La urgente sororidad de ‘Crímenes de familia’ y la tragedia tradicional de Sebastián Schindel

El cine argentino se ha hecho fuerte durante décadas en el realismo cinematográfico más tradicional, con componentes históricos y sociales especialmente latinoamericanos, que hablan de una sociedad en donde las historias intensas abundan, ya sea en la comedia o en la tragedia, en el melodrama histórico o en relatos profundamente políticos que hablan de sus propios procesos como país. Grandes clásicos del cine latinoamericano como ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo, ‘La noche de los lápices’(1986), de Héctor Olivera, ‘La ciénaga’ (2001), de Lucrecia Martel y ‘El secreto de sus ojos’ (2010), de Juan José Campanella tienen en común el ser todas historias sobre la sociedad argentina misma, con diferentes orígenes, en las ciudades y todas soportadas en guiones de alto nivel que impulsaron una ficción destacada en la región y en el mundo. ‘Crímenes de familia’ (2020), del experimentado documentalista Sebastián Schindel, quien ahora aparece en Netflix con su tercera ficción, titulada ‘Crímenes de familia’, en la que cuenta la historia de una familia encabezada por Alicia (Cecilia Roth), quien tiene que lidiar con los asuntos verdaderamente trágicos que se desatan por un lado con su hijo Daniel (Benjamín Amadeo), acusado de intentar asesinar a su exesposa, y la horrorosa tragedia que vivirá Gladys (Yanina Ávila), la joven y prácticamente analfabeta mujer que hace las labores domésticas en su casa.

 

En el marco de una Buenos Aires deslumbrante, Schindel apela a la propia tradición del cine argentino para adentrarse en el núcleo familiar de una familia acomodada, con el respaldo de la experimentada y ya histórica Cecilia Roth en el papel principal y de un guion especialmente sólido, a cargo de Pablo del Teso y el mismo director, para entonces emprender una exploración humana que tiene raíces profundas en las desigualdades tan pertenecientes al paisaje humano de Latinoamérica, pero con la perspectiva de una justicia que necesita de forma inaplazable de la una mirada femenina y feminista, en la que se considere de forma inmediata una realidad de la que hemos sido inconscientes siempre. Alicia recorre atribulada la hermosa ciudad, mientras eficientemente va transitando por los matices de un personaje que debe desprenderse a fuerza de golpes brutales de realidad de su clasismo, de su influyentismo, de su nepotismo. La historia nos plantea simultáneamente el proceso judicial de una mujer pobre y de un hombre rico, con el centro clavado en una mujer que se debate entre los privilegios de su clase y la postergación de su género, con una carga en la que debe enfrentarse a las propias contradicciones de una maternidad biológica que la lacera y otra que la recompensa en los detalles de cada día.

 

La película tiene además un valor extraordinario como retrato actual de Buenos Aires, una de las ciudades emblemáticas de Latinoamérica. La majestuosidad de la arquitectura y el romanticismo profundo que ha inspirado tantas letras poéticas y narrativas se puede percibir en ‘Crímenes de familia’. En medio de ese escenario, pueden convivir mujeres que con edades, clases sociales y trasfondos diferentes necesitan con urgencia de la sororidad para sostenerse, para establecer lazos que les permitan existir precisamente en todo el esplendor de su género. Los asuntos que se tratan en esta película tienen que ver con un entramado crucial, que se consigue retratar con la suficiencia necesaria para comprenderlo en su extensión y en su gravedad. Aunque la película no se caracteriza necesariamente por particularidades geniales, como lo han hecho otras argentinas que también han señalado momentos sociales históricos, ‘Crímenes de familia’ tiene la virtud de la conciencia, de una conciencia que tiene que ver con las mujeres, con la justicia. Ese soporte de una gran actriz y un excelente guion son suficientes para cumplir con una tarea pedagógica especialmente valiosa más allá del contexto cinematográfico.

El mar abierto de ‘Retrato de una mujer en llamas’ y la intimidad estética de Céline Sciamma

El romance y las mujeres son temas sempiternos del cine francés. Toda esa emocionalidad alrededor del amor romántico con esa gran presencia femenina se ha convertido prácticamente en una de las huellas dactilares del cine francés. Son interminables las referencias incluyendo por supuesto el realismo poético francés y la nueva ola francesa. En los años recientes, no solamente en Francia, sino en todo el cine occidental, seguramente con el impulso de las reivindicaciones sociales, el romance entre las mujeres se ha convertido en todo un territorio por explorar en el cine, que antes se había visto profundamente desde la perspectiva de una sororidad extensa. En la década pasada, se destacó muy especialmente ‘La vida de Adèle’ (2013), del tunecino Abdellatif Kechiche, que se convirtió casi instantáneamente en un clásico de estos tiempos. En el panorama más reciente del cine europeo, una de las películas más destacadas es ‘Retrato de una mujer en llamas’ (2019), de Céline Sciamma, que se llevó el premio al mejor guion en la última edición de Cannes en la década que acaba de pasar. En el contexto histórico del siglo XVII, Marianne (Noémie Merlant), una joven pintora, es llevada a una isla distante y aislada, para hacer un retrato de bodas de Héloise (Adèle Haenel), una joven aristócrata, sin que esta última se dé por enterada.

 

Sciamma le apuesta al silencio y a una observación pictórica que parece la expansión temática de la pintura, del dibujo, del retrato, siempre presentes en la situación, como un canal extraordinario y mágico para las emociones, con el complemento siempre intenso de la música incidental. La mirada es aprovechada al máximo, usufructuada todo lo que es posible, para extraer de ella la emoción amorosa más asfixiante, con las pulsaciones más altas. Los hombres están siempre en los márgenes, se perciben apenas pero está claro que determinan una verdad en la que la vida colectiva de las mujeres se convierte en un auténtico refugio. Por supuesto, para construir este esquema de intimidad estética, resulta fundamental la fotografía de Claire Mathon y, como es de esperarse para una película en algún lugar del siglo XVII, un diseño de producción preciso y elegante que no cae en la tentación de la extravagancia. Con respecto al guion, escrito por la misma Céline Sciamma, la película parte de un presente lacerante para Marianne, quien lanza el recuerdo hacia el pasado, partiendo de su propio arte, para sumergirse en sus propias heridas abiertas, en la conmoción de su propio amor inacabado pero terminado para siempre. Héloise se presenta en la relación como el personaje que es sujeto a ser moldeado, a ser construido, pero que determina la deconstrucción definitiva de la artista que la contempla en toda la extensión de su humanidad. Pero es la observación la que desemboca en la transformación, la que conmociona, mientras que Helóise, quien es observada, parece tener la potencia para determinar incluso el destino, aunque lamentablemente ella misma es sometida por una pena que la consume desde adentro, incluyendo su pasado y su presente.

 

Sin embargo, la armonía estéticamente embriagante que crece de forma tan natural, no abunda precisamente de instantes de conmoción en la experiencia. No se trata de una construcción que se dé con base en instantes determinantes, sino que está construida sobre una atmósfera que aunque intensa es ligera. Pero quedan las imágenes de cada quien observándose, contemplándose, deseándose, con una ansiedad que supera por momentos la pasión sexual y que más bien está enraizada en la necesidad de liberarse de un mundo sustancialmente opresivo, tan opresivo que ni siquiera necesita de la presencia de un solo hombre para obstruir dolorosamente la realización de la dicha del encuentro de dos almas gemelas. De esos encuentros que bien se sabe que deberían ser para no separarse nunca más.

La entraña revolucionaria de ‘Reed, México Insurgente' y el espíritu histórico de Paul Leduc

La historia de México está repleta de acontecimientos colmados de drama, en los que el espíritu humano se ha expresado de forma extensa, con personajes pasionales que han protagonizado épocas enteras para mover al país usualmente a través de auténticas convulsiones que se han dado por el choque de sus propias contradicciones humanas. Uno de los procesos más transformadores, profundos, arraigados en la mexicanidad plena y especialmente convulsos ha sido sin duda la Revolución Mexicana. Por supuesto, el cine independiente mexicano, en su auge en los años setenta y ochenta, con autores emblemáticos, también abordaría esa revolución trascendente y profundamente cultural, que el Cine de Oro ya había tocado marcando la propia historia del cine mexicano, con películas tan importantes como ‘Vámonos con Pancho Villa’ (1936) y ‘El compadre Mendoza’ (1934), de Fernando de Fuentes. ‘Reed, México Insurgente’ se circunscribe al muy fértil cine independiente que brilló por tres décadas en México, bajo la dirección de Paul Leduc, uno de los directores más destacados de lo que fue toda una vanguardia en el país. La película es una adaptación del libro ‘México Insurgente’, de John Reed, periodista corresponsal estadounidense que pudo acompañar a Pancho Villa y conocer a Venustiano Carranza, con una convivencia incluso íntima junto a los soldados revolucionarios. La película explora a fondo las entrañas de las filas revolucionarias, como experiencia, de la mano de Reed (Claudio Obregón) y figuras conocidas de la legendaria División del Norte, como el General Tomás Urbina (Eduardo López Rojas) y Pablo Seañez (Ernesto Gómez Cruz), además de los líderes militares Francisco Villa (Heraclio Zepeda) y Felipe Ángeles (Carlos Fernández del Real).

 

Se trata de la ópera prima de Leduc, y con ella se posiciona de inmediato como un autor de referencia en el cine mexicano, adaptando una crónica periodística con una ficción tratada como documental, con la cámara constantemente en movimiento, en la mano, sobre automóviles, siguiendo las acciones bélicas y también útil para darle una textura mucho más realista a los encuentros naturales entre soldados. También el sonido se caracteriza por largas secuencias de grabación directa y la ausencia de música en todo el metraje. Reed se encuentra constantemente fascinado y virtualmente embriagado no solamente por el espíritu revolucionario, lleno de auténtica esperanza, pero también de furia. Por supuesto, resulta fundamental en esa tarea de auténtica inmersión, que sin duda es fiel a la descripción extensa de los textos de Reed, la fotografía especialmente realista, en blanco y negro, de Alexis Grivas. En el guion, la evolución del personaje se da siempre en esos terrenos de un realismo documental casi periodístico, con un trabajo preciso en ese sentido por parte del histórico Emilio Carballido y el respaldo del mismo Leduc y otras figuras destacadas de la escritura como Carlos Castañón y Juan Tovar.

 

‘Reed, México Insurgente’ es el punto de encuentro más importante y constatable de la vanguardia cinematográfica del cine mexicano de los años setenta con la fundacional Revolución Mexicana, con una observación que no se refiere a simple información histórica, ni a acontecimientos enmarcados en años, meses y días específicos. Aquí se trata de la comprensión profunda del espíritu revolucionario, de un México que se fundaba de una vez por todas bajo la intuición de su propia identidad, de su propio mestizaje, con un movimiento regional pero también auténticamente nacional. Paul Leduc reconstruye, con la base valiosísima de un relato presencial y verídico, toda una emoción, un sentimiento, un espíritu histórico, que está cruzado en proporciones iguales de una ilusión encendida y de una violencia devastadora, siempre con la gran sensibilidad que implica comprender los encuentros entre seres humanos en medio de toda esa agitación, con la identificación visible de ese poder creciente que fundaba un país, pero también una política repleta de ambiciones y delirios. Leduc nos entrega a John Reed como vehículo para visitar ese pasado, para asumirnos más fielmente desde nuestra distancia en el tiempo, para que, también como John Reed, podamos seguir el camino del reconocimiento de todo un contexto efervescente y de gran influencia.

La supervivencia colectiva de ‘La estrategia del caracol’ y la disección de la colombianidad de Sergio Cabrera

En el panorama histórico del cine colombiano, probablemente no existe ninguna otra película que haya logrado conciliar con tanto éxito a la crítica y al público como lo hizo ‘La estrategia del caracol’ (1993), de Sergio Cabrera. La película se sobrepuso a una época crítica para el cine colombiano, en la cual las instituciones públicas de apoyo se extinguían tristemente. La película tuvo que sortear cuatro años de obstáculos desde que el guionista Ramón Jimeno tuvo la idea original. En el camino contó con el refuerzo del actor y guionista Humberto Dorado, pero la película solo tuvo el respaldo final hasta que tuvo la venia nada más y nada menos que del inextinguible Gabriel García Márquez. La película fue dirigida por Sergio Cabrera, quien había pasado la adolescencia en la China comunista y había sido guerrillero del longevo EPL. Posteriormente, estudió cine en Londres. Para cuando abordó ‘La estrategia del caracol’, ya había dirigido su reconocida ópera prima ‘Técnicas de Duelo’ (1988) y se había consolidado como un director importante en la televisión. Cuenta la historia de los vecinos de la Casa Uribe, un inmueble histórico enclavado en el centro de Bogotá, con gran valor arquitectónico. ‘El Perro’ Romero (Frank Ramírez) y Don Jacinto (Fausto Cabrera), dirigen la estrategia legal, política y comunitaria vecinal frente al proceso deshumanizado de desalojo que encabeza Víctor Honorio Mósquera (Humberto Dorado), el abogado del heredero legal de la casa, el clasista y salvajemente capitalista Doctor Holguín (Víctor Mallarino). Los vecinos se unirán para sumar sus humildes esfuerzos para soportar con dignidad la intentona de dejarlos en la calle.

 

En esta película de Cabrera, se pueden percibir las aromas del Neorrealismo Italiano, con un guion impecable, que no solamente describe las personalidades y los rasgos de un grupo inolvidable y lleno de particularidades que al final tienen el inmenso valor de capturar la esencia usualmente esquiva de la identidad colombiana. También se siente la influencia del vanguardismo socialista ruso de los años veinte, con composiciones grupales que hablan de un solo pueblo y son constantemente impulsadas por la emoción de la defensa de la dignidad, con una música eficiente, a cargo de Germán Arrieta. El diseño de producción de Enrique Linero y Luis Alfonso Triana nos permite ver ese musgo humano y nutritivo que ha crecido sobre la piedra antigua de todo un patrimonio arquitectónico, y lo ha poseído como su propia casa. De puertas para adentro, la camaradería, la unidad, la estructura de una auténtica sociedad familiar sin relaciones de sangre se ha convertido para cada uno de los inquilinos en la razón de su propia vida, en la red que los contiene y los soporta, que les da sentido alrededor del fuego colectivo. En la construcción de esa colectividad que es capaz de todo, indestructible, resulta fundamental la conjunción planetaria de un elenco estelar en el contexto colombiano, con actores que marcaron toda una época en el cine, el teatro y la televisión del país, como Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Delfina Guido, Vicky Hernández, Gustavo Angarita, Humberto Dorado, Salvatore Basile, Jairo Camargo, Saín Castro, Luis Chiape Florina Lemaitre, Victor Mallarino, Luis Fernando Montoya, Marcela Gallego, Luis Fernando Múnera, Edgardo Román y Jorge ‘Topolino’ Zuluaga, entre otras figuras de aquel presente. La suma de tablas entonces no se limita a la trama, sino a un reparto que sabe dar pinceladas, incluso en los papeles más pequeños, que tiene la virtud de hacer de la película toda una experiencia de detalles que dicen siempre mucho de la esencia de la película, sostenida con fuerza en el principio de la dignidad. La película cobra una vigencia descomunal en los tiempos que vivimos. Se trata de la respuesta auténtica de una comunidad latinoamericana a problemas surgidos de una desigualdad lacerante y de un corporativismo que ha terminado por postrar al mundo. La colectividad y la solidaridad se revelan cada vez con más claridad como alternativas necesarias, que se pueden adaptar a la idiosincrasia de la región y que al mismo tiempo multiplican considerablemente lo poco que cada quien tiene en su escasez. Esa fraternidad, que además es afectiva, tiene la capacidad de enfrentar mejor las adversidades que no solo se vislumbran sino que ya se viven.  

La rebelión gráfica de ‘V for Vendetta’ y la contrarrevolución corporativa de James McTeigue

En la primera década de este siglo, poco a poco se fueron tomando las pantallas del mundo, a través del mainstream, las películas de superhéroes, incluyendo ya nuevos blockbusters, como la saga de ‘Spiderman’, de Sam Raimi, pero también la adaptación de novelas gráficas de culto en el mundo del cómic, que también se convirtieron en películas de culto generacional en el cine, como sucedió con ‘Watchmen’ (2009), de Zack Snyder y ‘V for Vendetta’ (2005), adaptación del la novela gráfica, entregada en serie, escrita por el legendario Alan Moore y dibujada por David Lloyd, escrita para el cine por las ya históricas hermanas Lilly y Lana Wachowsky. La película se convirtió con el tiempo en toda una referencia de la generación millennial, especialmente para referir su escepticismo y a veces sustentar su apatía con respecto a la sociedad y la política. La historia se enmarca decididamente más en la ciencia ficción que en la fantasía, en una Londres distópica y futurista, que tras la guerra nuclear es gobernada por el totalitarismo en cabeza de Adam Sutler (John Hurt). En las profundidades urbanas y oscuras de una ciudad asolada y desolada, V (Hugo Weaving), un terrorista subversivo, está decidido a derrocar el régimen con base en principios radicales y violentos de justicia. Al inicio de su plan, se encuentra Evey (Natalie Portman), hija de activistas y sometida a las estructuras sociales extensamente opresivas de la sociedad, quien se transforma gradualmente, en un proceso de auténtica purga emocional y espiritual, en la aliada idónea de sus planes. 

McTiegue se apoya con seguridad en el trabajo guionístico de las Wachowsky, que sabe extraer de forma ágil la esencia de una obra mucho más extensa y detallada, haciendo énfasis en esa potencia sublimada y por supuesto sublime que surge del placer que implica la destrucción de todo un aparato totalitario, con un protagonista elegante, por momentos sibarita, que como todos los superhéroes, tiene una herida interna que nunca cierra. McTiegue busca replicar los altos contrastes de David Lloyd es los cómics, por momentos con éxito, pero constantemente necesita darle la iluminación plana y estereotipada que pareciera exigencia del Hollywood más comercial, como para no poder escapar de cierto marco que a fin de cuentas los reafirme desde la perspectiva de la producción. Por supuesto, como es simple y sencillamente necesario para emprender una película como estas, se destaca la fotografía, de Adrian Biddle, y el diseño de producción de Owen Paterson. 

Resulta cuando menos paradójico el traslado al cine hollywoodense de toda una serie de cómics con estas características temáticas, ideadas por todo un creador de universos oscuros y especialmente anarquistas que rayan en la misantropía, como lo es Alan Moore. Por supuesto, el cómic se expandió masivamente con el impulso descomunal de una película que se convirtió en un clásico generacional, haciendo de la máscara de Guy Fawkes el símbolo de las extendidas células de hackers de Anonymous y en general en todo un símbolo de resistencia rebelde. Todo ello, de cualquier forma en el contexto de un mundo corporativo y aplastante que ha sido construido por ese capitalismo salvaje plagado de conservadurismo que crecía como espuma durante los años ochenta, cuando la obra gráfica original era esa sí todo un manifiesto de resistencia que subsistía en la Inglaterra ultraconservadora de Margaret Thatcher, en donde se castigaba con violencia cualquier brote de protesta, ya ni se diga de rebelión. Veinte años después, el cómic de Moore y Lloyd se convirtió en todo un antecedente de la inmensa máquina corporativa de blockbusters de superhéroes que muy pronto se tomarían el mundo. Sin embargo, se trata de un proceso de control que es bien conocido, en el que el modelo de lo que debe ser el mundo y la vida incluye también respuestas para quienes quieren ser rebeldes. 

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia. 

El encierro de ‘Homemade’ y la cuarentena de Ly, Sorrentino, Morrison, Larraín, Nyoni, Beristain, Schipper, Kawase, Mackenzie, Gyllenhaal, Labaki y Mouzanar, Campos, Ma, Stewart, Chadha, Lelio y Amirpour

El confinamiento global por efecto de las medidas contra el nuevo coronavirus genera nuevas perspectivas con respecto a la sociedad, desde lo más colectivo hasta lo más individual, pasando por círculos cada vez más cerrados, hasta aquel del encuentro consigo mismo, que tiene consecuencias emocionales o hasta espirituales. Pablo Larraín, junto a su hermano Juan de Dios y el también productor, el italiano Lorenzo Mieli, reunieron a un grupo diverso y heterogéneo de cineastas para lanzar a través del streaming una colección de cortometrajes de, desde, sobre, ante, por, a través de la cuarentena. Se pone a prueba la mirada de los cineastas ante un evento global como no había sucedido para quienes estamos con vida en el planeta. El ejercicio de los compendios cinematográficos no es nuevo. Se pueden citar todos esos ejercicios colectivos surgidos de la Nueva Ola Francesa en los años sesenta, en los que Godard fue participante frecuente, no solo en Francia sino en Europa, compartiendo créditos con otros grandes nombres como Chabrol, Demy, Vadim, Pasolini, Rossellini, Polanski, Rohmer, Bellochio, Bertolucci, Lelouch, Varda, Marker, Resnais y otros. Tal vez las colecciones más celebrados son ‘Bocaccio ‘70’ (1962), con mediometrajes de De Sica, Fellini, Monicelli y Visconti, y el correspondiente a la generación del llamado ‘Nuevo Hollywood’, titulado ‘New York Stories’, con créditos para Woody Allen, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese.

 

La colección la abre Ladj Ly, el director de origen malíes, director de la intensa ‘Los Miserables’ (2019), quien toma a uno de los personajes de su largometraje para explorar desde su curiosidad los marcados contrastes de una ciudad de París que cada vez tiene que vérselas más consigo misma, en medio de los contrastes propios de la desigualdad. Ly parte de la intimidad de la habitación y sale por la ventana para viajar por una ciudad vacía en la que el confinamiento tiene consecuencias contrastantes a unas pocas cuadras de distancia.

 

El turno es para Paolo Sorrentino, el muy reconocido director italiano de ‘La Gran Belleza’ (2013), quien recrea en la evasión del juego infantil con juguetes un encuentro en el confinamiento de dos confinados usuales como lo son el Papa Francisco y la Reina Isabel. En una clara parodia de ‘Los dos Papas’ (2019), de Meirelles, Sorrentino especula con una imaginación deliciosa sobre las soledades descomunales de dos figuras tan simbólicas como decorativas, cruzando una amplia gama de emociones, que van desde la automática cortesía hasta una tensión sexual impulsada por la necesidad poderosa de liberarse en el contexto global, en el que por fin pareciera que todos viven lo que viven sus extraordinarios personajes.

 

Rachel Morrison, una de las fotógrafas del cine y la televisión más importantes del Hollywood actual, le dedica todo un poema visual a su hijo, con una transparente evocación a la dinámica armónica y natural de Terrence Malick, cruzando todo un vínculo transgeneracional que incluye también a su propia madre, como un transcurso del amor a través del tiempo. Por supuesto, esa honestidad amorosa llena no solo de emoción sino también de mucha razón, consigue conectar procesos reconocibles para todos en la simplicidad del paso del tiempo durante la cuarentena.

 

Por supuesto, Pablo Larraín, el rostro más conocido de esta idea de tres cabezas, aporta con un cortometraje que hace referencia a las para muchos inevitables conferencias virtuales, con esas ventanas que dividen fríamente las pantallas. Larraín, con el soporte de actuaciones maduras, se dirige gradualmente a una comedia sostenida, que habla sobre emociones que emergen a partir del encierro, tal vez como nunca se habían atrevido a emerger con tal cinismo, con descaro, para recibir respuestas que también son atrevidas, abiertas, a fin de cuentas libres de formalismos que potencia esa distancia que no deja de ser puntual en la comunicación.

 

En el mismo terreno de las nuevas comunicaciones sustentadas en los dispositivos tecnológicos, Rungano Nyoni, la directora zambiano-galesa que sorprendió al mundo con la sobrecogedora ‘I am not a witch’ (2017), nos sitúa en los nuevos círculos masculinos y femeninos, ahora en forma de grupos de Whatsapp, para describir con chats, imágenes y videos la ruptura de una pareja en plena cuarentena y en la misma casa, con todos los ecos que se pueden disfrutar en las conversaciones, con toda esa cierta excitación que brinda el secreto.

 

Natalia Beristain, una de las figuras más importantes del cine hecho por mujeres en México, le da el protagonismo a su propia hija, como si estuviera ella totalmente sola en una casa de barrio suficientemente grande, con base en la observación que ella misma ha hecho de la niña en las condiciones de aislamiento. La película consigue captar la atención siempre con la expectativa de cuál va a ser la nueva estación de la pequeña que avanza a la deriva buscando al menos la distracción. Lamentablemente, el cortometraje no termina por conectar igual que la niña apenas conecta con otros niños vecinos con quien comparte miradas.

 

El alemán Sebastián Schipper nos invita a una disgregación de sí mismo en la soledad de un pequeño departamento, a partir de sucesivos cortes de cabello que parecen ir dejando atrás pieles de sí mismo que se mantienen con vida, con esa pequeña y corta extrañeza que todos percibimos con cada cambio de look y que en el confinamiento parecen revelarnos facetas de nosotros mismos que no siempre son muy bien conocidas y que tal vez necesiten encontrarse armónicamente para poder soportar las condiciones propias del aislamiento.

 

Desde Japón, aparece el aporte de Naomi Kawase, toda una figura por sí misma del cine japonés contemporáneo y del cine hecho por mujeres, quien nos invita al encierro de un joven japonés hasta los más íntimos detalles, con el mayor acercamiento posible a la experiencia humana, incluyendo las pulsiones propias de la situación. Los cortes y los close-up se complementan con extraordinarias luces del día que se posan en medio de las paredes en sombras y con la final mirada a toda una enormidad que al final se considera como la multiplicidad de unidades confinadas.

 

El director inglés David Mackenzie, figura destacada del cine anglo independiente, muy divulgado por su excelente ‘Hell or High Water’ (2016), vuelve al entorno familia, a la observación de su propia familia, de sus hijos, en escenarios exclusivos o compartidos, con una amplia variedad de tópicos que parecen irrelevantes pero que juntos adquieren una especial mística que tiene que ver con vínculos profundos que son los que sostienen a una humanidad cada vez más necesitada de la colectividad.

 

La famosa actriz Maggie Gyllenhaal aprovecha este ejercicio para debutar en la dirección, y lo hace con ciencia ficción. En el futuro aterrador de una pandemia con millones de muertos y un virus mucho más letal, un hombre maduro que se aisla en una casa de campo, llena de naturaleza a su alrededor, se enfrenta a una comunicación milagrosa y no menos aterradora con una naturaleza que empieza a reaccionar de la forma más espontánea como si tomara las riendas de la supervivencia, por encima de cualquier esfuerzo que puede hacer este hombre solitario.

 

Nadine Labaki, la importante cineasta libanesa, muy reconocida por su ‘Cafarnaúm’ (2018), codirige junto a su esposo, el compositor Khaled Mouzanar, un hermoso cortometraje estelarizado, en toda la extensión de la palabra, por su pequeña hija, quien invade la oficina del padre para sumergirse en una poderosa lúdica infantil. Los roles aquí se intercambian, pues fue Mouzanar quien filmó a la pequeña en una sola toma mientras se apropiaba de todo el espacio, y Labaki fue quien aportó los evocadores y conmovedores efectos de sonido que le dieron espacio tangible a los juegos de la niña.

 

El director neoyorquino de origen latino Antonio Campos, nos invita a una familia de pareja femenina que se enfrenta al descubrimiento inocultable y aplastante que hace su hija de un hombre en la playa, con una presencia misteriosa, mágica e invasiva, como de ballena de Tarr o de ahogado de García Márquez. Es una película que explora en todo ese misterio horroroso que se sustenta en el poder dramático de los cortes de cámara y de edición.

 

El joven director chino Johnny Ma nos invita a una experiencia de confinamiento intercultural, en los campos de Jalisco en México, desde donde, con abismales tiempos y distancias, se dirige a su madre en China, mientras hace parte activa y fundamental de una nueva manada en la que convergen nuevos mecanismos familiares e incluso de cotidianidad, en la cocina, en las habitaciones, en medio de un entorno natural en el que se perciben realización y felicidad y concordia de forma emocionante.

 

La estelar hollywoodense Krysten Stewart también da un nuevo paso en la dirección, con ella misma como protagonista, siempre en primer plano, en donde los estados de percepción se entremezclan igual que pareciera que la ficción y la realidad ya no fueran tan claramente distinguibles en condiciones de confinamiento. Stewart apela a cortes muy frecuentes en los videoclips para referirse a su propia incapacidad para detener el mecanismo agotador y a veces esclavizador de su propio pensamiento incesante, como si tratara de ayudarse a sí misma para distinguirse en medio de una situación que no puede controlar.

 

La directora keniana de origen indio Gurinder Chadha nos abre por completo las puertas de su casa en Londres para conocer a su familia extensa, incluyendo no solo a sus hijos y su esposo, sino también a su madre y sus tías, incluyendo a los vivos y a los muertos, a los jóvenes y a los viejos, y el centro para ella es la conexión de todas esas realidades, de todos esos escenarios, de todas esas personalidades que son parte de ella misma, de su propia identidad cultural y humana, en todos los aspectos considerables.

 

Sebastián Lelio, el celebrado cineasta chileno, nos entrega un cortometraje en el que se acoge a las limitaciones de producción de estar asilado, pero es siempre especialmente fiel a su estilo y a sus temas, decidiéndose por el musical, retratando el tránsito físico y mental que hacemos por cada espacio de la casa, con paradas en cada rincón y en temas que pueden ser tan trascendentes como superficiales, tan complejos como simples, por supuesto aderezados con una considerable pérdida de vergüenza que nos puede hacer mucho más expresivos en condiciones de soledad.

 

La joven directora inglesa, Ana Lily Amirpour, abandona el encierro para que vayamos por la desocupada ciudad de Los Ángeles, resignada al silencio, lejos de su famosa luminosidad y esplendor, para entregarnos toda una reflexión larga y ancha sobre la perspectiva y su relación de la creatividad, tomando la voz siempre intencionada de Cate Blanchett, quien se hace escuchar como una voz tan cuerda como se necesita para tiempos especialmente emocionales.

 

‘Homemade’ quedará como el registro frecuentemente revisado de una globalidad atípica que puso a todos en la posición de verse a los ojos, de escucharse y de enfrentarse al descubrimiento impredecible de constantes satisfacciones e inquietantes preocupaciones.