La historia voraz de ‘Ciudad doliente’ y la familia superviviente de Hou Hsiao-Hsien

La guerra ha sido natural y tradicionalmente un escenario dramático. En sus terrenos, el drama crece con fuerza, lleno de ramificaciones, con el vigor propio de una condición humana que se expresa en medio de la pena, de la angustia de una urgencia extraordinaria. Pero la posguerra no ha sido menos fértil. En el drama mismo de la historia, la posguerra, con sus impulsos, necesidades y vacíos, el cine se ha encontrado constante y progresivamente con la vanguardia. En Occidente y, por extensión en el mundo, desde el Neorrealismo Italiano hasta el Nuevo Hollywood, ese mundo en reconstrucción contó con un cine especialmente incisivo sobre la complejidad histórica de la posguerra. En los años ochenta, una Taiwán independientes tras cruzar un camino de espinas, concentró su propia ola cinematográfica, la llamada Nueva Ola Taiwanesa, que retrató de forma excepcional el encuentro de un desarrollo económico acelerado y una historia milenaria, concentrada en un presente vibrante. Hou Hsiao-Hsien, uno de las cineastas más prominentes de esa camada, a finales de aquella década decidió darle el vistazo al pasado intenso de Taiwán, de Taipei, remontándose unas décadas al pasado, precisamente en la posguerra taiwanesa tras la Segunda Guerra Mundial. ‘Ciudad doliente’ (1989) se concentra en una ciudad apenas liberada de la posesión japonesa, por la vía de una familia que apenas puede reencontrarse antes de que las mafias que ocupan los vacíos de poder y la arremetida china desperdigara a los parientes por un escenario crítico. 

En ‘Ciudad doliente’, Hou Hsiao-Hsien se planta como un observador externo, como un viajero del tiempo, desde la distancia, en las habitaciones contiguas, mientras es testigo de una transición frenética de emociones, desde la fraternidad de los encuentros  familiares hasta la mismísima muerte violenta en las narices de los asistentes. Desde esa perspectiva, como un ente que se hiciera presente simplemente en las habitaciones que se repiten, o en los escenarios naturales que apenas miran cómo se sacude el tiempo, podemos comprender la profundidad de una transformación tan profunda que viaja también por la sangre. En ese espacio del caos, del vacío del poder, emergen las intentonas, los asaltos, de un lado y de otro, para estacionarse en el poder, en el control de toda la extensión de la vida. Y en medio, subsisten las palabras, la comunicación amorosa entre seres cercanos, el cuidado de los niños y de los viejos, el amor que parte principalmente del reconocimiento. La tragedia pasa por esos salones también con naturalidad, en la convulsión de un tiempo crítico, y la familia, como núcleo extendido, apenas puede mantener sus piezas juntas, como quien sostiene la estantería en medio de un terremoto intenso. Esa intensidad es tal, que como sucede en el contexto de las crisis, las lesiones pueden ser permanentes o fatales, las heridas pueden ser profundas, pero la búsqueda siempre consiste en mantenerse vivo, en mantenerse en pie y la familia procura cuidar las piezas de los aporreos, de los males, no siempre con éxito siquiera en la supervivencia, pero cuidando el cuórum para volver, para sentarse a la mesa y volver a la reunión, al encuentro reparador de la colectividad, a la comida, a la gracia que está por hacer el bebé. En ese encuentro diverso de la afinidad de sangre, en la satisfacción de haber sobrevivido, a pesar de las huellas de un terror histórico que arrasa con todo, como quien se levanta sonriente de los escombros causados por las diferencias que siempre tienen que ser irreconciliables, a pesar de la bondad, en medio de la guerra, de la mafia, de las revoluciones y de las dictaduras. 

La mancha de la memoria en 'Nuestra película' y la reconstrucción del asombro de Diana Bustamante

En la palidez de una cinta de video, un coro infantil canta el Himno Nacional de Colombia en las escalinatas del Palacio de Nariño, la casa de gobierno del país sudamericano, y esta es la puerta de entrada para ‘Nuestra Película’, de Diana Bustamante, quien pronto interviene con su voz y apunta que generacionalmente pudo ser parte de ese grupo chovinista, por la edad de los participantes, pero apenas se define como una espontánea televidente infantil de ese periodo lacerante en la historia de su país. Con esa circunscripción de su mirada en el pasado, rebusca en esas manchas electrónicas de los ya viejos videos análogos y, por consiguiente, en su memoria, inspeccionando las impresiones magnéticas que pronto se convierten en reciclaje, como el de Agnès Varda en ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000). Aquí se trata del reciclaje de imágenes cotidianas que brotaron por décadas desde los noticieros, entreverando los comerciales, las gráficas, las lágrimas, los lamentos, los gritos, los ataúdes y la sangre que pinta de rojo el cemento, la tierra, el pasto y la ropa que es el vestigio de una lucha por la supervivencia, de la derrota del instinto de supervivencia, de un forcejeo perdido con la muerte. Este video, que ha sido capturado con la urgencia de la primicia noticiosa, poco a poco empieza a revelar un fondo infausto: el de una hecatombe convertida en paisaje; el de las almas atormentadas en los frescos y vitrales intimidatorios de las basílicas. Así sucede también en ‘Caché’ (2005), de Michael Haneke, en donde el video autómata de la cámara de vigilancia empieza a cobrar vida, revelando una monstruosidad que se traga la sensibilidad segundo a segundo en el timecode de la videocasetera. En ‘Nuestra película’, el horror se esconde tras la cortina de los formatos del noticiero televisivo, envuelto en el mismo paquete de oferta con los jingles y la sección de deportes. Pero la mirada adquiere la perspectiva que permiten las décadas transcurridas y puede ver con amplitud el mapa de gráficas ensangrentadas y colores secos, transmitido por tanto tiempo durante el prime time de la matanza, de 7:00 a 7:30 y de 9:30 a 10:00 de la noche en cada casa colombiana con un televisor.

Mediando la década de los sesenta, en la segunda etapa del Cinema Novo, que se enfocaba en denunciar el auge del régimen militar en Brasil, Glauber Rocha utilizó ese escenario dictatorial para construir su perspectiva de una vorágine revolucionaria creciente en la que también participaba el cine. La intensidad de esa ficción incisiva viene a la memoria política con ‘Nuestra película’, que no adopta la vehemencia escénica de la cámara de Rocha, sino la reiteración consecutiva de los planos en la edición (a cargo de Sebastián Hernández), un recurso tan potencialmente político que el mismísimo Eisenstein lo puso en la paleta del montaje desde la vanguardia del Realismo Socialista. Como en ‘Tierra en trance’, la segunda película de la trilogía de la tierra de Glauber Rocha, aquí la directora también traza todo un mapa de su tierra y de su tiempo, sobre un escenario en el que los márgenes conceptuales los define el marco de la pantalla que procura filtrarle la crudeza a la niña televidente, y así, en su caso, con pura perplejidad instintiva, se elabora una curiosidad desconcertante, año tras año, sin el compromiso emocional de la incidencia física, pero con el de la exposición temprana a los sedimentos de la brutalidad, mirando la pesadilla reconvertida a través del ojo de la cerradura, en imágenes adulteradas, como lo haría en esencia Hayao Yamaneko, el que solariza imágenes en ‘Sans Soleil’ (1983), de Chris Marker, hasta transfigurarlas para la memoria. A fin de cuentas, el reciclaje de Bustamante es también un diorama de manchas, con un fondo sangriento que se mueve como un organismo visto en el microscopio, que se expande hasta hacer habitual al monstruo, hasta convertirlo en otra presencia familiar en el cuarto o en la sala, en el descanso o en la cena. A diferencia de ‘Tierra en trance’, aquí no se trata de los gritos trémulos de la pasión política o de la agitación colectiva, sino más bien de una melancolía sorda, del aturdimiento que causa un bombardeo de ataúdes, una avalancha de sangre. El llanto deja de ser un sonido incidental para convertirse en el tono invariable que acompaña a la línea de la muerte en un monitor de signos vitales.

En ‘Sur’ (1999), Chantal Akerman también había incursionado hasta el fondo de las manchas y los granos del video, en donde su sendero creativo se desvió y la llevó al linchamiento racista de un afroestadounidense por parte de tres hombres blancos, en el sur de Estados Unidos, al borde de la frontera con México. Bustamante, Como Akerman, también sigue el rastro de la sangre, como García Márquez en la nieve, y en el camino se encuentra con comunidades devastadas por la masacre. ‘Nuestra película’ repara constantemente en unas víctimas de las que emana también un alma étnica y comunitaria, una sacralidad profanada por la violencia asesina. Como en ’Sur’, en la película de Diana Bustamante también hay un núcleo rural que es el corazón de una pena cultural y comunitaria, pero que aquí se extiende como una inundación, hasta las ciudades, y se hace multitud en marchas y mítines, tanto en las manifestaciones de indignación en las plazas públicas como en los funerales atravesados por un llanto ensordecedor o revestidos por un silencio fúnebre, en los velatorios en los que ya queda poco espacio para los ataúdes que envuelven los cadáveres de políticos de izquierda y líderes campesinos. Pero la mancha no tiene final ni dirección, sino que es el factor de una multiplicación: la de millones de pantallas observadas desde casa. En ‘Videodrome’ (1982), David Cronenberg elabora desde la ciencia ficción lo que en aquellos inicios de los ochenta era la aceleración del video como formato, en una especulación profética sobre la dilución de la percepción, sobre la demolición de la frontera entre la realidad y la imagen reproducida. La propia voz de Bustamente revela un terror subterráneo a la muerte, una fantasía tenebrosa que se hace oscuramente poética por la visceralidad transparente de la perspectiva infantil.

Más allá de la especificidad sobre el conflicto sociopolítico en Colombia, ‘Nuestra película’ se refiere a una guerra hecha costumbre, con la violencia asentada en el día a día. Pero ese rastreo sobre la naturaleza de una rutina lacerante trasciende a la guerra. La desgracia pronto se convierte en olvido, en marginación, especialmente en un mundo en el que las incontables las reproducciones de video no dan tiempo de asentar la conmoción. La pena embotada zumba en los oídos, con palabras muertas sobre los muertos, en la repetición de una declaración institucional que es tan oficial como inútil. En la costra de otra herida que ha echado raíces, la cineasta y poeta iraní Forough Farrokhzad se adentró en el gueto de leprosos de ‘La casa es negra’ (1962), para reparar con lirismo en la resistencia de los moradores ante la marginación, de cara al dolor, en la convivencia melancólica pero entusiasta con la enfermedad crónica. En ‘Nuestra película’, Bustamante descubre el adormecimiento, la parálisis de esa extremidad inflamada y endurecida que la televisión era capaz de ser durante el auge del materialismo capitalista en los años ochenta. Farrokhzad acude al fondo místico del Corán para entretejer continuamente esas escrituras sagradas con su propia escritura poética. El Himno Nacional de Colombia, que abre y cierra ‘Nuestra película’, es otra escritura fundacional que se resignifica, y las palabras que entonan los niños terminan por sonar irónicas después de haber atravesado todo un pantano electrónico sobre la violencia. “En surcos de dolores, el bien germina ya”, dice la letra, y al final hemos constatado que los surcos están yermos. Así, por enésima vez, se cierra esa puerta omnipresente de ‘La casa es negra’, en otro lugar del mundo, dejando atrás a los marginados, ahora encapsulados en unas manchas electromagnéticas que para toda una generación de colombianos también son las manchas de la memoria.

La guerra cruel de ‘Alemania: año cero’ y el neorrealismo transfronterizo de Roberto Rossellini

Después de ‘Paisà’ (1948), ya con toda una distancia suficiente de perspectiva sobre el final de la guerra, Rossellini no solamente se fijó en la humanidad de quienes estaban al otro lado de la frontera, sino que llevó su cine fundacional a Alemania, un país que pasaba angustias y soportaba estigmas comparables a Italia por ese entonces. Las decisiones de Rossellini incluyen el escenario de una Berlín notablemente destruida por las bombas y el idioma alemán como único y principal. Desde esa posición, Rossellini convirtió al neorrealismo en un auténtico modelo, en una observación universal sobre una circunstancia que no solamente era política o temporalmente contextual, sino profundamente humana, que recogía las angustias, los anhelos y la disputa propia de quienes deben mantenerse con vida en medio de una sociedad devastadora. En ‘Alemania: año cero’, Rossellini sigue la ruta de la supervivencia tormentosa de Edmund Köhler (Edmund Moeshcke), quien es lanzado a la calles por una necesidad monstruosa, mientras su padre agoniza, su hermano exsoldado nazi que se oculta del juicio implacable y su hermana sobre quien pesan los riesgos de un mundo amenazante. En la búsqueda urgente, inmediata, de algún bien esencial, de dinero, si se puede de comida, siguiendo a un niño, Rossellini recorre un escenario que es el mundo entero.

Edmund se planta constantemente en una atmósfera tan desoladora como abrumadora, especialmente para él, un niño de doce años. Siempre atento a los llamados, como en un mundo salvaje, corre en cuenta hay una posibilidad, una ilusión, un mínimo olor de esperanza, con otros niños que lo acompañan. Para vender algo, para trabajar en algo, para conseguir algo, una pieza de comida, un par de monedas, algo que alivie la urgencia de las tripas que presionan cada vez con más insistencia. Y cuando Edmund vuelve a su guarida, a la oscuridad de su edificio a medio caer, tiene que cerciorarse de que los pedazos de su corazón, repartidos entre sus familiares más cercanos, sigan con vida, que sigan juntos. Las angustias son diversas en la calle, en el vacío absoluto del poder, en el abandono de aquel mundo derrumbado, con Edmund lanzado a un mar de incertidumbre, en el que los adultos lo acarician en exceso, mientras con observadores miramos con desconfianza, mientras se convierte progresivamente en víctima de la manipulación política, de la agitación de quienes aún luchan por ocupar aquel vacío de poder. Pero Edmund no puede nunca dejar de ser niño, a pesar de tener que ser adulto prematuramente. A pesar de tener que encargarse de que su abuelo no sufra en medio de la enfermedad terminal, o de procurar que su hermano no sea descubierto por la policía que lo llevaría a la pena de muerte. Inevitablemente tiene que recorrer el mundo con la falta de rigor de un niño, con la lúdica de quien simultáneamente está descubriendo, mientras es aplastado por un ritmo que naturalmente no puede soportar. Y así, entre la angustia y la divagación propia de su espíritu infantil, poco a poco va a avanzando hacia el precipicio, hacia la fatalidad. El horror que pesa sobre un niño sin duda habla con profundidad de una esterilidad crítica, de un campo que tiene que ser cultivado de nuevo porque la tierra es árida, porque no existe la posibilidad de pensar en reconstruirse en medio de la supervivencia. Nuevamente, ese es un relato que se puede replicar mil veces, en la Italia de la posguerra, como lo estaban haciendo todos los neorrealistas, o cruzando las fronteras como lo demostró Rossellini, o en todo el mundo, como estaría por difundirse la revolución de toda una veta para construir una historia del cine por fuera de la hegemonía.

La guerra fraterna de ‘Paisà’ y el crisol esperanzador de Roberto Rossellini

Tras fácticamente inaugurar el Neorrealismo con ‘Roma: ciudad abierta’, Rossellini pronto dejó entrever que la crucial vanguardia italiana surgía de la guerra, pero se proyectaba hacía un futuro urgente, hacia el planteamiento de un nuevo escenario en el que cupieran todos. Con ‘Paisà’, emprendió un proyecto gigante para las dimensiones todavía iniciales del Neorrealismo, con actores naturales, filmando en una tierra todavía caliente por los bombardeos, en medio de los edificios derrumbados, concentrándose en la humanidad profunda de los encuentros multiculturales entre diversas nacionalidades en medio de los estertores violentos de la guerra agonizante. ‘Paisà’ está compuesta por seis cortometrajes, lo cual es toda una novedad para 1946, apenas un año después del final de la guerra, en los últimos esfuerzos del ejército nazi por mantenerse en pie ante la llegada de los aliados estadounidenses. Los encuentros son entre hombres y mujeres, adultos y niños; católicos, protestantes y judíos, aliados y partisanos, entre seres humanos que descubren en encuentros furtivos y fugaces la humanidad compartida y apenas alcanzan a abrazarse antes de ir en busca de su destino. 

En ‘Paisà’, el fondo siempre es dinámico, hay un mundo en supervivencia, en crisis, que se agita en medio de las ruinas, con el afán de quien necesita subirse pronto a un barco que está por zarpar con rumbo a otro mundo en el que por lo menos no se caiga herido de muerte. Por momentos, esa urgencia supera incluso la incomunicación y los gestos parecieran ser suficientes para transmitir todo un mapa emocional, para reconocerse en la miseria, en el dolor, en las carencias lacerantes. En el primer episodio, en Sicilia, en los acantilados que parecieran una forma diferente de los edificios destrozados en el continente, Carmela y Joe se iluminan mutuamente, como sí se encerraran por un instante en una cápsula de afecto, pero también es predominante la fragilidad y los disparos son inclementes e impiadosos. En el segundo episodio, en Nápoles, las calles son indefinibles, la gente se expande y se mueve como una inmensa masa que arrastra a Joe, el soldado afroamericano, completamente borracho, es rescatado por la pequeña mano de Pasquale, uno de los tantos niños que recorren las calles recogiendo migajas para subsistir, y nuevamente el intercambio, en medio de la montaña de escombros, apenas puede durar, y, en uno de los elementos fundamentales de la expansión global de la resistencia neorrealista, Joe descubre que el mundo de Pasquale es esencialmente el mundo de su propia origen. En el tercer episodio, Francesca (una extraordinaria Maria Michi), recoge a Fred, ebrio para huir de la angustia, apenas para abrazarlo, para reunirse y soportar en una habitación, hasta que descubre al mismo tiempo que estaban para encontrarse y que tenían que separarse, en medio de un mundo arrasado, apenas volviendo en sí. En el cuarto episodio, en Firenze, Harriet, una enfermera estadounidense, recorre con unos cuantos partisanos las calles apocalípticas de la ciudad y cruza las barreras críticas en busca de un ser amado del que apenas sabemos por las palabras de los demás, como si su espíritu se expandiera ya por el mundo. En el quinto episodio, en el Appennino Emiliano, el capellán militar y católico Bill Martin, tiene que hacer el papel de mediador frente al conflicto religioso que surge en el refugio del monasterio, en medio del aislamiento, en donde no escasean las alternativas para resguardarse. Finalmente, en el sexto episodio, el más bélico de todos, en Porto Tolle, los espartanos, que resistieron al monstruo en su propia casa, se encuentran con la reconfiguración de la Convención de Ginebra y quedan desposeídos de derechos, paradójicamente por la intervención distante de los aliados. 

‘Paisà’ es fundamentalmente la promulgación del Neorrealismo como un modelo que se podía replicar en el mundo, porque se refería a la guerra, pero no como una circunstancia delimitante, sino como un modelo del drama humano universal. 

La guerra interna de ‘Roma: ciudad abierta’ y la fundación revolucionaria de Roberto Rossellini

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El final de la Segunda Guerra Mundial fue el inicio de un nuevo mundo. Un mundo reconvertido por las mismas potencias hegemónicas que habían desembocado en un desastre que casi ochenta años después sigue determinando de fondo las circunstancia de la humanidad. Para el cine, 1945, el año del fin de la guerra, también fue el de una explosión que creó el mundo: el mundo del cine alternativo. ‘Roma: ciudad abierta’ (1945), de Roberto Rossellini, una película que recogió las ruinas de la capital romana para crear un manifiesto cinematográfico que daría inicio a una perspectiva que haría del cine un arte consciente: el Neorrealismo Italiano. Rossellini filmó buena parte de ‘Roma: ciudad abierta’ a escondidas, cuando, aunque agonizante, todavía respiraba el monstruo del fascismo en la ciudad. Lo cual sin duda hacía que la difusión de la frontera entre la ficción y el documental, esencialmente neorrealista, fuera mucho más cierta de lo que se podría llegar a pensar. La trama de la película se remonta apenas un par de años antes hacia un pasado tenebroso, para que Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) sirva de guía desde la resistencia interna antifascista para servir de auténtica metáfora de un nuevo mundo, con su esposa Pina (Anna Magnani), una mujer que ya es madre y el respaldo comunitario del Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi), un sacerdote auténticamente comunitario que procura usar su círculo de poder para proteger a los antifascistas. 

En medio de la agitación propia de una guerra, la sensación con la que parte el escenario es la de la auténtica esperanza, el de un entramado social que respira las emociones intensas de una lucha interna, con el espíritu embriagante de un mundo nuevo, el deseo de vivir una nueva vida, una experiencia liberadora, en la dicha, en la armonía de la colectividad. Ese idilio en el campamento instalado en el centro del infierno se sostiene con firmeza, con las risas, las palabras, los rostros expectantes, las conversaciones que atraviesan el aire, los instante cotidianos que sirven para soportar la crudeza del entorno. Rosselini deriva toda una nueva perspectiva estirando el hilo de la resistencia fascista, contemplando otra vida en el escenario de un poder diferente, no necesariamente uno virtuoso, no uno distante de otros poderes que pueden ser también opresivos, pero otro, uno diferente, uno diverso, de más gente, sin ese tono uniforme que es como un cielo encapotado. Pero esa flor en medio del infierno poco a poco se empieza a ser deshojada, en la persecución de los fascistas y los nazis coordinados. La película empieza a moverse en otra dirección, poco a poco va abandonando los espacios abiertos y se encierra en los salones donde se cometen las traiciones, en las habitaciones donde se tortura, donde se hiere, donde se mata, donde se desaparece. Ese constreñimiento, ese puño que se cierra, no tiene reparos ni discrimina con todo lo que se le oponga, respondiendo cabalmente a una acción fascista. Visto a la luz de los años, casi ocho décadas después, ese núcleo inicial de toda una inercia transformadora del cine, deja entrever como registro una sociedad matizada, la del cura rebelde, la del patriarca insurgente, la de la madre que cae antes que todos en la supervivencia. Todos estos son matices muy tempranamente contraculturales, que servirían como todo un bloque para que de ahí desprendieran todas esas miradas para los millones que no querían encajar más, que querían ir en una dirección distinta, que serían retratados incontables veces por el cine autoral, por ese que quería hablar de millones que no eran representados. Al final, los niños que caminan tras el fusilamiento del Don Pietro caminan juntos con la Roma bombardeada como fondo y como trasfondo.  

La llama revolucionaria de ‘Sambizanga’ y el cine verdadero de Sarah Maldoror

África, de todas las formas como puede definirse, estuvo constantemente marginado de la cinematografía mundial durante décadas, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Tras la segunda guerra Mundial, uno de los factores a considerar fue la observación de la periferia en toda escala, especialmente en el arte, específicamente en el cine, con miras encontrar nuevas formas de existir que distanciaran a las potencias del horror visceral de ese conflicto, para replantearse un mundo nuevo, o al menos diferente. África era toda una cultura por explorar, sobre todo al sur del inmenso desierto del Sahara, en la África Negra, donde en lo que se trata de orígenes, se originó el mundo todo. A mediados del siglo XX, el auge de los procesos de independencia de los países africanos con respecto a Europa también era el motor de un mundo que esperaba transformarse. Para el cine era un terreno fértil para encontrar nuevas miradas, distancias considerables con respectó a la gran mirada hegemónica de Hollywood. Sarah Maldoror, francesa de ascendencia africana,  una de las muchas mujeres que estaban también en busca de tomar el cine para expresarse, y tenía la vista puesta en la revolución angoleña y creo uno de los grandes clásicos anticolonialistas de la historia, como lo es ‘Sambizanga’ (1972). Se trata de una película que se refiere a la combustión de la máquina revolucionaria que llevaría a la independencia a Angola, a inicios de los años sesenta, con el caso específico de Domingos Xavier (Domingos de Oliveira), quien fue detenido, torturado y asesinado en la prisión de Sambizanga, el barrio de Luanda donde se concentraba el estamento contrarrevolucionario portugués. 

Maldoror tiene la gran capacidad para que su cámara repare constantemente en el entorno naturalista de un mundo comunitario, en el que la colectividad es el mecanismo constante de la supervivencia, y al mismo tiempo en las circunstancias crítica de un poder represor que cierra las tenazas sobre el círculo más cerrado de las personas, de los seres humanos que siempre se nos presentan en su esencia humana más espontánea. Aunque la historia gira en torno al infierno carcelario de Domingos, los pasos que seguimos son los de María (Elisa Andrade), quien con su bebé a la espalda atraviesa las extensiones que poco o nada había atravesado para buscar la libertad de su esposo, no solamente soportando una burocracia criminal, sino la tremenda pena del horror que atraviesa su vida. Al mismo tiempo, por otros caminos, se extienden los hilos casi artesanales de otra revolución, una adherida al fondo mismo de los vínculos comunitarios, entre Zito (Dino Abelino) y su abuelo ya lisiado (Jean M’Vondo), quienes juntos recorren los caminos para dar la noticia de la detención de Domingos al Movimiento Popular de Liberación de Angola, y al mismo tiempo se dan tiempo para que el viejo le enseñe al niño los trucos no escritos de la pesca. Incluso los policías negros tienen que mantenerse en un silencio doloroso y con disimulo abren las puertas para que María pase, para que le revolución cruce las instituciones, para que se concentre en las habitaciones en las que no hay tiempo para darse pausa en el trabajo de cada día. 

Sarah Maldoror construye así todo un tejido que tiene de esencial, de específico, de africano, de feminista, de comunitario, de colectividad. Por todos esos caminos, infunde el espíritu de una revolución que no solamente se aferra a las particularidades propias de su existencia como proceso histórico, sino que también es la reivindicación de muchos, más allá incluso de las particularidades de la historia particular de esa independencia, sino de un mundo que necesita ser rescatado para encontrar un nuevo espacio donde volver a sembrar las semillas. Se trata de una tarea cada vez más urgente. 

La muerte aislada de ‘Last Days’ y el ocaso del héroe de Gus Van Sant

Ya con los dos pies bien posicionados en el siglo XXI, Gus Van Sant era una de las figuras más importantes del cine de autor estadounidense. La llamada “trilogía de la muerte” fue todo un manifiesto de sus intenciones en el establecimiento de todo un vínculo entre la naturaleza melancólica y el fondo trágico de aquella generación de jóvenes en Estados Unidos. Después del experimento de ‘Gerry’ (2002) y el paradigma de ‘Elephant’ (2003), Van Sant cerraba la tríada con ‘Last Days’, una película también en todo experimental, también en la exploración de la melancolía, pero con el fundamento potente de la referencia biográfica, específicamente la de los días finales y tristes de Kurt Cobain, el legendario líder de la banda de grunge Nirvana, fallecido mediando la década de los noventa, en un personaje ficticio llamado Blake (interpretado por Michael Pitt), que apenas vive en medio de la dilución progresiva de su propia conciencia, en un estado mental progresivamente cambiante. 

En ‘Last Days’, Gus Van Sant recoge la avanzada hacia la muerte de ‘Gerry’ para lanzar a su personaje en otro tipo de deriva: la del contacto estertóreo con sus propios sentidos, con el entorno. Blake vaga por el rumbo natural y embriagante de un castillo que ha construido su talento y su fama. La captura que hace el director está en el borde un auténtico documental de la vida salvaje, no en el salvajismo malentendido de las fiestas excesivas de la élite rockera, sino en aquel que se circunscribe más claramente al de una supervivencia apenas sostenida, en medio de los desmayos de la enfermedad, de la imposibilidad creciente de mantener la vida. Blake se arrastra incluso con calma por los espacios, en donde convive con otros humanos que saben que está ahí pero que no están en la disposición mínima de atenderlo. De momento en momento, se planta en medio del muladar del abandono para que se proyecte un rayo luminoso de su talento, para rasgar la guitarra eléctrica y emitir unas cuantas palabras que expresan una sensibilidad que pareciera a veces ser una súplica y otras apenas el reconocimiento tranquilo de una circunstancia ineludible. Como en ‘Gerry’, Gus Van Sant no tiene la intención de elaborar una trama, aunque sí tenga la misma de ‘Elephant’ de cruzar las perspectivas, para entrar y salir de un personaje solitario en un espacio que parece ocupar en todos los rincones. 

La concentración constante de Gus Van Sant, durante toda la trilogía, en los personajes plenamente, por encima de cualquier intento de trama, consiguen efectivamente hablar con profundidad del vacío, de una desolación en la que ya no queda nada a lo cual aferrarse, de la muerte como destino previsible, consiguiendo que aún así exista una poesía remanente en esa tristeza casi siempre clara, luminosa, en escenarios extendidos de par en par en cada plano. Esa soledad en los grandes espacios, con la dificultad constante para abrazar al otro, resulta entonces en todo un panorama, en la radiografía de lo que se insinúa como todo un asunto social que puede colapsar a toda una generación, a una juventud en circunstancias diversas. A la juventud anónima, a la juventud célebre, a aquella que procura seguir un camino, a aquella que no lo encuentra o a aquella que no parece saber a dónde dirigirse. La poesía melancólica, que en ‘Last Days’ se expresa muy especialmente en el ocaso de un héroe representativo, no impide que se construya toda una observación social con respecto a un mundo en el que no se pintan las las motivaciones mínimas, en el que no parece suficiente una vida sencilla.