El mito biológico de ‘Kirikou y la hechicera’ y la africanidad autónoma de Michel Ocelot

La mitología universal encuentra usualmente vasos comunicantes en medio de su extensa diversidad. Los héroes repetidamente atraviesan un camino, emprenden un viaje, que a fin de cuentas siempre es la vida, la experiencia de confrontarse con la naturaleza y con el mundo. En el cine, la animación constantemente ha sido un canal eficiente para expresar la condición sobrenatural del mito. Más allá de la hegemonía de Disney desde Hollywood, el cine independiente ha encontrado una veta fundamental en la animación, no solo como expresión de miles de artistas sino ampliamente en la consolidación de la identidad. En Europa, cada vez fue más necesaria la apropiación de la herencia africana que ha enriquecido culturalmente a los países mediterráneos. El francés Michel Ocelot, consolidado como animador en una potente industria televisiva europea, poco a poco fue construyendo una filmografía reivindicativa de la herencia africana, especialmente con la extraordinaria trilogía de Kirikou, basada precisamente en los mitos fundacionales de la África subsahariana. En una pequeña aldea africana, se ha extendido lo que se cree es el maleficio de la bruja Karaba (voz de Awa Sene Sarr), de quien se sospecha que se ha robado el agua y ha devorado a varios habitantes del lugar. Nace entonces Kirikou (voz de Doudou Gueye Thiaw), que puede hablar y caminar desde recién nacido, autónomo en sus acciones y con el ánimo vital de transformar el mundo con su astucia, sabiduría y velocidad extrema. 

Kirikou es empujado por su madre para nacer, no en el esfuerzo de la puja natural, sino como una invitación a ejercer su autonomía. Nace autónomo y desde entonces vive en autonomía, sin que ello implique la ruptura de ninguno de los hilos profundos que lo vinculan con su madre. Con el poder sobrenatural de los elegidos, ejercido de forma silvestre desde que sale del vientre de su madre, Kirikou emprende el camino de la reivindicación colectiva, con el objetivo incluso inconsciente de librar a su pueblo de la tiranía. Ocelot es partidario del color, de la naturaleza integrada de los cuerpos desnudos con el fondo de los cielos, los ríos, los follajes, las cavernas, el subsuelo, los animales, como una sangre común, que no se diferencia cuando se aprecia completo el paisaje. La vida y la muerte también se resuelven de forma natural y finalmente entran en conflicto con la naturaleza extendida de la selva, de la sabana, de cada espacio descubierto al paso del héroe Kirikou. La música del senegalés Youssou N’Dour, alimentada por tambores y vientos naturales de madera, con las voces del trance propio de la africanidad. La minusculidad extraordinaria de Kirikou se contrapone a la inmensa potencia física de los héroes occidentales, que representan casi redundantemente el poder de sus dones. El pequeño Kirikou puede acceder a donde nadie entra, su pequeñez física le otorga magnanimidad, una majestad especial, que le permite acceder al centro de la tierra, para reordenar los espíritus, para que florezca la vida sobre las desconfianzas, los malentendidos, con todo y la unión trascendente entre hechiceros, en la conjugación de diversas energías que en el fondo constituyen al mundo. Incluso, la furia es sanada, de la misma forma en la que el ratón le quita la espina de la pata al león. Kirikou libera a la hechicera de la pena y entonces todo alrededor florece, cuando el dolor finalmente se marcha por un cauce diferente, como si todo se reacomodara finalmente. Esa relación fundamental entre las emociones y el entorno difícilmente puede expresarse de forma más diáfana. Ocelot convierte a Kirikou en una deidad, que crece progresivamente desde su propia naturaleza imperecedera e perpetuamente en movimiento. 

La experiencia preblockbuster de Steven Spielberg y la deidad extraterrestre de 'Encuentros cercanos del tercer tipo'

Hacía finales de la década de los setenta, el sueño colectivo de la contracultura de los sesenta se estaba extinguiendo entre la desilusión que generaban las injusticias y la persistencia de un conservadurismo recio que había causado un desastre en Vietnam. Steven Spielberg había surgido de aquella camada de cineastas contraculturales que refundaban Hollywood con nuevos preceptos, con la mirada puesta en los outsiders o en el pueblo estadounidense raso, lejos de las luminarias inalcanzables del Star System. En el 77, George Lucas había partido en dos el negocio del cine dándole el banderazo de partida a los blockbusters, las películas como negocio multimillonario, con su ‘Star Wars: Una Nueva Esperanza’ (1977). Spielberg, tras una serie de filmes encantadores en el apogeo contracultural, había cautivado a las audiencias con su horror de espasmos y leit motiv en ‘Tiburón’ (1975) y apenas dos años después se convertía con anticipación en el Rey Midas de los corporativos años ochenta con su ‘Encuentros Cercanos del Tercer Tipo’ (1977), en simultáneo con el parteaguas de Lucas. ‘Star Wars’ dictaría las películas y Spielperg la dirección. En ‘Encuentros cercanos del tercer tipo’, nos lleva por dos caminos. El camino sencillo de Roy Neary (Richard Dreyfuss), padre de familia que, en busca de la solución a un apagón eléctrico en su casa, se encuentra con un ovni que le contagia una fascinación enfermiza en busca de una montaña fija en su mente. Por otra parte, el experto en el fenómeno ovni, Claude Lacombe (nada más y nada menos que François Truffaut), estudia en el Desierto de Sonora la aparición de aviones y cargueros desaparecidos por décadas, pero sin sus pilotos. Desde esa plataforma, dan inicio dos viajes que se entrecruzan, que se tocan y se entraman, como si estuvieran vistos desde las alturas por una deidad extraterrestre que se revela gradualmente.

Spielberg parte de las lecciones propias de su generación, de los principios no escritos del Nuevo Hollywood contracultural. Su cine abreva de la inmensa herencia del Hollywood clásico y al mismo tiempo parte de la mirada del outsider. Pareciera que en cualquier momento Cary Grant va a emprender la huida de los ovnis que sobrevuelan la carretera, como lo hace en ‘Intriga Internacional’ (1959) y la fuerza indescifrable inunda de luz los espacios como en ‘El enigma de otro mundo’ (1951), de Hawks. Pero al mismo tiempo sus protagonistas son tan outsiders como los de su generación, con Roy, el padre que pierde la familia por el delirio, o para ser más extenso en la diversidad, el francés (fundador de la Nueva Ola), que también como extraterrestre viene a lanzar los cables de la comunicación resignificada. La mirada de los niños puesta en el cielo y en los detalles, que se haría célebre en el cine de Spielberg, con la sacudida descrita hasta los detalles, todo visto por una nueva luz, aquí incluso desde lo narrativo. La evolución de la trama no se centra especialmente en las acciones narrativas sino en la construcción de una experiencia espectacular, de un espectáculo masivo que no necesariamente tiene que ir al fondo de sus propias ideas, sino que es suficiente con su puesta en escena de un mundo identificable para cualquiera que pertenezca a la homogenización cultural del capitalismo. A ese mundo perfectamente reconocible década tras década, gracias a la intuición privilegiada de Spielberg, se le suma también una concepción inédita para ese entonces, especialmente para el asunto de la vida en otros planetas, frecuente como es normal en la ciencia ficción. Aquí Spielberg convierte a la vida extraterrestre en una deidad suprema, luminosa, sin rostro, que parece estar por encima de las capacidad estructurales e intelectuales de la máxima potencia perfilada para devorarse al mundo. Los extraterrestres olímpicos de Spielberg levitan como la representación divina de Cecil B. De Mille o William Wyler, con todo y sus héroes que atraviesan auténticos escenarios caóticos de distopía bien acogedora justo en la construcción de una auténtica experiencia. Así pues, ascienden y descienden, eligen humanos para sus tareas, abren y cierran los portales para descender y ascender a la luz enceguecedora de su paraíso inabarcable e incomprensible para los humanos, pero los invita a compartir en la mesa con sus apóstoles enviados para dejar mensajes, para responder a la música de los outsiders redimidos a punta de sus percepciones diversas de la realidad. Aquí Spielberg, formado en el séquito de una resistencia virtuosa de cineastas rebeldes, quitaba el velo de un cine monumental, de dimensiones nunca antes vistas, con presupuestos descomunales, que sería la respuesta del establecimiento cinematográfico a la conversión del cine en una sola corporación trasnacional. Y Spielberg tomaría el timón de ese transatlántico que aún domina el océano. 

La mujer proletaria de ‘La chica de la fábrica de fósforos’ y la social melancolía de Aki Kaurismäki

Tras una década de los ochenta especialmente reveladora, Aki Kaurismaki, con una identidad como autor bien consolidada, emprendía la década de los noventa con el objetivo de profundizar su visión especialmente transparente de la sociedad más extendida no solo en Europa, sino en el mundo, justo cuando el capitalismo más salvaje se había apoderado de la lógica cultural, por la vía de una economía aceleradísima. Para empezar la década de los noventa, ya con los pies en la globalización, Kaurismaki le dio fin a su “Trilogía del proletariado” con ‘La chica de la fábrica de fósforos’ (1990), que además consiguió para Kaurismaki un notable reconocimiento en la Berlinale y lo perfilaría como uno de los grandes directores de la década que apenas empezaba. ‘La chica de la fábrica de fósforos’ nos narra la vida de Iris (Kati Outinen), operaria en una monótona fábrica de cerillos, quien en casa sufre el desprecio de su madre y el maltrato de su padrastro. Para divertirse, visita las discotecas populares y ahí es donde se encuentra con un romance que sacudirá su propia vida. 

Kaurismaki repara en las máquinas, en el proceso detallado de la fabricación de fósforos y presenta a Iris como una pieza más, deshumanizada, en una maquinaria extensa. Esa monotonía aplastante, esa mecánica devastadora, han construido una vida gris o más bien han degradado una joven, apenas aferrada a la institucionalidad aplastante de la familia y el trabajo. Kaurismaki, como en toda su “Trilogía del proletariado”, repara en una poesía urbana que es siempre conmovedora, sin dejar de ser melancólica. En los bares populares suena la música de los grupillos que recrean el tango y el rock, como si una tristeza universal copara los rincones donde los obreros se lamen las heridas. El viaje unipersonal de Iris es de auténtico sacudimiento, de una contorsión instintiva para sacarse de encima el polvo que carcome la existencia. La sexualidad de Iris es frontal, sin prolegómenos ni rodeos; fría como toda la atmósfera que se construye, pero es la vía para romper las barreras de una vida sin destino preciso. Constantemente se repiten las imágenes del contexto histórico en las humildes pantallas de televisión, que se multiplican sin discriminar las habitaciones. Así, mientras Juan Pablo II predica por el mundo como Jefe de Estado del establecimiento, el ejército chino masacra a los estudiantes en la plaza de Tiananmén, todo con la mirada embotada de los personajes, quienes observan el espectáculo sin reacción alguna pero con la atención completa. Como todos los protagonistas de su trilogía, los personajes de Kaurismaki están en busca de la ruptura, del quiebre de sus vidas, de la escapada, en una conversación constante con los outsiders del Nuevo Hollywood, los auténticos obreros antisistema del Free Cinema, pero también los mártires de cruces diversas de Bresson. Kaurismaki expande la expresividad más allá del crimen, es capaz de dotar a esta mujer absolutamente sometida de un libre albedrío extenso, que puede usar sin limitantes morales o éticas propias de toda construcción social. Así es como la venganza, la pena y la furia pueden aparecer simultáneamente, mientras vemos a una mujer que va a al cine y llora dejando que las lágrimas le laven el rostro, y puede asumir el maltrato con la dureza necesaria para no resquebrajarse, para soportar el trámite de los días y de las decisiones brutales que a fin de cuentas asumen la responsabilidad. En los planos abiertos, luminosos, fríos y extendidos, Kaurismak finalmente libera a su personaje, sin necesidad de quitarle de encima la pena, pero otorgándole la satisfacción de la liberación, de la toma de decisiones más auténtica, de una autonomía sin ataduras, sin condiciones. 

El azar proletario de ‘Ariel’ y el sueño conmocionado de Aki Kaurismäki

Para finales de los años ochenta, Aki Kaurismäki ya era bien reconocido en el panorama del cine internacional. El director finlandés había lanzado varios hilos para constuir una progresivamente una filmografía de pura resistencia sociocultural, alimentándose de Bresson, Melville y Fassbinder, o retroalimentándose en directo con Jim Jarmusch. Después de pensar su propio romance en ‘Sombras en el paraíso’ (1986), Kaurismäki continuó con su trilogía proletaria un par de años después, con ‘Ariel’ (1988), una película que gradualmente se ha convertido en referencia sintética de su estilo consolidado. ‘Ariel cuenta la historia de Taisto (Turo Pajala), un obrero finlandés, pierde el trabajo cuando cierra la mina en la que trabaja con su padre, quien sufre de depresión y se suicida, no sin antes dejarle a Taisto todos sus ahorros y su viejo Cadillac blanco, con el cual emprende el viaje hacia el sur, en busca de una nueva vida. El azar llevará a Taisto por un proceso de auténtica transición, con la violencia, el trauma y el amor en el camino.

En ‘Ariel’, Kaurismäki aporta con mayor contundencia al gran paisaje del mundo outsider, de los apartados de la construcción social hegemónica. Taisto emprende el recorrido de su viaje redentor a partir de la contundencia brutal de un suicidio sin angustias, decidido con autonomía suprema. En los escenarios rasposos de siempre, de paredes despintadas y calles grises oscuras, Kaurismäki planta un personaje sacudido incluso de los ideales propios de la lucha obrera, en la vía de una redención violenta, abrazada por la anarquía, solamente protegida por el afecto de Irmeli (Susanna Haavisto), la compañera que encuentra para deshacer el mito, para desmitificar las formas y los entretejidos del drama, para reemplazarlos por un azar de auténtica calma, de entrega total al devenir del tiempo, sin angustias. Sin tratarse de un asunto de fe, sino de simple valoración de la existencia, Kaurismäki construye con gran naturalidad poética un cauce de las cosas que puede ser identificado por cualquiera, porque solo basta la condición de lanzarse al camino para someterse a la suerte impulsada en la misma proporción por la violencia o por el amor. La ruptura de la legalidad es apenas la ruptura de preceptos supremos, tan estructurales que podrían incluso estar fuera de nuestra conciencia. La clase obrera que describe Kaurismäki no es una clase obrera idealista, es una más bien impensada, una tan rebelde que no se ajusta ni a los cánones de la rebeldía. Igual que en ‘Sombras en el paraíso’, en ‘Ariel’, los proletarios en la huida de Kaurismäki se encaminan al mar, como los héroes clásicos, pero no se encaminan a los paraísos globales de las grandes potencias, sino a destinos rocosos y silvestres en simultáneo, en este caso a México, tan lejos como pueden pensar llegar, en donde sea más factible poder ser como se les dé la gana, y así se suben a la lancha que brilla en la noche, para subirse al Ariel, el barco que se llama como la sílfide shakespeareana que le sirve a los prisioneros. La particularidad de esta reconstrucción de la forma clásica radica en darle poesía a lo suburbano, a lo que siempre está distante de las luces citadinas, en la oscuridad de los espacios en los que son confinados los obreros, en las cárceles, en los bares, en los cuartos anodinos y, sobre todo, en las calles lavadas en las que el delirio hace que todos caminen en el filo entre la vida y la muerte, embriagados por una carnalidad que reclama experiencias concretas, que se distancia 

El romance proletario de ‘Sombras en el paraíso’ y la oda popular de Aki Kaurismäki

Desde la región más norte de Europa, Aki Kaurismaki, el cineasta finlandés, se ha convertido en el aglutinador específico de corrientes diversas que surgieron en el corazón del siglo XX, entre las décadas de los 50 y 60. Kaurismaki, un hombre sin formación académica, que a cambio fue directamente un hombre del pueblo, un trabajador promedio que pasó por los oficios de albañil, cartero y lavaplatos, ha ejercido de la misma forma su trabajo como crítico y director de cine. No solo se ha alimentado de sus experiencias propias en la Helsinki suburbana, sino que ha bebido a partes iguales de Bresson y de Cassavettes. De Fassbinder e incluso de Ozu. Sobre la segunda mitad de los aplastantes años ochenta de Occidente, Kaurismaki lanzó la llamada “Trilogía del Proletariado”, en la que no solamente dibuja el paisaje profundo del mundo obrero finlandés y europeo, sino que reivindica poéticamente la humanidad lacerada del obrero. La primera película de la saga es ‘Sombras en el paraíso’ (1986), la historia de amor entre Nikander (Matti Pellonpää), recolector de basura, e Ilona (Kati Outinen), cajera de supermercado. Los dos solitarios, en en la rutina de sus vidas y aferrados a los instantes de distracción, se encuentran y descubren que su pulsión amorosa es una auténtica pulsión socialmente liberadora. 

Sobre ese paisaje melancólico, oscuro y cubierto por la brizna invisible del frío, Kaurismaki nos compromete al mismo tiempo con la privacidad y la publicidad de sus personajes, que disfrutan con inexpresión bressoniana de los instantes en los que hacen cualquier otra cosa, ya sea prepararse el desayuno, mascar el sándwich del almuerzo o meterse a una discoteca barata. De frente contra la adversidad de las opresiones, de un aire cortante de violencia despiadada en medio de borrachos y locos, Nikander e Ilona se sostienen de sus propios aguantes para darle la cinética necesaria a su romance, no sin evitar las tempestades, pero tolerándolas. Las transgresiones de la pareja lucen provocadoras y legítimas. La crudeza que le imprime Kaurismaki a un paisaje vital sin ambages y sin discriminaciones entre lo terrible y lo grato, entre lo horroroso y lo maravilloso, como en un escenario a fin de cuentas naturalista en medio del asfalto, como musgo que crece y resiste a los avatares de un desarrollo deshumanizado. La historia que plantea Kaurismaki es simple, es lineal, es consecuente, incluso es lógica, pero habla de la deriva y replica el azar tenebroso de ‘El Dinero’ (1982), de Bresson y al mismo tiempo se va convirtiendo progresivamente en la huida reconvertida de ‘Touki Bouki’ (1973), en la eterna fuga de los amantes, pero no a París, sino a Tallin, una urbe intermedia y gris de la para ese entonces ya desvencijada máquina soviética. También hay algo que reside en la sencillez, en la renuncia voluntaria a la riqueza o a la gloria, tras descubrir que basta con un romance simple, con un pago digno y suficiente. A fin de cuentas es crucial la transversalidad de lo público y lo privado, del amor y el dinero para sostener una vida mínimamente digna, suficientemente emocionante. Con el rock blues proletario trascendido en cine de puro aguante, cantado en inglés o en finlandés, con perspectiva global y local, Kaurismaki construye su propio blues cinematográfico, con obreros de cigarro en la boca, outsiders de pocos amigos en lugar de familia, reventados en el piso, perseguidos por la subordinación de los jefes inmediatos, en medio de las asperezas de los viejos edificios destinados a los rasos, a los empobrecidos. Esa oda popular es una simbiosis que puede tener ser la desembocadura de muchas vertientes, pero que ha única en el panorama del cine por más de cuarenta años.

La nostalgia global de ‘Apollo 10½' y el espacio-tiempo de Richard Linklater

Richard Linklater, uno de los más destacados cineastas de la última generación de cineastas alternativos en Hollywood, ha entregado hasta nuestros días una filmografía diversa e influyente que cada vez se acomoda de forma más clara en el cine de culto. Linklater ha transitado con una mirada transversal por diversos géneros. La animación ha sido un medio frecuente para exponer con distancia la observación social extensa, como lo hizo en su extraordinaria ‘Waking Life’ (2001), en la que se remite a las clásicas expediciones filosóficas de la antigüedad para reflexionar en los albores del siglo. En ‘A Scanner Darkly’ (2006), adapta a Phillip K. Dick y vuelve a la animación rotoscópica (su especialidad) para adentrarse en un thriller ejemplar. El cineasta texano regresó por las plataformas de streaming para entregar su escenario de memoria personal, a fondo en la nostalgia, para combinar el relato libre de sus propia memorias en la ciudad de los sueños espaciales e introducir su emoción muy íntima sobre el viaje especial. En el dichoso cauce de la revisión memoriosa con más intenciones de pulsar las cuerdas emocionales que de narrar en específico, sumándose a Cuarón con su ‘Roma’, a Tarantino con su ‘Once Upon a Time in… Hollywood’ y a Paul Thomas Anderson con su ‘Licorice Pizza, pero también a una larga tradición que incluye al mismo Woody Allen en ‘Radio Days’, al mismísimo Fellini en ‘Amarcord’ o incluso Tarkovsky en ‘El Espejo’. Esa construcción del paisaje extenso, impredecible y multicolor de la memoria, repleto de pinceladas puntuales, como un mapa extenso de las pulsiones emocionales, no es extraño para Linklater, que puede reconocer en la potencia del cine una oportunidad para hacer un cine que sirva de testimonio del recuerdo mismo. En ‘Apollo 10½’, Stan (Milo Coy, con la voz adulta de Jack Black), describe la vida simple, cotidiana y entrañable de su familia en Houston, en pleno corazón del sueño espacial, con su propia fascinación heroica sobre la conquista del espacio. 

La rotoscopia de Linklater pareciera mostrar esa memoria en manchas jubilosas, como si fuera una revelación milagrosa de las imágenes, el movimiento y el sonido que se revelan por fin de forma conjunta para reconstruir el aquí y el ahora que se disuelve con el paso del tiempo. Las imágenes de archivo y las transmitidas por el fuego moderno y convocante de la televisión apenas cuentan con la mínima definición, mientras determinan el tiempo pero no pueden alterar a fin de cuentas la felicidad extendida de la convivencia familiar. La música típicamente contracultural envuelve progresivamente todo el escenario y los lugares y las personas se convierten en personajes de una proyección mental que se atesora en el fuero más íntimo, con la alta perspectiva que plantea Linklater, casi desde la luna, donde sitúa a Stan para que contemple su propia vida, su pasado, su humanidad vertida en sus recuerdos. La memoria a la que se refiere Linklater es a fin de cuentas una memoria global, la memoria extendida e influyente, aquella que se consolidó justo en ese hervidero contracultural en el que se formó buena parte de lo progresista que puede ser todavía la sociedad. Se trata de una memoria que es común a fuerza de una colonización cultural extensa y que en la especificidad del relato de esta película es feliz, que retrata un mundo que cada vez cuenta con menos testigos presenciales, por cuenta del paso intransigente del tiempo. Linklater se aproxima simultáneamente, como otros cineastas mayores, menores o de su generación, a un mundo que nos explica mucho del presente, pero que al mismo tiempo nos demuestra que el mundo puede ser mejor y que la dicha, el bienestar, la satisfacción y la alegría siguen esperando por nosotros, lejos de las angustias propias de la actualidad. 

La venganza cancina de ‘Río Lobo’ y el último aliento de Howard Hawks

Apenas lanzada la década de los setenta, cuando toda una generación observaba el futuro con el espíritu de repensarlo, Howard Hawks se asomaba con su último aliento cinematográfico para cerrar su trilogía western con ‘Río Lobo’ (1970), también el cierre de su histórica y fundamental cinematografía que había empezado en el cine silente y así conseguía hacerse presente en seis décadas diferentes, cruzando y casi definiendo los géneros cinematográficos. Hawks parecía elegir a John Wayne para representar su propio cansancio en el del vaquero mítico, el antepasado del outsider que se replicaba simultáneamente en el cine de aquellos jóvenes inagotables del Nuevo Hollywood. En ‘Río Lobo’, Hawks cuenta la historia de la revancha de honor que emprende el coronel yanqui Cord McNally (John Wayne) por el fallecimiento de su amigo más cercano en el asalto y robo de un tren de la Unión realizado por un grupo de guerrilleros confederados, encabezados por el capitán francomexicano Pierre Cordona (Jorge Rivero) y el sargento Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum). McNally llega a un acuerdo con Cordona y Tuscarora para comprarles información y buscar a los traidores que coordinan los asaltos a los trenes, por asuntos estratégicos de la guerra y por vengar con sus propias manos a su amigo. Así queda instalada la coalición característica de los cowboys de Hawks, que irá alimentándose en la travesía por hombres y mujeres desarraigados.

‘Río Lobo’ está trascendida de un agotamiento que raya en lo espiritual. Hawks desarrolla vagamente las enérgicas composiciones de grupos humanos que siempre lo caracterizaron, mientras Wayne es rodeado de jóvenes con nuevos bríos sexuales y protagónicos en la confrontación, quienes lo rodean para acompañarlo, para impulsarlo, para acostarse junto a él y compartir calor. Las pistolas y las escopetas de Wayne se disparan para soportar las arremetidas, ya de forma automática como lo haría cualquier vaquero que debe responder al tiroteo y al duelo. Sin las energías frenéticas de sus películas de unas décadas atrás, Hawks no pierde sin embargo el sentido del humor, aunque ahora las risas se hayan cambiado por las sonrisas retorcidas llenas de melancolía e ironía que Wayne a esta altura es capaz de lanzar como nadie más. Las viejas coyunturas del viejo vaquero sirven a fin de cuentas para elaborar al rey del oeste que solo tiene ganas de descansar, de entregar la estrella del sheriff honorífico que siempre ha sido, como si el mismo Hawks tuviera el deseo de dejar de una vez por todas la cimentación del imperio hollywoodense y mirar el horizonte en la tranquilidad del mar, desde donde también puede contemplar la extensión y profundidad de su propia obra. Después de la precisa disección del cowboy en ‘Río Bravo’ y del reclutamiento eficiente de cowboy predicador en ‘El Dorado’, ‘Río Lobo’ apenas parece llevar a Hawks (y también a Wayne) de forma especialmente tranquila hasta un puerto de descanso. McNally apenas levanta del piso, cubierta de polvo, a Amelita (Sherry Lansing), con la cara rajada por el villano y convertida inmediatamente en proscrita social, quien acaba de convertirse en la heroína factual de cuya arma han salido los tiros que han acabado con el renegado mayor del western legendario, de ese género al que le vendrían solamente reinvenciones que lo alabarían constantemente. La herencia de los outsiders que gritaban en nombre de todos aquellos que no encajaban en el mundo le debe todo al vaquero comunitario y solidario de Hawks, que mientras decía que la unión hace la fuerza también promovía la alianza comunitaria de solitarios como única vía para dejar de serlo, en la reconsideración de las familias, en el tejido suficientemente resistente para soportar la vida y el mundo.