La protesta republicana de Clint Eastwood y la injusticia sistémica de 'Richard Jewell'

Clint Eastwood es probablemente el emblema cinematográfico vivo más importante en el mundo. Su rol en los westerns de Sergio Leone lo convirtieron en la representación viva del vaquero, reconfigurando aquella imagen legendaria que construyó John Wayne. Pero no solamente como actor consiguió ese lugar entre los emblemas representativos del espectáculo cinematográfico, sino que también como director ha logrado construir un legado consistente desde su propio estilo como cineasta y como retratista de la profundidad y la diversidad de los Estados Unidos. En el siglo pasado se anotó auténticos clásicos como ‘The Outlaw Josey Wales’ (1976), ‘Sudden Impact’ (1983), ‘Bird’ (1988), ‘Unforgiven’ (1992, probablemente su mejor película) y ‘The Bridges of Madison County’ (1995), pero ha sido en el siglo que vivimos donde probablemente ha desarrollado un cine especialmente consistente y perfeccionado, con películas como ‘Mystic River’ (2003), ‘Million Dolar Baby’ (2004), ‘Changeling’ (2008) y ‘American Sniper’ (2014), entre otras. Eastwood no ha parado nunca y su más reciente película vuelve sobre la historia de Estados Unidos, esta vez en el contexto del atentado terrorista de los Juegos Olímpicos de Atlanta 96, específicamente alrededor de la historia del policía frustrado Richard Jewell (Paul Walter Hauser), quien pasó pronto de héroe nacional a principal sospechoso en la investigación.

Eastwood presenta los acontecimientos de forma estrictamente cronológica para contarnos los antecedentes de Jewell, específicamente su incipiente pero casi única amistad con el abogado Watson Bryant (Sam Rockwell) y su extendida relación con Bobi Jewell (Kathy Bates), su madre, con quien aún vive bajo el mismo techo. Contra Jewell conspiran las perversas agencias de investigación judiciales, encarnadas por el detective Tom Shaw (Jon Hamm) y los deshumanizados e interesados medios de comunicación encarnados en la perversa reportera Kathy Scruggs (Olivia Wilde). El cine de Eastwood se ciñe con precisión a la tradición estadounidense de la linealidad, la interpretación y la narrativa, con precisión casi de relojería en una fórmula probada con éxito por décadas, con el mismo Clint como uno de sus principales impulsores, con el respaldo de Joel Cox, su editor de cabecera y la exquisita aportación jazzística en este caso del cubano Arturo Sandoval, uno de los trompetistas vivos más importantes del género. El cine de Clint siempre ha tenido el enorme mérito de descubrir gigantescos territorios en la compleja personalidad de personajes que inicialmente parecen estereotípicos. Ese es el principal logro también en ‘Richard Jewell’, en donde podemos ver con claridad a un hombre característico de la extensísima población blanca y empobrecida de los Estados Unidos, con principios conservadores y hasta reaccionarios, tendiente a la discriminación constante de otros grupos y siempre autoimpuesto como el representante único de América, como llaman los gringos a su país, pero que aquí podemos ver también a un hombre noble, honesto y, sobre todo, inocente. Lamentablemente, Eastwood desaprovecha esa vena inagotable y siempre disfrutable intelectualmente de su propio legado cinematográfico, experto en el retrato de estos personajes que son ahorcados por la ley y el sistema, con el espíritu inagotable del legendario cowboy renegado, para entregarse casi con virulencia y ridiculez a la satanización de los contrapesos en su drama. Construye así unos villanos inverosímiles y de poca altura, carentes de complejidad y matiz, que actúan con tal torpeza y elocuente mala intención, reflejando tan solo el rechazo personal y político de Eastwood a un sistema que es perfectamente criticable desde una posición menos visceral. Esta contraposición entre el interesantísimo protagonista y los planos y burdos antagonistas termina por dilapidar la posibilidad de construir un retrato extenso de la sociedad estadounidense, como ya lo hecho en múltiples ocasiones un director experimentado e histórico como Eastwood. En cambio, lo que parece explicarse, sin ser la intención principal, es la emoción profunda de la inmensa población blanca y popular que llevó a la presidencia a Donald Trump.

La fiebre marina de ‘The Lighthouse’ y el horror folk de Robert Eggers

En la década que acaba de pasar, una de las películas cumbres del género del horror fue sin duda ‘The VVitch’ (2015), la ópera prima de Robert Eggers. El terror congelante y asfixiante de su primera película se convirtió en un clásico generacional y un referente del horror tradicional, aquel centenario de la cultura anglosajona. La nueva película de Eggers, ‘The Lighthouse’ (2019), por tanto ha sido especialmente esperada, desde que se pudo vislumbrar su fotografía en blanco y negro y su elenco mínimo pero estelar conformado por Robert Pattinson y Willem Dafoe. El joven leñador canadiense Thomas Howard (Pattinson) se ha sometido al aislamiento en un faro distante en las frías y agrestes costas de Nueva Inglaterra, en donde consigue un trabajo como ayudante del viejo y procaz encargado de la luz marina, el cojo Thomas Wake (Defoe), a cuyas órdenes casi esclavistas tendrá que someterse el silencioso y aislado joven. Así es como nosotros también somos confinados al aislamiento de los espacios reducidos y el ruido constante en medio de la inmensidad y la rivalidad agreste de una convivencia violenta.

La condición atmosférica de ‘The Lighthouse’ comprende gran parte del desarrollo creativo de la película. Eggers se esmera muy especialmente en involucrarnos en la experiencia antigua pero potente y traumática del aislamiento en las alturas de un faro y en medio de la nada siempre inquieta del mar y la playa. La fotografía Jarin Blaschke (que también trabajó con Eggers en ‘The VVitch’) resulta fundamental para la construcción de esa atmósfera, con su ratio clásico y confinado 1.19:1 y su fotografía de alto contraste, que rememora el Expresionismo, y sus fuentes de luz contrapicadas que enfatizan el horror patético de los rostros blanquecinos en plena confrontación emocional. Los diseñadores de sonido Mariusz Glabinski y Damian Volpe en monofonía consiguen ponernos dentro de paredes que son el inevitable y oscuro refugio ante la amenaza constante y terrorífica del mar que golpea con violencia sobre la playa. Ya internados por completo en esta atmósfera, la película es sostenida sobre los hombros correosos y las actuaciones exigidas de Pattinson y Defoe, quienes representan el eterno conflicto de la convivencia en el aislamiento, en donde emergen incontrolables las más oscuras emociones de la condición humana.

Todo se hace mucho más complejo cuando a las reacciones naturales y sombrías se les suma la maldición propia de la leyenda de los marinos, de la relación profunda entre el ser humano y el mar desde el borde de la playa. En las profundidades de Howard crece una esquizofrenia fortalecida profundamente por el advenimiento de las presencias mágicas y devastadoras de las leyendas. La referencia primaria de la situación pasa sin duda por Edgar Allan Poe, en donde se puede respirar el aire denso de la maldición siniestra y el reconocimiento devastador de la condena física, del encierro y la degradación mental. La naturaleza también parece hacer parte misteriosamente de esa fuerza inquietante y gigantesca, expresada en las gaviotas, lo cual recuerda aquel picotazo que detonaría el ataque descomunal e imposible de eludir que daría inicio a ‘The Birds’ (1963). Las leyendas surgidas del pueblo se sostienen sobre verdades pétreas que no tienen base lógica, como una inmensa roca flotando sobre el aire, pero que se hace presente y no da más tiempo para la razón. Walke (Defoe) es un monstruo tallado por esa conjura horrorosa, mientras que Howard (Pattinson) es arrastrado a las profundidades de un escenario desconocido y abismal. A pesar de la potencia intensa del planteamiento dramático y estético, la reiteración de la situación conflictiva agota todos los escenarios y el impulso para la resolución final parece ya extinguido de alguna forma. Sin embargo, el mejor abordaje a esta fiebre marina es a partir de la experiencia es la invitación a una memoria especialmente visceral que es tan particular como universal, porque puede suceder en un faro o en una casa.

La nueva piel de 'Star Wars: The Rise of Skywalker' y la última hora de J.J. Abrams

Cuando apareció ‘Star Wars’, en 1977, el negocio del cine a nivel mundial se rompió en dos de forma histórica. En el marco del neoliberalismo, aparecieron gigantescas corporaciones conocidas como blockbusters que en forma de franquicias multiplataforma se convirtieron en un pulpo gigantesco y voraz que generó el replanteamiento de todo tipo de proyecto cinematográfico en el mundo. En esta década repleta de blockbusters de superhéroes, ‘Star Wars’ ha pretendido instalarse en los nuevos imaginarios generacionales con la transición de sus héroes clásicos y continuando la extensa saga que ya abarca más de cuatro décadas. La última entrega, de al menos la más reciente trilogía, se titula ‘The Rise of The Skywalker’ (2019) y cierra el recorrido heroico de Rey (Daisy Ridley) la heroína que ha sido elegida para conservar la leyenda de los Jedi, desde su posición de recicladora en las profundidades más rudas de la galaxia. El regreso del histórico emperador Palpatine (Ian McDiarmid), obliga a la nueva generación de la resistencia, ahora comandada por la princesa Leia Organa (Carrie Fisher), a enfrentar de nuevo a Kylo Ren (Adam Driver), en la batalla definitiva entre el bien y el mal, entre los Jedi y los Sith. Rey estará acompañada en la aventura por los ya instalados Finn (John Boyega) y Poe Dameron (Oscar Isaac), con el agregado de los históricos Chewbacca (Joonas Suotamo) y C-3PO (interpretado desde 1977 por Anthony Daniels).

Abrams fue el encargado de abrir la nueva trilogía con ‘The Force Awakens’ (2015), en donde emuló evidentemente la originalísima ‘A New Hope’ (1977) y ahora tiene la misión fundamental de cerrar el recorrido de Rey, al aterrizar por fin esa historia sobre su pasado que siempre estuvo sobrevolando por aleatoriamente durante toda la trilogía. Abrams es un conocedor del género y de la saga, no solamente como cineasta sino auténtico fan. Dirigió dos de las nuevas películas de ‘Star Trek’, además de las dos de ‘Star Wars’, pero su cercanía con el tono preciso de la construcción original de Lucas e incluso del familiar Spielberg de los ochenta, como se pudo percibir en ‘Super 8’ (2011), quizá su mejor película. La desproporción reinante en esa trama crucial con respecto al pasado de Rey, obliga a que Abrams y Chris Terrio como guionistas, tienen la tarea de culminar un asunto que apenas se ha insinuado y que lamentablemente debe resolverse con diálogos de los actores, sin tiempo suficiente para que la trama misma y las acciones develen el misterio siempre latente. Desde el punto de vista de la dirección, la visión experta en el asunto de Abrams parece resolver algunos apuros de un asunto que debe terminar pronto, incluyendo además a todos aquellos personajes nuevos que se requieren para alimentar la maquinaria de la franquicia para la próxima década. Abrams abusa en varias ocasiones de la reaparición de los espíritus que siempre fueron todo un asunto de plena trascendencia y emoción en la sala de cine, aquí se convierte en un evento consuetudinario que hace que la muerte pierda trascendencia. Ya estarán todos ellos como espectros aconsejando a sus herederos en la aventura. Toda esta nueva piel que se instaló precisamente en ‘The Return of The Jedi’, por Rian Johnson, requiere ahora del regreso a la casa, en busca de los padres, para que ellos los orienten y les digan lo que tienen que hacer, les diga otra vez por dónde es el camino, cuál era la lección, para que busque y encuentre por ellos, para que otra vez les dé la mano y les ayude a cruzar la calle. Esta nueva piel vuelve a ser la de los niños, finalmente dependientes de sus padres para enfrentar al mundo. Los padres muertos deben volver de su merecido descanso en la eternidad de los héroes para hacerles la tarea el domingo en la noche. Abrams parece ser el indicado para que los viejos héroes vuelvan a tomar las riendas que sus hijos no pueden controlar. Generacionalmente, no parece muy halagüeño que la nueva sangre de ‘Star Wars’ luzca tan inútil frente al futuro. No está mal en realidad pedir consejo, pero aquí es como si los padres soplaran en el oído de los niños para que pasen el examen de una vez porque nos vamos de vacaciones.

La epopeya mafiosa de Martin Scorsese y la parábola exprés de ‘Goodfellas’

Martin Scorsese es uno de los cineastas vivos más importantes del mundo. El director de Queens es una de las figuras emblemáticas del llamado “Nuevo Hollywood”, aquella generación de cineastas independientes surgidos de la contracultura estadounidense, en donde también se dieron a conocer Coppola, Robert Altman y Mike Nichols, entre otros, transformaron por completo el cine de Occidente al adentrarse a fondo en las profundidades más sensibles de un país multicolor. Scorsese ha sido un hombre del cine entero y su filmografía es extensa y con varias líneas muy nutridas. Una de sus películas más trascendentes es sin duda ‘Goodfellas’ (1990), la cumbre de sus célebres epopeyas sobre las mafias, que se han extendido más allá del submundo gansteril y se han extendido posteriormente a inmensas corporaciones voraces, como la de las apuestas, en ‘Casino’ (1995), y la de Wall Street, en ‘The Wolf of Wall Street’ (2013). ‘Goodfellas’ cuenta la historia de Henry Hill (Ray Liotta) en el mundillo de la mafia italoamericana de sindicato, desde sus inicios como imberbe ayudante del círculo más poderoso de capos, conformado por el legendario Jimmy Conway (Robert De Niro), el hiperviolento Tommy DeVito (Joe Pesci) y el paternal Paul Cicero (Paul Sorvino). pasando por su ascenso como auténtico capo y su final en las manos de la ley. Además, podemos ver el transcurrir de su intensa y destructiva relación con Karen Hill (Lorraine Braco), su novia de juventud y esposa de viaje.

Scorsese se hizo especialmente famoso para una masa muy amplia de público con esta vertiente de su filmografía, que resultó tener una gran acogida con base en el muy tradicional subgénero de los gánsteres del clásico star system de Hollywood. Sin embargo, se trata de un contexto especialmente natural para el Scorsese original, aquel que creció en medio de las pandillas y los mafiosos en su mismo barrio, con el respectivo sometimiento a la violencia más inaudita en sus propias narices, acompañada por esa tentación a unirse a esa fuerza llena de poder social que conquistaba jóvenes por montones. Scorsese parece construir una especulación acerca de sí mismo si se hubiera entregado a esos brazos en lugar de los del cine. Por supuesto, nos invita a una experiencia de inmersión en el contexto y para eso se vale de una profunda elaboración escenográfica y de un movimiento característico de cámara, con planos largos en los que los personajes principales y secundarios aparecen en composición que evoca la renacentista, de la mano de su fotógrafo de cabecera, el alemán Michael Ballhaus. La música característica del influjo contracultural siempre está presente como si escucháramos la radio, directo de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, con selecciones de conjuntos corales del soul, grandes piezas del blues y clásicos del rock. La conjunción de todos esos elementos estéticos en este tipo de películas cuenta con el trabajo crucial de Thelma Schoonmaker, quien por sí misma se ha consolidado como una figura histórica por su trabajo junto a Scorsese.

En este recipiente sumamente virtuoso desde lo formal, no solamente nos confronta a la agresividad propia de círculos masculinos tribales y beligerantes en donde se ponen en juego las jerarquías, incluso poniendo en juego la vida, siempre con el esfuerzo denodado por proteger una dignidad especialmente frágil. Pero además, se puede sentir en el aire la trascendente y trascendida atmósfera de la nostalgia que yace en las reuniones con amigos y familiares, con el eco de las risas, el calor de las estufas, el amor y la amistad en su más fértil territorio, en las habitaciones de las casas de familia latinas. Es el medio en el que crece un placer embriagante alimentado por el dinero como si se tratara de leños en un gigantesco horno. En ese vórtice vertiginoso se despiertan entonces las pasiones más viciosas de la condición humana hasta terrenos dominados por la degradación misma, en donde toda virtud se marchita. El camino de Henry es al final la parábola exprés y prodigiosa de Scorsese sobre su propio origen. Es a fin de cuentas el paisaje de la imposibilidad social, del éxtasis siempre efímero.

El dolor amoroso de ‘Marriage Story’ y la infelicidad revelada de Noah Baumbach

Noah Baumbach es uno de los más importantes directores del cine independiente estadounidense surgido a mediados de los años noventa. En una camada en la que también se dieron nombres tan importantes como Paul Thomas Anderson y Wes Anderson y Richard Linklater, Baumbach se caracterizó por un cine tendiente a la comedia intelectual y urbana, con raíces claras en la obra de Woody Allen, Robert Altman, Peter Bogdanovich y Hal Ashby entre otros. Baumbach recogió las preocupaciones de una generación que se enfrentaba al nuevo siglo, con toda la expectativa que despertaba empezar una nueva página gigante, en el contexto de un mundo que estaba cada vez más al alcance, todavía con los cimientos de una sociedad llena de viejos anhelos que se convirtieron en ruinas y todavía algunas estructuras conservadoras. ‘The Squid and The Whale’ (2005) fue la primera película que puso el nombre de Baumbach en boca de la crítica, siempre con comentarios destacados. En la década que está por terminar, entregó una filmografía especialmente sustanciosa que marcó algunos puntos de inflexión en su carrera, como ‘Greenberg’ (2010), ‘Frances Ha’ (2012) y ‘The Meyerowitz Stories’ (2017). ‘Marriage Story’ (2019), su más reciente película, no solamente cierra con broche de oro una década crucial para Noah Baumbach, sino que parece complementar la narrativa abierta catorce años atrás en ‘The Squid and The Whale’. En ‘Marriage Story’, Baumbach nos relata el proceso de divorcio entre el director Charlie (Adam Driver) y la actriz Nicole (Scarlett Johansson), una pareja prometedora de la escena teatral estadounidense. El tremendo dolor de la absurda disputa es el marco en el que se explayan las emociones más intensas y viscerales.

Baumbach expresa de forma extraordinaria el proceso de degradación de la relación, que es absorbida completamente por las pasiones beligerantes del divorcio. Nicole descubre que no es feliz con la misma intensidad de una condena perpetua. La vida familiar que pensaba era absolutamente ideal, resulta ser un inmenso artificio que no le da jamás la satisfacción como mujer y como ser humano y social. Por su parte, Charlie está tan adentrado en sí mismo y en su propia realización, con la idea firme de que su vida familiar es feliz, que no puede percibir el descomunal egoísmo con el cual ha llevado su relación. Baumbach elabora un guion impecable caracterizado por unos diálogos reveladores que nos permiten compartir los instantes precisos en los que los personajes asisten a la revelación de su propia verdad. Este tinglado se completa con total armonía de la mano de actores ya históricos que giran como satélites ante la furiosa situación que se desata. Nora Fanshaw (Laura Dern) no solamente es la abogada de Nicole, sino que resulta ser para ella un ejemplo de las posibilidades infinitas que le esperan como mujer independiente. Charlie, por su parte, tiene la contraposición del hombre rabioso y vengativo y el experto y sereno con sus dos abogados, Jay Marotta (Ray Liotta) y Bert Spitz (Alan Alda). Entonces como espectadores empezamos a comprender gradualmente que día a día rompemos el corazón de las personas que más queremos, abrumadoramente sin tener la más mínima conciencia al respecto. Podemos ver que el amor indestructible e imperecedero no resulta suficiente para alimentar los anhelos de vivir. La revelación es tan extensa que cubre toda nuestra vida, porque podemos ver a nuestros padres, a nuestros hijos y a nosotros mismos como padres y parejas. Nicole y Charlie nos permiten ver lo potente que es el deseo de libertad y lo vital que resulta sentirlo y no solo creer que existe. Robert Benton había hablado del asunto en ‘Kramer vs. Kramer’ (1978) y antes Ingmar Bergman había puesto el lente en la revelación de esa infelicidad en su incluso subestimada ‘Secretos de un matrimonio’ (1973). Estos asuntos también fueron tratados muy de cerca en el teatro por Harold Pinter en ‘Traición’ (1978), todo un clásico del teatro moderno. Noah Baumbach recoge el asunto en el momento preciso en el que se aproxima una nueva década en la que una generación vuelve a reconsiderar su propia felicidad.

El deleite anacrónico de Woody Allen y el refugio abrazador de ‘A Rainy Day In New York’

El incansable Woody Allen sigue manteniendo la frecuencia de su filmografía, a pesar de que ya ser un hombre octogenario. Después de sortear obstáculos serios, por fin puede verse en las salas de cine su película más reciente, titulada ‘A Rainy Day In New York’ (2019). La película representa el regreso formal de Woody a Nueva York y al tiempo presente, al menos desde el punto de vista objetivo. Otra característica importante consiste en un elenco integrado plenamente por varias de las estrellas juveniles del Hollywood contemporáneo. La película cuenta la historia del inicialmente corto viaje a Nueva York de una pareja de jóvenes universitarios conformada por Gatsby (Timothée Chalamet) un dandi desgarbado y oveja descarriada de la élite (una clara referencia a ‘El gran Gatsby’ de Fitzgerald) y Asleigh (Elle Fanning), una entusiasta, brillante e ingenua estrella de la provincia, quienes viajan a Manhattan para que ella entreviste a Rolland Polard (Liev Schreiber), una de las grandes personalidades del cine de autor, quien sufre una crisis emocional frente a su propia obra. Gatsby y Ashleigh se apartan a realizar sus propias tareas en la ciudad y él se encuentra con Chan (Selena Gomez), una informal e independiente mujer a quien conoció antes como una niña especialmente antipática.

El tablero está puesto entonces para que volvamos a las calles de Nueva York, al fondo de Manhattan, para contemplar nuevamente una película de Woody sobre aquellas legendarias almas errantes que recorren la ciudad presos por la melancolía y las dudas existenciales. El personaje que históricamente siempre estuvo reservado para Woody, aquí está diseccionado en dos matices que también son de películas históricas. Gatsby (Chalamet) está en la dirección de aquel hombre abatido y con profundas reflexiones melancólicas que se puede ver en películas como ‘Hannah and Her Sisters’ (1986) y ‘Crimes and Misdemeanors’ (1989) y Asleigh (Fanning) aquel con raíces en la screwball comedy, en las propias de Woody, que corre por el mundo casi en busca de la supervivencia, preso por las emociones más intensas de un mundo salvaje, y que se pudo ver muy pulido en películas como ‘Bullets Over Broadway’ (1994) y ‘Celebrity’ (1998). Así es como vamos alternando entre estos dos escenarios perfeccionados en la experiencia por Woody, con estos personajes actualizados para nuestros tiempos en la forma pero conservados en un anacronismo siempre cálido y acogedor, que permite que podamos siempre disfrutar desde una posición especialmente cómoda, en la ciudad embriagante que siempre ha expresado Woody desde su mirada enamorada a Nueva York. Woody parece decirnos que la ciudad siempre será la misma al menos para él, y que siempre será a fin de cuentas una representación del mundo y de la vida, donde nos debatimos para sobrevivir y donde siempre tenemos la necesidad de los espacios y las personas en donde realmente encontremos un refugio acogedor.

Para volver a su territorio de verdadero dominio y confort, Woody por supuesto recurre a sus colaboradores de siempre, como el histórico diseñador de producción Santo Loquasto y la editora Alisa Lepselter, quienes han participado en la construcción del mundo Woody desde hace décadas. Nuevamente, Woody recurre al legendario cinefotógrafo Vittorio Storaro, quién también había trabajado en sus dos anteriores películas, y resulta especialmente idóneo para construir ese escenario confortable y bucólico en medio de la gran ciudad, en donde se quiere estar para siempre. Woody se mantiene apacible en su mundo de ensueño, mientras el cine contemporáneo parece preso por una melancolía distinta a la suya, llena de una atmósfera angustiosa. Woody enfrenta a estos tiempos sumergiéndose en una cápsula del tiempo, con un modelo que conoce bien, donde se siente a sus anchas y así nos hace sentir a todos los demás, mientras confluye su intelectualidad, su inclinación por la bohemia y su trascendencia especialmente desenfadada. Se ha convertido en un arquitecto de sí mismo.

La euforia creativa de Agnès Varda y la mirada orgánica de ‘Varda por Agnès’

La Nueva Ola Francesa extendió los límites del cine mucho más allá de la narrativa y la escenificación, apropiándose por completo de la potencia característica de la integración de imagen, sonido y movimiento. Fue una vanguardia autoral que surgió del pensamiento profundo alrededor del cine. En ese contexto, se destacó especialmente la figura de Agnès Varda como representante de las mujeres en ese escenario predominantemente masculino, con auténticas personalidades como Godard, Truffaut y Rivette, entre otros. La cineasta nacida en Bélgica ha sido una figura especialmente vigorosa en el panorama histórico de la cinematografía europea. ‘Cleo de 5 a 7’ (1962), ‘La felicidad’ (1965), ‘Las criaturas’ (1966), ‘Sin techo ni ley’ (1985), ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000) y ‘Rostros y lugares’ (2017), entre muchas más, son películas que sin duda han contribuido a la expansión de la propia identidad del cine y han trazado la línea de la filmografía emblemática del cine hecho por mujeres. Agnès Varda falleció el pasado mes de marzo en París y dejó como legado una última película, titulada ‘Varda por Agnès’ (2019), un documental expositivo en el que la directora observa su propia trayectoria artística como una exposición memoriosa de retazos que poco a poco van conformando la colcha de su propia historia en el mundo del arte.

Agnès se sienta frente al público y se abre para que su voz se expanda en el tiempo y el espacio. Su voz siempre está llena de esa sorpresa emocionante al rememorar las sensaciones propias de la creatividad, de su propia imaginación y del descubrimiento de la inmensa belleza en los detalles, al reactivarse las emocionantes y profundas conexiones de la expresión misma. Tal y como lo indica el título de la película, Agnès explora a Varda. La mujer al final de su vida revisa su obra extensa, con un pensamiento vital que viaja en el tiempo sin ceñirse a la cronología, sin ninguna atadura y simplemente dirigido por la conexión emocional que a fin de cuentas parte de una mirada orgánica, desde las alturas de su edad y de su posición. Sentada en la característica silla desplegable de lona del director, Agnès observa el panorama de su extensa audiencia de la misma forma en la que mira la inmensidad de su obra, como si contemplara el mar. Constantemente estamos guiados por su voz mientras visitamos como en una road movie pequeñas pero significativas estaciones de sus ficciones y sus documentales, de sus cortometrajes y sus largometrajes, de su cine y de sus instalaciones visuales. Agnès retoma piezas de su obra, desde sus inicios hasta sus finales, y hace el montaje de una obra definitiva, la obra de sus obras, la que convierte cada una de sus películas en un fragmento para el último monumento, para el último suspiro, como diría Buñuel.

La mirada de Agnès sobre la obra de Varda es vigorosa, llena de la emoción fulgurante de la sorpresa. Esa euforia creativa de Agnès se siente en su voz, en su entonación, en el énfasis particular que le da a la revisión de los momentos que reviven a través de su propia obra ante sus ojos. Constantemente, se puede percibir en su mirada la sensación profunda que resulta de volver a recorrer los pasos de su obra y eso demuestra la intensa honestidad de su historia como artista, siempre vinculada a su propia historia humana, tanto en lo individual como en lo colectivo, relacionada con los acontecimientos de su privacidad y también con los acontecimientos de los tiempos transformadores por los cuales transcurrió como artista. La poesía constante en su obra también está aquí presente. Constantemente se transita de la descripción de la conferencia a la explicación concreta en la obra misma. El efecto poético se percibe en esa transición y se hace latente en el silencio que ofrece un espacio valiosísimo para la contemplación de la obra terminada, ahí expresada con toda su contundencia. Agnès Varda hace del cine el arte definitivo para hacer de su propia vida como artista su última obra para el mundo.