La cálida efervescencia de 'Lady Bird' y la mirada intensa de Greta Gerwig

Greta Gerwig es una actriz no especialmente reconocida pero sí con una carrera bien determinada. Por supuesto, uno de los rasgos más importantes es su importante colaboración con Noah Baumbach, como guionista y actriz, llegando a consolidarse como uno de los rostros más importantes del panorama independiente en el cine estadounidense. Su carrera en la dirección aún es corta pero no por eso despreciable, especialmente con ‘Lady Bird’, su segunda y más reciente película, que le ha valido para obtener cinco nominaciones de la Academia para los Oscar de este año. ‘Lady Bird’ nos describe la rápida e intensa transición de la adolescencia a la adultez de Christine ‘Lady Bird’ McPherson (Saoirse Ronan), una joven de Sacramento con inclinaciones artísticas, en una comunidad católica, con una familia llena de matices y al mismo tiempo convencional, en una cultura típica de las profundidades californianas, en Sacramento, el mismo lugar de origen de Gerwig, lo cual nos habla claramente de la relación directa de esta autora con su personaje.

‘Lady Bird’ es más descripción que narración, el paisaje de un proceso que todos pasamos de formas diferentes. Las circunstancias particulares de Lady Bird, la protagonista de esta película, nos habla de características reconocibles por cualquiera y simultáneamente de una especificidad muy propia de Estados Unidos, donde los hijos parten de la casa mucho más pronto y se enfrentan progresiva pero también intensa y rápidamente con su despertar sexual, la necesidad de resolver su economía, los vínculos familiares con todos sus avatares, las relaciones de amistad, la posición frente a la institucionalidad y mucho más. El retrato de Gerwig, con tal cantidad de detalle y entramado, es difícil de construir sin una relación autobiográfica. Una de las características más destacadas consiste en la gran calidez con la cual está trazado este proceso que sin duda parte de una mirada intensa de Gerwig sobre su propia humanidad. Esto es lo que consigue que un proceso prácticamente universal se haga particular. Todo esto se cuece en un fondo especialmente cálido, construido por el cinefotógrafo Sam Levy, que casi representa un amanecer, desde esa calidez propia de alba hasta la frescura de la mañana. Toda una metáfora del vuelo que emprende la mismísima Lady Bird.

El corazón de la historia está en la relación entre Lady Bird y su madre, Marion McPherson (Laurie Metcalf), llena de codependencias, obstáculos emocionales, heridas abiertas, contenciones infranqueables y todo un conjunto de sensibilidades que hace que esta transición sea atrabancada para ambas, llena de tropezones, atropellada, casi traumática. Lady Bird encuentra en su madre a la síntesis misma de sus incomodidades, pero al mismo tiempo al brazo del cual puede sostenerse mientras transita una sola vía hacia su independencia, un camino lleno de espinas, que no se puede evitar de forma alguna. La sexualidad, el futuro, la amistad, la familia, las drogas, la ética, la moral, el mundo, la sociedad, el arte, todo se presenta pronto, contundentemente, y Lady Bird debe superar este fenómeno natural, como si atravesara el campo en medio de una tormenta. Lamentablemente, no es especialmente memorable este proceso y no es el mejor retrato que se ha hecho de esta etapa, aunque sin duda esta película será un espacio siembre acogedor para visitar, por sus rostros, sus situaciones, sus diálogos y esa cierta nostalgia que apenas se sugiere pero que se siente claramente.

‘Lady Bird’ retrata el proceso de maduración en un contexto sociocultural específico, pero otras películas han trazado líneas similares con una disertación especialmente compleja, como puede mencionarse en ese sentido a ‘Los 400 golpes’, de Truffaut, varios ejemplos en la obra de Mizoguchi y, por supuesto, o incluso la misma ‘Frances Ha’, que podría considerarse desde cierto punto de vista como la secuela de esta historia. El asunto es el doloroso proceso que implica levantar el vuelo.

El lado B de Steven Spielberg y el orgullo patrio de ‘The Post’

Steven Spielberg es probablemente el mayor representante de lo que se considera usualmente como el cine comercial. Al menos es el primero que viene a la mente a quienes piensan en esa división ciertamente artificiosa entre lo comercial y lo autoral, lo masivo y lo independiente. Por supuesto, aunque Spielberg sigue en la cabeza de varios blockbuster en esta época, especialmente de animación, está claramente más concentrado en películas que pueden considerarse su lado B, el desarrollo específico de temas de su interés personal, usualmente con un gran énfasis político e histórico. En los años recientes, esta línea particular de su obra le ha valido varias nominaciones a los premios Oscar. En este año, lo consiguió con ‘The Post’, en donde reúne por primera vez a Meryl Streep y Tom Hanks en un thriller periodístico relacionado con la publicación de archivos relativos a la publicación de archivos secretos del Estado gringo sobre las verdaderas motivaciones acerca de la entrada y permanencia en la guerra de Vietnam. El Washington Post, a cargo de Kay Graham (Meryl Streep), se encuentra con el dilema de continuar las publicaciones, iniciadas por el New York Times y bloqueadas judicialmente, frente a unas amenazas de quiebra económica muy serias. Ben Bradlee (Tom Hanks), el editor principal del diario, impulsa decididamente la investigación y la consecuente publicación, mientras Graham se debate entre sus relaciones privadas, sus intereses empresariales y su responsabilidad social.

Spielberg es un cineasta especialmente hábil técnicamente. Su cámara articula perfectamente, puede verse su discurso cinematográfico con claridad, a través de su composición, su concepción precisa del montaje y el complemento especial de la música eficiente de John Williams. Sin duda, características de un autor que se pueden percibir en Spielberg, algo que para muchos puede sonar casi a blasfemia para muchos. Los principios sociopolíticos de los gringos son herederos de las teorías liberales y esos principios son el tema usual de Spielberg en esta faceta de su trabajo. Probablemente, esta característica ha sido autoimpuesta por ellos mismos. Más allá de esto, lo interesante desde una perspectiva objetiva gira en torno al dilema que enfrenta inevitablemente la dueña del Post, de alta alcurnia, pero llena de convicciones liberales que considera necesarias para ejercer el periodismo. Por supuesto, Meryl Streep sabe moverse muy bien en este escenario emocional que plantea el personaje y Spielberg sabe construir el concepto de su película con ella como centro.

El trasfondo de la situación, sin embargo, es ineludible en el análisis. Las grandes virtudes liberales que retrata Spielberg, seguramente con principios demócratas, se transforman cuando se observa desde el exterior. El tema de la Guerra de Vietnam, que plantea la película, toca temas especialmente locales y plantea crímenes ideológicos en los cuales las víctimas se circunscriben a los mismos estadounidenses, dejando de lado lo que esta situación generó fuera de ese país, específicamente en Vietnam. Es la versión gringa del viejo eurocentrismo, de la occidentalización. Más allá de esto, la película de Spielberg, aunque muy bien concebida, casi de una forma en la cual es imposible hacerlo mejor desde lo técnico, resulta poco sorpresiva y notablemente meliflua, llena de concesiones a los espectadores y con esa resolución triunfal, casi como una reconstrucción del 4 de julio. De cualquier forma, en el contexto específico estadounidense, se puede deducir que es importante que estas voces se expresen en el contexto de la política interna que está transitando ese país. Spielberg es una figura indispensable porque ha conseguido establecer un parámetro, ha logrado crear paradigmas y ha desarrollado casi que una escuela entera. Resulta fundamental para alimentar el cine y ‘The Post’ representa perspectiva histórica subjetiva, pero que no por eso deja de ser referencial históricamente y al mismo tiempo es otra película en la obra de un cineasta que sin duda es material de consulta indispensable.

La belleza grecorromana de ‘Call Me By Your Name’ y la raíz italiana de Luca Guadagnino

Para muchos críticos, espectadores y cineastas, ‘Call Me by Your Name’, la más reciente película del director siciliano Luca Guadagnino (‘A Bigger Splash’, 2015), fue la mejor película que nos dejó el año 2017. La Academia ha respondido a esta acogida con cuatro nominaciones a los premios Oscar, incluyendo los de mejor película, mejor director y mejor guion adaptado para James Ivory quien hizo el trabajo sobre la novela homónima del escritor alejandrino André Aciman. ‘Call Me by Your Name’ nos cuenta la historia de Elio (Timothée Chalamet), un joven judío con una vida idílica junto a su padre, el señor Pearlman (Michael Stuhlbarg), profesor de arqueología, y Anella (Amira Casar), intelectual políglota, en medio de la belleza que le proporciona el arte, el conocimiento, el entorno acogedor de la provincia italiana e incluso la arquitectura de su propia casa. La familia recibe en casa a Oliver (Armie Hammer), un estudiante estadounidense que viene a pasar el verano con el profesor y a asistirlo con su documentación. La atracción entre Elio y Oliver es evidente y poco a poco se acercan de forma inminente hasta empezar una relación intensa que se vincula armónicamente con la atmósfera propia de este gran escenario.

La película de Guadagnino recaba en vastas influencias que se extienden hasta el pasado como una gran proyección, desde su propia singularidad hasta un origen especialmente profundo. El asunto aquí es la belleza, y no es otra más que la mismísima belleza grecorromana, construida alrededor de las artes, las humanidades, la sexualidad, la convivencia, la vida misma. Elio es concretamente un efebo, un joven cultivado, formado en medio del idilio y el placer propio del entorno, del conocimiento, de la sublimación espiritual a partir de esa gran belleza que implican las evoluciones de los pensamientos y los sentimientos. Por supuesto, no es gratuita la alternativa temática de la arqueología que plantea la película. Para ensamblar cinematográficamente este escenario esencialmente grecorromano, Luca Guadagnino hace uso de la memoria fílmica italiana, especialmente en lo que se refiere a la obra de autor de grandes cineastas como Rossellini, Pasolini y Visconti. A la memoria viene la emblemática ‘Viaje a Italia’, de Rossellini y un amplio espectro de la obra de Pasolini, quien probablemente sea el director más experimentado en la integración temática y tonal de grandes clásicos del teatro y la narrativa en la historia del cine, siempre con una perspectiva italiana excepcional. No están distantes las composiciones humanas de Visconti, rodeadas también por la Italia natural.

Tras recoger las extensas y trascendentes influencias de ‘Call Me by Your Name’, eficientemente ensambladas por Guadagnino, la reflexión nos dirige hacia el aporte singular de este autor en esta película. Cabe entonces mencionar el gran trabajo en la adaptación de James Ivory, con una extensa experiencia como director y guionista, quien ha sabido establecer una trama consistente, con diálogos conmovedores y con unos personajes que podemos apreciar en la gran magnitud de su humanidad, especialmente en soledad, incluso cuando están juntos. La música transcurre especialmente expresiva desde compositores como Bach y Liszt hasta la etapa post-punk ochentera, siempre resignificando las imágenes, brindándoles una atmósfera particularmente idílica. Guadagnino sabe sacar máximo provecho de las locaciones y logra plasmar estas personalidades especialmente sensibles de forma coherente con su concepto. De cierta forma, la mirada del director italiano recuerda la de Lucrecia Martel específicamente en ‘La ciénaga’, donde logra construir todo un ecosistema orgánico que casi puede respirarse. ‘Call Me by Your Name’ no es una película especialmente original, pero sí es una película genuina, con identidad, que responde a culturas, a tradiciones, a herencias y sin duda alguna a una huella de europeidad propia, de italiano, de latino, de vibración intrínseca de un artista.

La herencia cinematográfica de ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ y la potencia dramática de Martin McDonagh

Martin McDonagh es un cineasta aún en ebullición, pero con una carrera que sin duda tiene matices destacados. Se destaca en su filmografía la fascinante y muy memorable ‘Seven Psychopaths’ (2012) y una extensión como guionista que habla de sus capacidades narrativas. Este año su película ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ está nominada a siete premios Oscar, entre los cuales está incluida la categoría a mejor película y, por supuesto, a mejor guion, como lo marca claramente el perfil de este cineasta inglés. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ cuenta la historia de Mildred (Frances McDormand), una mujer divorciada que ha perdido a su hija en una situación violenta marcada por la violación y el asesinato. Ante la ineficiencia policial en su pueblo, Ebbing, Missouri, decide pagar por tres anuncios en la vieja carretera que entra al pueblo, con mensajes que presionan a Willoughby (Woody Harrelson) para entregar resultados. Esto genera una polémica extensa en el pueblo y en la comisaría se destaca la virulencia del principal apoyo de Willoughby, el oficial Dixon (Sam Rockwell).

‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enmarca en la gran tradición cinematográfica estadounidense, forjada especialmente desde los inicios en la obra de los colosales John Ford y Howard Hawks, entre otros, y con una época especialmente deslumbrante en la década de los setenta, con directores tan importantes como Robert Altman y John Schlesinger y Sidney Polack, entre otros. Quienes más destacadamente han tomado estas banderas han sido los célebres y agudos hermanos Coen, con una filmografía que sin duda está entre las más importantes de la historia. La película de McDonagh, (un inglés que responde a la tradición estadounidense como si del rock and roll se tratara), cumple con todos los parámetros de esta exquisita escuela gringa con nutrientes directos del western y sustentada fundamentalmente en una fortaleza dramática (de la dramaturgia) infalible y precisa, de relojería, complementada por unas actuaciones excepcionales, tanto así que Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell optan por llevarse estatuillas de la Academia. También resulta característica la convivencia de diferentes géneros cinematográficos, así que es usual el paso ágil entre la comedia y el drama (ahora sí el género), el thriller y el western.

Otro asunto indispensable a tratar es la gran pertinencia de los temas e inquietudes que toca esta película. Fundamentada es la gran complejidad y riqueza que distingue a los personajes de este tipo, llenos de matices, herencia directa del legendario Ethan Edwards, interpretado por John Wayne en ‘The Searchers’, de John Ford. ‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’ se enfoca en el dolor, en la pena profunda que representa vivir por sí mismo. Los personajes aparecen desde una sola perspectiva y el guion, motivado por una trama precisa, elaboradísima, va girando el mecanismo que nos expone a este grupo humano y vamos apreciando sus trasfondos, sus heridas, sus conmociones internas, lo que sucede en su privacidad, siempre con sorpresas que derivan en la culpa de los otros personajes, quienes sometidos por su emocionalidad violenta han cometido todo tipo de atrocidades. Esta perspectiva característica del género, resulta especialmente precisa para tratar los temas sociales que en la actualidad radicalizan al mundo, revelando la humanidad tangible, llena de contrariedades y marcada visceralmente por una pena profunda.

En realidad, así es la vida: un amasijo de emociones y situaciones que no piden permiso para aparecer al frente en la escena. Carcajearse en medio de la tragedia es factible y además legítimo. Llorar por el paso de los días es congruente y auténtico. Encontrarse de repente al lado del opuesto es especialmente natural y frecuente. Reconocer esa complejidad es un gran mérito de esta tradición cinematográfica.

La nebulosidad de ‘Darkest Hour’ y la nueva convencionalidad de Joe Wright

Empieza la temporada de las películas nominadas a los premios Oscar en las carteleras cinematográficas latinoamericanas, en la mayoría de la región. Una de las más destacadas es ‘Darkest Hour’, con seis nominaciones incluyendo mejor película y mejor actor principal para el muy memorable Gary Oldman, quien interpreta al legendario premier inglés Winston Churchill. El director es el británico Joe Wright, especializado en adaptaciones históricas del drama inglés y europeo en general, como ‘Pride & Prejudice’ (2005), ‘Atonement’ (2007) y ‘Ana Karenina’ (2012). ‘Darkest Hours’ cuenta la historia de los primeros días de Churchill en su cargo Primer Ministro, asumiendo directamente y sin preámbulos el avance implacable de la Alemania nazi por Europa, expandiéndose determinadamente hasta las costas inglesas con el fin de conquistar la isla británica. Churchill surgió como una figura experimentada que podía conciliar las posturas de diversos sectores políticos contrapuestos y con el liderazgo y la experiencia suficiente para hacerse cargo de liderar políticamente a Gran Bretaña ante esta eventualidad histórica y francamente urgente. Joe Wright intenta crear un retrato de esta figura histórica del siglo pasado abarcando diversas perspectivas de su vida, incluyendo su privacidad más reducida, en sus habitaciones o hasta en sus baños y también su exposición decidida en la Cámara de los Lores, pasando por la lucha política interna en los gabinetes de defensa y gobierno.

Las biopics son todo un subgénero efervescente en el contexto hollywoodense actual, repleto de adaptaciones, secuelas, precuelas, remakes, spin-offs y en general reiteraciones de ideas anteriores, usualmente comprobadas en lo que a su eficiencia se refiere. Este subgénero, por supuesto, no es nuevo, aunque esté en auge desde hace varios años. Lo que sí se podría considerar como una novedad son los criterios y lineamientos que ha ido adquiriendo en la época contemporánea. No son pocas las reconstrucciones históricas que se han llevado a cabo alrededor de personajes históricos, como por ejemplo la igualmente nominada a los premios Oscar y también contextualizada en la Segunda Guerra Mundial ‘The Imitation Game’, de Morten Tyldum, sobre la vida del prócer informático Alan Turing, protagonizada por el actor inglés Benedict Cumberbach. Tal vez la diferencia entre esta película de Joe Wright sobre Chuchill y aquella de Tyldum está en la integración social de los personajes que representan, aunque ‘Darkest Hour’ tiene tendencia a un énfasis efectista en la condición de anciano de Churchill. Ese es solo uno de los criterios de estas biopics, que rayan con el melodrama facilista y hacen uso de una construcción cinematográfica con herencias del videoclip, que si bien son legítimas y consecuentes, no representan especialmente una innovación. Es como si la innovación se hubiera estandarizado con este tipo de criterios. Lo riesgoso cuando se aplica a una figura como la de Churchill es la deformación de procesos históricos complejos a través de la simplificación, todo por la búsqueda de cierta satisfacción forzada del público masivo. La selección del excelente Gary Oldman también parece errónea y surge la duda de si se buscaba un esfuerzo intencional en la caracterización para propulsar nominaciones en la Academia. Además, la expresividad de este actor no parece concordar con las formas calmas que las referencias traen sobre Churchill y que cubrían sus decisiones de gran poder de autoridad. Además, complementado con situaciones gravemente inverosímiles.

Por supuesto, los criterios técnicos de esta película son extensos y llenos de suficiencia, desde todos los puntos de vista, destacando la fotografía, la edición y la dirección misma, eso sí con una música especialmente dedicada a empujar unas sensaciones básicas y sinceramente tradicionales. Todo en realidad configura una nueva convención, como si se hubiera formado un nuevo continente. Curiosamente, lo que en cierto momento fue una progresión vanguardista se ha convertido en la tradición que empieza a ser transgredida por otro cine de iguales o diferentes esferas de producción.

La melancolía sanguínea de Guillermo del Toro y la cadencia pagana de ‘The Shape Of Water’

Guillermo del Toro nuevamente está dando de qué hablar en los festivales de cine y demás premiaciones con su más reciente película, ‘The Shape Of Water’, con un elenco llamativo conformado por Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer y Doug Jones, el actor que encarnó a su memorable fauno del Laberinto, de nuevo aquí para darle vida al personaje fantástico de esta historia. La película llegó a las salas de cine mexicanas con el precedente de haber ganado el León de Oro a la mejor película en Venecia y el Globo al mejor director para Del Toro. Por supuesto, es bien sabido que la fantasía, el terror y la ciencia ficción son los géneros en los que el director mexicano se ha consolidado como todo un referente generacional durante al menos los últimos veinte años Sin duda, ha sido todo un ejemplo como artista en el medio hollywoodense, siempre manteniéndose en su espacio creativo natural, sin necesidad de hacer películas diferentes para conquistar a la crítica. ‘The Shape of Water’ nos relata una historia en los albores de los años sesenta, en plena Guerra Fría, donde, Elisa Esposito, una joven mujer muda (Sally Hawkins), que se encarga de la limpieza en un centro de investigación científica de los Estados Unidos, se encuentra con una criatura anfibia que llenará con una perfección mística sus vacíos de afecto. Por supuesto, sus intereses y sentimientos van en contra y en concordancia con los de otras personas, lo cual deriva en un thriller de la fantasía, con visos de horror característicos de Del Toro.

‘The Shape Of Water’ empieza con un recorrido por las profundidades acuáticas, en lo que parece ser una antigua ciudad sumergida, hasta que nos encontramos con Elisa despertando de su sueño en el sofá de un apartamento. Esta primera escena marca el concepto completo de la película: estamos sumergidos en realidad en un fondo acuático, probablemente marino, en una ciudad del pasado, cubierta por la nostalgia y la melancolía de Guillermo del Toro, con luces que se cuelan poéticamente por la superficie, colores tristes y una cámara que flota siempre, perceptible o imperceptiblemente, llevándonos también a la deriva, con la obligación de someternos a la flotación. El tema de la película es evidentemente muy antiguo, siempre lo hemos tenido presente. Es la encarnación que tiene como padres al romance y al terror, la historia del monstruo y la doncella, la copulación de los outsiders. La literatura, y el cine por consecuencia, han tratado este asunto en célebres ocasiones. Drácula, La Bella y la Bestia y King Kong son solo unos ejemplos de diversos matices. ‘The Shape Of Water’ es la visión de Del Toro al respecto, siempre con su mirada melancólica y poética, con todos esos detalles de terror natural, vinculados especialmente con lo orgánico: las heridas de bala, la putrefacción, los animales depredados. La sangre flotando en este gran acuario cinematográfico pareciera el símbolo más elocuente de esta idea, con ese color escarlata penetrante y la cadencia de los líquidos mezclados. El grupo protagónico está liderado por mujeres y siempre con outsiders: Elisa, la discapacitada, Zelda (Octavia Spencer), la mujer afroamericana de aquel entonces; Giles (Richard Jenkins) el frustrado artista homosexual, el animal monstruoso torturado y el científico (Michael Stuhlbarg), práctica y tristemente un proscrito en la actualidad. Es refrescante pensar que Del Toro no piensa en este abanico de personajes por compromiso con la corrección política, sino porque realmente se considera uno de ellos, y esto puede decirse por la simple y contundente referencia de su filmografía. Hace poco hizo referencia en una entrevista a su mexicanidad, a su pertenencia a la otredad de Octavio Paz.

Por supuesto, para quienes son discriminados, una de las salidas más atractivas es lo pagano, con toda una figura para adorar, imponente, proveniente de otro mundo, mágica. ‘The Shape Of Water’ tal vez no sea un clásico, ni siquiera una novedad de fondo, pero sí será una película siempre acogedora para refugiarse, como suele serlo el cine de quien a todas luces es un legítimo autor.

La naturalidad atmosférica de Claire Denis y la reflexión sobre la libertad de ‘Una bella luz interior’

Cuando se trata de hablar de cine hecho por mujeres, una de las figuras de obligada referencia es la parisina Claire Denis, quien con una nutrida producción, que abarca documentales e incluso televisión, ha logrado situarse en un pedestal muy alto, especialmente por la potencia de su obra, en la que destaca sin duda alguna la conmovedora y potente ‘Beau Travail’, todo un clásico del cine europeo en los últimos treinta años. Denis no ha parado nunca de hacer cine durante los últimos treinta años y su más reciente película se titula en Latinoamérica ‘Una bella luz interior’ (‘Un beau soleil intérieur’ 2017), está protagonizada por la inextinguible Juliette Binoche y se basa en el libro ‘Fragmentos de un discurso amoroso’, del celebérrimo pensador Roland Barthes, en donde recolecta lo que podría considerarse literariamente como fotografías instantáneas en la vida de un amante. Claire Denis traslada esta idea a su propia visión femenina sobre una artista plástica francesa madura, Isabelle, encarnada de forma especialmente aguda por la Binoche. Así pues, sin quedarnos para observar el desarrollo de una historia formal, estamos invitados a presenciar un segmento diciente en la vida de esta mujer particular y también común, de forma muy especial.

Claire Denis tiene una elegancia estilística que sin duda la ha impulsado como a nadie, con una percepción aguda para el montaje sobre el plano, para la reconstrucción de la composición sobre la misma imagen, sin duda con un instinto pictórico que pocos pueden ostentar. Es una cineasta que sabe transmitir con ese estilo muy fino unas emociones contundentes, que tiene la capacidad de ponernos en un ámbito que nos emociona, que nos toca, que nos involucra en toda una aventura emotiva. ‘Una bella luz interior’ no es la excepción. En esta película, Claire Denis nos introduce plácidamente en los espacios que habita esta mujer encantadora que persigue el amor como si de burbujas de jabón se tratara, con una honestidad que resulta incluso enternecedora, mientras frente a ella van pasando modelos de la masculinidad defectuosos, con diversos matices de culpabilidad, que simplemente tocan su vida y pasan de largo.  La película parece decirnos que la soledad no es un asunto exclusivo de estos tiempos que se viven en la superficie, en las pieles, sino que es un asunto que es inherente a la humanidad, especialmente cuando se trata del afecto, cuando está además vinculado el azar y la dificultad implícita de las relaciones mismas. Hay una desconfianza que no requiere de demasiada provocación para salir a la superficie y la imposibilidad de contener la gran capacidad de herir al otro termina definiéndolo todo en la vida de una inmensa cantidad de personas en el mundo.

Denis tiene la habilidad de tomar la obra de Barthes y ponernos frente al asunto filosófico de fondo, haciendo uso de un lenguaje cinematográfico especialmente versátil, como es la característica usual de su estilo. Los significados resultan ser fundamentales en el proceso, algo que resulta lógico para alguien especialmente dedicado a la semiótica como Barthes. Denis sabe interpretar esto con maestría y puede constatarse en la habilidad de sus diálogos, que funcionan como un complemento atmosférico para la construcción de un escenario especialmente tangible para quienes somos espectadores. Lo que finalmente expresa la verdad y el inmenso dolor que está detrás de estos asuntos son los silencios, las miradas, los gestos y la intensidad que está ejemplarmente transmitida por actores muy diestros en su tarea, con un desempeño especialmente intenso y lleno de matices de Juliette Binoche, quien funciona perfectamente como el vehículo femenino que utiliza la directora parisina para expresar su interpretación de la obra de Barthes. Esto evita que la película se quede en el melodrama, que lo transite con sutileza, que cruce por la comedia con agilidad y que establezca esta especie de tragicomedia emocional de la modernidad que no es pretenciosa pero sí exquisita y acogedora.