adelantar un robo sin duda audaz en la pista de automovilismo de Charlotte. Para esto recluta a su hermano Clyde (Adam Driver), veterano manco de la guerra en Irak y a su atractiva y obediente hermana Mellie (Riley Keough, la mismísima nieta de Elvis). También integra al desquiciado Joe Bang (Daniel Craig), muy eficiente con asuntos científicos, a quien deben sacar de la cárcel.

Como uno de los mejores exponentes de lo coral en el cine, Soderbergh sabe poner a girar estos planetas como si fuera el hábil payaso que pone a girar discos simultáneamente sobre unas cuantas varas. En esta película construye un planteamiento sólido que va alimentando gradualmente con presencias bien reconocibles, como puede suponerse. El mecanismo nos permite seguir de cerca al protagonista de esta tragicomedia clásica, thriller cómico moderno, desde la sencilla y entrañable relación con su hija y empezando inmediatamente un recorrido que lo lleva por sus desgracias y sus decisiones, desde las que le plantean la propia miseria de su vida como nuevo desempleado padre distante por obligación, hasta aquel que siente las pulsiones irresistibles de quebrar la ley y reestablecerse frente a un sistema que lo ha condenado de forma injusta. Soderbergh sabe también hacernos inolvidables a sus personajes, marcándolos para hacerlos visibles a millas de distancia. Así es como, además del frustrado jugador del fútbol americano que es el protagonista, tenemos a su hermano el amputado del brazo y casi de la voz que es su hermano Clyde, a su hermana Mellie, preciosa en el silencio, al siempre vibrante Joe Bang y a varios más que pintan este paisaje humano muy familiar para los retratos de un Estados Unidos auténticamente profundo.  Por supuesto, todo sostenido por una trama que funciona sólidamente, escrita por Rebecca Blunt, un seudónimo del cual no sabemos aún su verdadera identidad.

Logan Lucky no tiene las mejores pretensiones del cine de Steven Soderbergh. No tiene condena existencial de su oscarizado Traffic (2000), ni la espectacularidad técnica de sus “Oceans”, ni la intensidad de su ya clásico Sexo, Mentiras y Video (1989) o los intereses sociales, políticos o económicos de su detallada Che: el argentino o Erin Brockovich (2000). Sin embargo, Logan Lucky tiene todo lo que caracteriza al cine de Soderbergh y no deja de poner algún acento en las relaciones humanas, sin que sea especialmente profundo. Puede ser que la película incluso peque de superficial, pero está muy lejos de no pagar con creces la entrada a la sala, donde sin duda se puede disfrutar en su esplendor narrativo, de edición y de guion, de drama y de experiencia, como es característico en Soderbergh, un director que tal vez nunca vuele muy alto pero sí muy lejos.