El pecado original de ‘The Godfather: Part III’ y la mafia inmortal de Francis Ford Coppola

Michael Corleone (Al Pacino), el héroe trágico de esta larga epopeya, quedó en la cima del poder mafioso tras superar los límites morales de la villanía, ordenando la ejecución de su hermano Fredo. La imagen de Michael transformado por completo en El Padrino, en su padre mismo, de cara al Tahoe, donde yacía el cuerpo de Fredo, quedó tatuada en la memoria de la historia cultural del cine para siempre. Dieciséis años después, Francis Ford Coppola volvió a abrir las puertas de las mansiones de la familia Corleone, para cerrar su saga sobre el poder mafioso con The Godfather: Part III (1990), en donde nos narra los esfuerzos del diabético y cansado Michael Corleone (Pacino), mientras trata de legalizar sus negocios por la vía de la iglesia, con la purga de sus pecados a través de la caridad, pero se encuentra entonces con un suprapoder que le impide escapar, con una condena a perpetuidad, con una mancha indeleble en el espíritu. De los tiempos esplendorosos de la vieja familia mafiosa, solo queda su hermana Connie (Talia Shire) y Kay (Diane Keaton), la madre de sus hijos, el  vestigio de la promesa de cuento de hadas que fue su vida. Ante el rechazo a los negocios familiares por parte de su hijo Anthony (Franc D’Ambrosio), su hija Mary (Sofia Coppola) y su sobrino Vincent (Andy García), violento y pasional como su padre Sonny, se involucran en un amor maldito que vislumbra la pareja que asume la herencia de la cosa siciliana.   

En 2020, Coppola modificó la edición de su película para conseguir una coda más justa para la trilogía, con un subtítulo que no es spoiler: la muerte de Michael Corleone. Como en las dos catedrales que le antecedieron, nuevamente Don Corleone, ahora Michael, define los asuntos de su empresa criminal en medio de la festividad imperecedera, con nuevas generaciones que tienen el mismo espíritu en la sangre. Pero como antesala, Michael se apersona del acuerdo que busca limpiar sus negocios y su alma, con donaciones extraordinarias y sistemáticas directamente al Vaticano, entre jefes de familia, con un Papa enfermo que estaba a punto de una de las transiciones que Michael ya conocía. Gordon Willis nos refugia en el abrazo cálido de una nueva provincia siciliana y también en el útero mafioso de la cueva de maleantes neoyorquina en la que se gestó el viejo enfermo y angustiado que no puede quitarse de encima la maldición recalcitrante y polvosa de las familias mafiosas que defienden lo que han hecho siempre de su vida, que se recogen sobre sí mismos, sin dejar escapar a Michael. Just when I thought I was out, they pull me back in se queja Michael tras salvarse de una balacera eterna, dejando una anécdota que redoblarían en fama los mafiosos televisivos de The Sopranos. En una escena prodigiosa, Michael abre los traumas de su tarea impuesta a la fuerza por el destino frente, expiando sus culpas frente al futuro y sacrificado Papa Lamberto (Ralf Vallone). 

En la reedición de Coppola, constantemente se corta al aire con la amenaza sicarial que pende como un cielo nublado sobre Michael y los suyos. Poco a poco ese cielo se despeja, no para descubrir el sol que espera ‘El Padrino’ para librarse de su padrinazgo, sino para revelar la vieja sentencia que condenó a su estirpe desde que Vito Corleone como niño escapó de la muerte en su tierra. La amenaza ha cruzado las décadas para encontrarse con Michael y la sangre Corleone en las escalinatas de la ópera, en donde su hijo ha representado el destino familiar mismo en la Cavalleria Rusticana, con una tensión que recuerda la reconstrucción que Hithcock hizo sobre sí mismo con El hombre que sabía demasiado (1956). Lo que le espera a Michael es el dolor en las tripas, en la mente, incurable. La devastación de aquel joven veterano de la marina, la esperanza de redención de su padre, quien asistía desprevenido a la boda de su hermana. 

La cosa siciliana de ‘The Godfather: Part II’ y la voz hereditaria de Francis Ford Coppola

Después de la aclamación de público y taquilla que recibió la primera entrega de ‘The Godfather’ (1972), la continuación de la saga cinematográfica, que Coppola ya tenia en ciernes, recibió naturalmente un interés masivo de cara a su estreno. ‘The Godfather: Part II’ (1974) se convertiría no solamente en la consolidación de la saga con mejor aceptación compartida entre espectadores y expertos, sino en en el banderazo de salida de una generación de cineastas y artistas que cada vez daban más pasos alejándose de la ensoñación de los sesenta. La película toma la estafeta de su antecesora para ponernos nuevamente en el camino del encumbramiento de Michael Corleone (Al Pacino), como nuevo Don de la familia de orígenes sicilianos. En un paralelo con el pasado, en las proximidades de 1920, en la ‘Pequeña Italia’ de Manhattan, el joven Vito Corleone (Al Pacino), prófugo desde niño de la mafia local de su natal Corleone siciliana, abre a punta de agallas, sesos y sangre el territorio que encumbraría su propio emporio.

La violencia lacerante que castiga desde los primeros años al patriarca de los Corleone atraviesa las generaciones para instalarse en la genética misma de sus propios hijos. Desde las hostilidades de la desposesión, Vito recorre ‘Little Italy’ observando con agudeza la puesta en escena que cuenta las historias de la migración y de la herencia italiana, pero también el entramado de la mafia local, de las puntadas del chantaje, de la extorsión y de la muerte. Robert De Niro construye con su propia destreza interpretativa el antecedente de Don Corleone, mientras que Pacino hace lo propio para construir a un nuevo Padrino. Constantemente, Coppola proyecta esa voz hereditaria con unas transiciones que instalan por segundos a Vito y a Michael en la misma pantalla, soportado en la extensión temporal de la luz de Gordon Willis y el portentoso diseño de producción de Dean Tavoularis, lleno de una nostalgia vibrante, desde las cuevas de los gánsteres hasta la extensión transatlántica de la migración, que contempla expectante la promesa de la Estatua de la Libertad. En la nueva era de la mafia, tras el fin de la Prohibición, Michael debe encabezar el posicionamiento de los Corleone en un nuevo mundo en el que se requieren mafias para competir por millones nunca antes vistos, en las apuestas, la extorsión, el contrabando, la política y otros tratos en los que no son expertos. Coppola lo instala en Cuba y lo contrasta con el viejo Hyman Roth (interpretado por el legendario Lee Strasberg, maestro de Pacino y De Niro), sobre quien se instala con la determinación fría y de nervios congelados que poco a poco definen la figura cada vez más endurecida de quien se consideraba sería el menos salpicado de los cinco hermanos Corleone. También se levanta Fredo (encarnado por el inolvidable John Cazale), abatido por su propia condición de enfermizo, de tarado, subestimado con afecto por su propio padre, como el hijo apestado por la estupidez, pero que representa para Michael el reto mayor de su propia ruindad, el último límite por cruzar para encumbrarse en la deshumanización que representa el último hervor de su transformación en su propio padre. En el escenario convulso del inicio de la Revolución Cubana, referente de la generación a la que distingue Coppola, Michael se curte como maestro de marionetas, como la mano que va a definir el futuro del crimen mismo en toda su extensión, para ponerse de frente a los juzgados con la pulcritud cínica de una personalidad cada vez más envenenada por “la cosa siciliana” que atormenta a su propia esposa Kay (con una histórica Diane Keaton). Así también, quienes se cultivaron filosófica y políticamente en las aguas excitantes de la contracultura, empezaban a comprender, mediando los setenta, que cargar la bandera de la sociedad iba a implicar traumas imperecederos

El fuego familiar de ‘The Godfather’ y la parábola estadounidense de Francis Ford Coppola

En el último tercio del siglo XX, después del crepúsculo del Viejo Hollywood y la agitación transformadora de los años sesenta, surgió en Estados Unidos una nueva generación de cineastas, alimentados por aquel legado clásico, pero también en las aguas revolucionarias de la cultura. En los años setenta, Francis Ford Coppola se encumbró como todo un autor que redefinía el cine en su país y en el mundo, que construía la memoria de una generación de jóvenes llena de sueños, memorias y traumas profundos de las guerras, de aquella en la que nacieron y la que les tocó vivir, forjados en el crisol de la torre de Babel gringa. La película que proclamó para el mundo el manifiesto generacional de aquella oleada autoral fue ‘The Godfather’ (1972), la adaptación de Mario Puzo sobre sí mismo, en donde Coppola recaba en su propia genealogía para construir una catedral cinematográfica que alberga el fuego de las familias y las herencias. Nos narra la transición del poder en una antigua familia de la mafia italoamericana, encabezada por el poderoso Don Vito Corleone (Marlon Brando), justo en la llegada de los estupefacientes al mundo de la mafia obligada a la flexibilidad tras el fin de la Ley Seca. En los avatares del sangriento control por el poder, Michael Corleone (Al Pacino), el hijo promesa de Don Vito en la legalidad, héroe de guerra, debe asumir el poder de la familia, a costa de mantener no solo los negocios sino la propia vida, en el esfuerzo por no bajar del tigre para no morir devorados.

En las tinieblas, escuchamos la voz de Bonasera, cuya frente se va iluminando, mientras se declara estadounidense para pedirle justicia expedita a Don Vito, quien agita su mano de deidad para ordenar servirle bebida a su súbdito. En medio de la festividad embriagadora de la boda de su hija, Don Vito atiende sus asuntos, en el corazón del fuego familiar, que igual que acoge, también quema. La mano paternal que acaricia a sus hijos y da indicaciones para matar gente, como la mano de Dios en los frescos de Miguel Ángel, trasladada al vientre transformador del siglo XX y del mundo como lo conocemos. Ese fuego de cocción lenta es preparado por la luz prodigiosa de Gordon Willis, que igual proyecta rostros cadavéricos  como resguarda a los personajes en habitaciones cálidas. La música de Nino Rota, ya imperecedero entonces por su obra con Fellini, habla de una voz que cruza el océano entre continentes y a través de los tiempos, con la gravedad del crimen y el júbilo de la tarantela. También está Brando dándole vida a Corleone, con la prominencia de su mandíbula y de su presencia que todo lo colma, trajeado de esmoquin o distendido con saquito de lana en los jardines de su trono. 

El pequeño Michael (en la carne del entonces también pequeño Pacino) provoca las risotadas de burla y condescendencia de la banda de mafiosos, incluido Sonny (James Caan), su hermano mayor, de figura portentosa y una pasión fogosa y violenta. Coppola va trasladando a Michael al centro de las acciones y de las habitaciones. Michael se va instalando en el trono y su mirada se transforma por la sangre paterna que surge de sus propias profundidades para encaminar sus actos. Pero ‘The Godfather’ es una onda expansiva de círculos concéntricos, como si se arrojara una piedra sobre las aguas que por tanto tiempo se mantuvieron inalterables. No solo es la transmisión de los legados, la consagración hereditaria de los imperios, también es la promulgación del Nuevo Hollywood, el discurso del cine parado sobre las columnas de la propia escritura de su historia. Coppola define su propia cultura anclada a provincia italiana, ahora instalada en la aceleración de Estados Unidos como potencia. Una potencia que ascendía fagocitando la cultura de todo el mundo para construir la suya propia. Con una voz migrante que trascendía los tiempos para reproducirse de nuevo en el aparato evolucionado de un país descomunal. Como en todo proceso histórico, pero comparativamente con la velocidad de la luz y del sonido, el amor fraterno y la muerte criminal sentaban las bases del mundo que apenas cincuenta años después empezamos a percibir con mínima conciencia.  

La epopeya mafiosa de Martin Scorsese y la parábola exprés de ‘Goodfellas’

Martin Scorsese es uno de los cineastas vivos más importantes del mundo. El director de Queens es una de las figuras emblemáticas del llamado “Nuevo Hollywood”, aquella generación de cineastas independientes surgidos de la contracultura estadounidense, en donde también se dieron a conocer Coppola, Robert Altman y Mike Nichols, entre otros, transformaron por completo el cine de Occidente al adentrarse a fondo en las profundidades más sensibles de un país multicolor. Scorsese ha sido un hombre del cine entero y su filmografía es extensa y con varias líneas muy nutridas. Una de sus películas más trascendentes es sin duda ‘Goodfellas’ (1990), la cumbre de sus célebres epopeyas sobre las mafias, que se han extendido más allá del submundo gansteril y se han extendido posteriormente a inmensas corporaciones voraces, como la de las apuestas, en ‘Casino’ (1995), y la de Wall Street, en ‘The Wolf of Wall Street’ (2013). ‘Goodfellas’ cuenta la historia de Henry Hill (Ray Liotta) en el mundillo de la mafia italoamericana de sindicato, desde sus inicios como imberbe ayudante del círculo más poderoso de capos, conformado por el legendario Jimmy Conway (Robert De Niro), el hiperviolento Tommy DeVito (Joe Pesci) y el paternal Paul Cicero (Paul Sorvino). pasando por su ascenso como auténtico capo y su final en las manos de la ley. Además, podemos ver el transcurrir de su intensa y destructiva relación con Karen Hill (Lorraine Braco), su novia de juventud y esposa de viaje.

Scorsese se hizo especialmente famoso para una masa muy amplia de público con esta vertiente de su filmografía, que resultó tener una gran acogida con base en el muy tradicional subgénero de los gánsteres del clásico star system de Hollywood. Sin embargo, se trata de un contexto especialmente natural para el Scorsese original, aquel que creció en medio de las pandillas y los mafiosos en su mismo barrio, con el respectivo sometimiento a la violencia más inaudita en sus propias narices, acompañada por esa tentación a unirse a esa fuerza llena de poder social que conquistaba jóvenes por montones. Scorsese parece construir una especulación acerca de sí mismo si se hubiera entregado a esos brazos en lugar de los del cine. Por supuesto, nos invita a una experiencia de inmersión en el contexto y para eso se vale de una profunda elaboración escenográfica y de un movimiento característico de cámara, con planos largos en los que los personajes principales y secundarios aparecen en composición que evoca la renacentista, de la mano de su fotógrafo de cabecera, el alemán Michael Ballhaus. La música característica del influjo contracultural siempre está presente como si escucháramos la radio, directo de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, con selecciones de conjuntos corales del soul, grandes piezas del blues y clásicos del rock. La conjunción de todos esos elementos estéticos en este tipo de películas cuenta con el trabajo crucial de Thelma Schoonmaker, quien por sí misma se ha consolidado como una figura histórica por su trabajo junto a Scorsese.

En este recipiente sumamente virtuoso desde lo formal, no solamente nos confronta a la agresividad propia de círculos masculinos tribales y beligerantes en donde se ponen en juego las jerarquías, incluso poniendo en juego la vida, siempre con el esfuerzo denodado por proteger una dignidad especialmente frágil. Pero además, se puede sentir en el aire la trascendente y trascendida atmósfera de la nostalgia que yace en las reuniones con amigos y familiares, con el eco de las risas, el calor de las estufas, el amor y la amistad en su más fértil territorio, en las habitaciones de las casas de familia latinas. Es el medio en el que crece un placer embriagante alimentado por el dinero como si se tratara de leños en un gigantesco horno. En ese vórtice vertiginoso se despiertan entonces las pasiones más viciosas de la condición humana hasta terrenos dominados por la degradación misma, en donde toda virtud se marchita. El camino de Henry es al final la parábola exprés y prodigiosa de Scorsese sobre su propio origen. Es a fin de cuentas el paisaje de la imposibilidad social, del éxtasis siempre efímero.

El cine magno de Martin Scorsese y el ocaso trascendente de ‘The Irishman’

Desde hace varios años, en esta década que está por terminar, se anunció una película que se preveía como uno de los acontecimientos más importantes en el panorama cinematográfico. Era el retorno de la mancuerna histórica de Martin Scorsese y Robert De Niro, además de Joe Pesci y la suma estelar de Al Pacino más el agregado de Harvey Keitel en el elenco. Varios de los mejores representantes de una generación de actores que le dieron rostro al Nuevo Hollywood se unían bajo el mando de uno de sus próceres, el apasionante Martin Scorsese. Por fin la película está aquí y puede verse en privilegiadas salas del planeta, antes de su estreno global en Netflix. La obra se titula ‘The Irishman’ (2019) y cuenta la historia del gánster obrero Frank Sheeran (Robert De Niro), de origen irlandés y veterano de la Segunda Guerra Mundial, quien estuvo asociado a la liga mafiosa que rodeaba al legendario sindicalista camionero Jimmy Hoffa (Al Pacino), comandada con especial eficiencia y meticulosidad por el experimentado siciliano Russel Bufalino (Joe Pesci). Desde un asilo de ancianos, en una silla de ruedas, Sheeran, el último de su especie, relata con detalle su entrada al mundo del crimen y describe el entramado criminal alrededor de los acontecimientos que rodearon la vida y la muerte de Hoffa. Simultáneamente, podemos apreciar el tránsito de la historia política de los Estados Unidos al inicio de la segunda mitad del siglo XX y también el consecuente conflicto en la familia Sheeran.

El filme nos presenta a un personaje sumido en la melancolía de sus últimos años, que observa con tranquilidad los acontecimientos que determinaron por completo su vida en todos los escenarios. Scorsese  sube al pedestal de auténticos gigantes que también hicieron ese ejercicio emocional de observar la magnitud de la existencia. Sheeran tiene resonancias del emblemático vaquero solitario Ethan Edwards (John Wayne), de la gigantesca ‘The Searchers’ (1956), de John Ford; del abrumado Charles Foster Kane, del catedralicio ‘Citizen Kane’ (1950), del magnífico Orson Welles; del entrañable Dr. Borg (Victor Sjöström), de la emotiva ‘Fresas Salvajes’ (1957), de Ingmar Bergman, pero sobre todo se alimenta constantemente, no solo Sheeran, sino toda la película, de la colosal ‘Once Upon a Time In America’ (1984), del gran Sergio Leone. Aquella película, protagonizada también por De Niro, era otro vistazo del viejo gánster sobre su pasado. A fin de cuentas, la mirada de Leone sobre el suyo propio. También ‘The Irishman’, a fin de cuentas, es la mirada de Scorsese sobre su vida, su origen, su época y su propio tiempo en el mundo. La música, a cargo del inmenso Robbie Robertson (exintegrante de la histórica agrupación canadiense The Band), integra el espíritu contracultural en el que se forjó el arte de Scorsese con una atmósfera nostálgica y profundamente contemplativa similar a la del gran Ennio Morricone para ‘Once Upon a Time In América’, también con la armónica por momentos, pero además con un violonchelo que retumba acompañado por una batería inagotable. El trabajo del mexicano Rodrigo Prieto es sumamente elegante, fino, suficiente, dándole a cada escena el matiz preciso para construir cada momento. El diseño de producción de Bob Shaw es preciso en la reconstrucción de cada década, sin caer nunca en la caricaturización. La edición de la magistral Thelma Schoonmaker, montajista de cabecera de Scorsese, nos permite viajar gustosamente a través de un relato que se toma todo el tiempo para poder degustar cada momento y conservarlo para siempre. Scorsese sabe hacerlo todo y está tan lleno de frescura que asombra. El dominio absoluto sobre su propio estilo es siempre asombroso y su narración sigue siendo tan moderna y vigorosa que llena el alma de un gozo espiritual. Poco a poco, vamos comprendiendo que este grupo maravilloso y eterno de artistas están mirándonos a los ojos y compartiéndonos lo que es, profundamente, su testamento para el mundo. Es un asunto de vida y muerte, sin emergencias, sin tragedias, en la asunción de lo que fue, abrazando el miedo mientras el tiempo avanza, mientras se descubren ancianos y cruzando las últimas puertas de sus propios lapsos en la vida.