La venganza paciente de ‘Sympathy for Lady Vengeance’ y el plan violento de Park Chan-Wook

Con toda la atención puesta sobre su obra, después del precedente sentado por ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y ‘Oldboy’, Park Chan-Wook se dispuso a cerrar su triada sobre la venganza poniendo al frente a un personaje femenino, lo cual le da un nuevo matiz a la venganza como auténtico sentimiento, más allá de las simples acciones, a lo largo del tiempo y con la versatilidad para introducirse en las emociones de cualquiera. En ‘Sympathy for Lady Vengeance’, el cierre de la trilogía, podemos seguir de cerca las acciones sumamente premeditadas de Lee Geum-ja (Lee Yeong-ae), una hermosa mujer que se hizo célebre al ser acusada del secuestro y asesinato de un niño de seis años, quien se ha esmerado muy especialmente en acortar su sentencia inicial a solo trece años de prisión, tiempo durante el cual ha maquinado una venganza transversal, meticulosa y detallada para arrasar con la existencia misma de quien la ha puesto en ese escenario. Justo de regreso en las calles, Lee Geum-ja le dará inicio a un plan de violencia furiosa y casi letárgica.

En esta tercera película de la ‘Trilogía de la Venganza’, Park Chan-Wook rompe de forma estructural la línea temporal para construir progresivamente las razones de la venganza de esta mujer que poco a poco se va transfigurando primero en una victimaria letal y a punta de revelaciones en una víctima lacerada profundamente por el dolor. La transformación a partir de la memoria consigue que podamos ver más allá de la simple mirada de Geum-ja y poder transitar desde su vulnerabilidad hasta la incesante pasión de su violencia, hasta el punto de sacudirse profundamente en la acción misma del asesinato, con una violencia menos accidentada que la de los filmes predecesores, pero probablemente mucho más escalofriante precisamente por su premeditación, por el deleite culposo de la venganza, el asunto transversal en la trilogía. Esa revelación constante de las profundidades de Geum-ja es la misma revelación de la trama propia del thriller, que emerge portentosamente como una realidad horrorosa, doblando por completo el otro faz de las relaciones de poder, y entonces se comprende que es factible la realización de la víctima asesina, del asesino victimizado, una complejidad que habla a todas luces de la complejidad del ser humano. Ese mismo progreso, en el que los planos de Park Chan-Wook van recogiendo voluntarios a la causa de Geum-ja, también habla de una colectividad revisada a la luz de una justicia impulsada por el sacudimiento de la pena, de una ira compartida por la violencia gratuita e injustificada. Así es como Geum-ja no solamente cruza las propias profundidades de su propia convulsión, detrás de su rostro trascendido de belleza, pero convulsionado por la sangre hirviendo, con las venas a punto de explotar, en el delirio del crimen, del estrangulamiento, de las cuchilladas que derraman todo con sangre, con la violencia propia del atormentado, del herido para toda la vida. La alteración de la paz misma es tal que incluso los sueños parecen envenenados por el odio, por la necesidad de vengarse y poder aliviar una pena, como si se tratara del analgésico urgente. El ensañamiento se presenta como un vínculo directo con la memoria, con la vulneración de la dignidad. Todo es una extensa red que va desde los sentimientos hasta las sensaciones más crudas, hasta explorar algo recóndito pero sumamente opaco, tenebroso, que puede derivar en el deterioro progresivo de la consideración mínima. El escenario poco a poco se va nublando, va perdiendo los colores, como si todo fuera sin freno cayendo por un abismo gigantesco, sin final, que cada vez es más penumbra, más vacío y al mismo tiempo más extenso. 

La venganza cerebral de ‘Oldboy’ y la pena cruenta de Park Chan-Wook

Después de haber plantado la semilla de ‘Sympathy for Lady Vengeance’, Park Chan-Wook conquistó una cima estilística que marcaría un hito justamente cuando apenas el mundo observaba el terreno del nuevo mundo. ‘Oldboy’ (2003), ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Cannes, definió de forma particular el advenimiento de un cine propiamente del nuevo siglo, con una violencia repensada desde una poesía propiamente urbana; un cine que recupera los lazos filiales con el cómic para no solamente remontarse en la historia, sino también en las profundidades complejas de la condición humana más visceral. ‘Oldboy’ cuenta la violenta travesía de Dae-su (Choi Min-sik), un exitoso hombre de negocios que es secuestrado y confinado por quince largos, hasta que es liberado cuando está a punto de escapar. Dae-su emprende el camino de su propia venganza, con las afectaciones y potencias desarrolladas en el encierro, en busca de una redención sostenida en los pilares de la satisfacción vengativa.

Park Chan-Wook aprovecha la extraordinaria trama del manga de Garon Tsuchiya y Nobuaki Minegishi, elaborada como un thriller meticuloso, en los dominios de un misterio propiamente horroroso. El director surcoreano encuentra un espacio ideal y eficiente para construir una serie de viñetas propias que replican la estética del cómic, pero al mismo tiempo elaboran cuidadosamente el marco poético de una poesía trascendente, de aquella belleza insólita que el mismísimo Hitchcock ya había insinuado cuando Marion Crane cae en el piso del baño después de desgarrar la cortina de la ducha. Park excava profundamente en esa belleza extensamente melancólica, de un dolor insoportable que se expresa en una carnalidad ilimitada, en una exhibición confrontadora, que traspasa intencionalmente los límites de la tolerancia emocional y de la moral, con el objetivo preciso de desnudar una naturaleza reconocible y por lo tanto conflictiva, comprensible en la intensidad de unos sentimientos devastadores, de realidades aplastantes que convierten lo irremediable del pasado en una auténtica lápida sempiterna. La cámara de Park se sitúa con contundencia para elaborar una composición que es capaz de sintetizar la atmósfera degradante y simultáneamente trágica que se multiplica progresivamente, con un plan medido de agregados dramáticos, que se va revelando progresivamente, mientras la monstruosidad moral poco a poco va dejando ver su rostro. En el escalamiento imparable de la pena, también se eleva poco a poco un estruendo propio de una trascendencia mística, como si el mismo diablo se elevara sobre el escenario e impidiera las satisfacciones, incluso las que son encaminadas por el camino que la crueldad más malévola ha trazado. El dolor intolerable e incurable que plantea Park Chan-Wook resulta ser un escenario dantesco, no solamente en el terreno mismo de la ficción, sino extrapolado a la reflexión sobre la vida, en la especulación sobre la realidad, no como en la ciencia ficción, sino en la vulnerabilidad ineludible frente al horror natural de la vida extensa, desde la individualidad hasta la colectividad, desde el fuero más íntimo hasta el más público. Ese castigo que se construye con gran destreza en ‘Oldboy’ es el horror supremo, aquel que supera como desgracia a la muerte misma, el mismo horror al que se refiere el coronel Kurtz, en la carne de Brando, pero detallado con lujo de detalles tan poéticos como sangrientos. Ese daño permanente en el espíritu es la peor desgracia. La proyección de esa condena al azote mental de la culpa es lo que colma de trascendencia la obra de Park Chan-Wook, en especial en este pico de su trilogía, en la consolidación final de una gran cantidad de postulados sobre la condición humana, sobre la complejidad emocional del ser humano, que constantemente atenta contra su propia supervivencia.   

La violencia sorda de ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y la estética cruda de Park Chan-wook

El cine coreano se ha hecho especialmente visible en los más recientes años, lo cual no representa de forma alguna la relevancia que ha tenido durante al menos cuarenta años, coincidiendo con el auge mismo a nivel global de uno de los Tigres Asiáticos como país. En ese panorama repleto de auténticos artistas trascendentes, el nombre de Park Chan-wook se ha distinguido muy especialmente por su estética de la violencia, por la poesía callejera de su horror, destacándose muy especialmente su crucial ‘Trilogía de la Venganza’, apenas en el despertar del siglo, en donde es capaz de trazar los alcances devastadores de la venganza más tangible, cruenta, retorcida y devastadora que puede alcanzar el tan romantizado espíritu humano. La primera entrega de las trilogías fue ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ (2002), basada en un cómic de Myeong-chan Park, en donde se cuenta la historia de Ryu (Shin Ha-kyun), un joven sordo y aspirante a artista plástico que debe dejar sus estudios por un trabajo pesado en la metalurgia, para conseguir dinero suficiente que le permita atender a su hermana convaleciente, quien necesita con urgencia un trasplante de riñón. Las barreras que cruza Ryu, de la mano de su amiga Yeong-mi (Bae Doona), quien hace parte de un movimiento radical de anarquistas. 

La perspectiva auténticamente sensorial de Ryu es el núcleo de la inmensa célula biológica que Park Chan-wook progresivamente va conformando, echando mano de carne y sangre, con el agregado de la escucha subjetiva del sordo, con el embotamiento del oído, mientras las imágenes se multiplican violentamente frente a su realidad pragmática. Los títulos aparecen para representar los pensamientos de Ryu, aquí sí en el cine mudo, haciendo referencia al silente. Se construye poco a poco un encierro a punta de cemento y plástico en un mundo urbano, polvoso, que empieza salpicándose por gotas de sangre y termina lavado en hemorragias, sesos y vísceras. Esa progresión es la misma que construye una trama hecha con cables tensados que decapitan a los personajes sin decapitarlos, que les hace perder la violencia a punta de supervivencia y de venganza incontenible. La confrontación de Ryu frente al mundo recuerda a los mártires de Bresson en un mundo ultramoderno, sometido a una aceleración causada por una sordera propia de la violencia ciega, que no atiende razones, que no quiere saber de causas, que está atravesada no de lado a lado sino de la cabeza a los pies. El escalamiento violento es entramado con gran destreza por un autor lógicamente diestro en la escritura, en el plan cerebral de la aniquilación del otro. La revelación abrumadora es la de la comprobación de que la emoción más punzante es capaz de convivir con el plan más cerebral, impulsándose mutuamente, en un mundo descarnado y horroroso. Es el mismo matrimonio monstruoso que impulsó los exterminios y Park Chan-wook es capaz de sintetizarlo en la percepción de un joven que, en su encierro sensorial, mata para no morir y muere por no matar. En los hilos y ríos de sangre que atraviesan la carne, el mugre y el cemento, hay una estética que invita a la contemplación, con una melancolía llena de escepticismo sobre la condición humana. Resulta sin duda devastador partir del amor filial más sincero y avanzar aceleradamente a la guerra misma, a un escenario en el cual se hace imposible detener ese tren. El dolor profundo, en las entrañas mismas, no descritas como un concepto, sino como una realidad que se puede tocar, es la causa y la consecuencia al mismo tiempo y ese espiral aquí es elaborado con lujo de detalles, como si se tratara de una disección de autopsia. Dolor en las vías circulatorias y en las vías respiratorias, obstruyendo los sentidos y las consideraciones

El teatro urbano de ‘Belfast’ y la postal sociopolítica de Kenneth Branagh

En las fuentes de la ficción clásica, nadie ha alimentado de forma más consistente y constante el cine anglosajón como lo ha hecho el norirlandés Kenneth Branagh. En las adaptaciones precisas de la literatura narrativa y los clásicos del teatro, Branagh ha mantenido fresca la esencia trascendente de una tradición antiquísima de la ficción, desde sus adaptaciones shakespearianas hasta la imposición de los nuevos paradigmas culturales en los blockbusters de superhéroes. Kenneth Branagh de nuevo es relevante mediáticamente por su película ‘Belfast’ (2021), que ha conseguido siete nominaciones a los premios Óscar. En un claro ejercicio autobiográfico, Branagh, nacido precisamente en Belfast, la capital de Irlanda del Norte, se traslada a la década de los sesenta para construir todo un entramado sociopolítico con el núcleo en Buddy (Jude Hill), la célula funcional de una familia de tres generaciones de la clase media en plenos conflictos interétnicos y religiosos entre católicos y protestantes, en medio de intensos disturbios y brutalidad policial como respuesta. Buddy nos lleva de la mano por todo un teatro urbano de implicaciones históricas con reflejos inmediatos en nuestro presente convulsionado.

Branagh nos introduce en un sobrevuelo a color sobre la ciudad, haciendo referencia al presente, pero explorando la raíz en blanco y negro de una historia profundamente social. La especificación de su inmersión en el teatro urbano llega hasta el pequeño Buddy, uno niño inquieto, que se mueve en su ecosistema y funciona eficientemente como referencia de una comunidad viva, latente, de interacciones naturales, entre padres e hijos, entre hermanos, entre parejas de diversas edades, entre primos, entre amigos, entre vecinos. Los escenarios se repiten como postales con la capacidad fotográfica de sintetizar todo un mundo, desde lo social más cercano hasta la política que atraviesa a fin de cuentas las relaciones y determina el destino de quienes ya conocemos de cerca. En ‘Belfast’, puede percibirse la trascendencia profunda de las relaciones familiares que talló en piedra para siempre Terence Davies con su ‘Distant Voices, Still Lives’ (1988) y simultáneamente la angustia del horror tocando a la puerta que explota todo en mil pedazos en ‘En el nombre del Padre’ (1993), de Jim Sheridan. Esa relación transversal propia de la realidad ineludible plantea una toma de conciencia profunda sobre las consecuencias de las decisiones colectivas sobre cada persona y la ruptura de sus vínculos de afecto. Así la película se convierte en el álbum de fotos que con profunda tristeza y melancolía observa en detalle, hoja por hoja, quien ha tenido que dejar atrás a los que ama. Solo en la ficción de la sala de cine y el teatro regresa el color, que brilla en la mirada de los protagonistas, como si se tratara de sus propias memorias encendidas por la representación. De la misma forma, por la novedad del aparato de televisión cruza con la misma naturalidad ‘Star Trek’ o John Ford con ‘Liberty Valance’, mientras que por la calle corre la aceleración de un tiempo convulsionado, de puñetazos iracundos y sillas contra los cristales, contrarrestados en exceso por armaduras hiperviolentas. En esa deriva incesante, los lazos familiares se resisten todo lo posible a romperse, procurando continuar la vida como si nada, pero conscientes de que está pasando todo. La música de Van Morrison nos toma de las solapas y nos instala placenteramente en una época de consolidación de una pangea inestable. Resulta ser una voz que tiene la capacidad de camuflarse en la cultura de quienes cantan a voz en cuello, como si gritaran, como si se defendieran de la angustia atroz que poco a poco los encierra en las propias limitaciones de la individualidad simple frente a la historia. En el recorrido coordinado por esta maqueta de las consecuencias tristes de la violencia, podemos comprender buena parte de un presente que separa cruelmente a 

La soledad desesperada de ‘Las noches de Cabiria’ y el dolor amoroso de Federico Fellini

La llamada ‘Trilogía de la Soledad’, de Fellini, es la mejor expresión de su paso revolucionario por un Neorrealismo ya adulto. La participación de Fellini no solamente fue formativa para la carrera de uno de los autores más influyentes del cine europeo, sino que además, desde el espíritu realista y auténticamente humanista de aquella vanguardia transversal en la historia del cine italiano, Fellini abrió la puerta de la trascendencia por la vía misma de un espectáculo mítico, que se escenificaba en los escenarios reales de un pasado milenario, en los espacio públicos de las ciudades y pueblos italianos, incluidas las periferias. En ‘Las noches de Cabiria’ (1957), Fellini, junto a Flaiano y Pinelli, cuentan la historia de Cabiria (Giulietta Masina), una prostituta azotada por las desilusiones amorosas pero aún vivaz en la ilusión de encontrar el amor que la llene de una dicha supuesta, que en el fondo no es más que la realización de una vida amorosa y plena, de un plan nuevo alrededor del afecto. 

Fellini dota a Cabiria de múltiples matices que son encarnados por una Giulietta Masina portentosa, de mil rostros, que se instala con naturalidad pasmosa una gran cantidad de máscaras expresivas, abrumadoras en el mundo de su personaje. Con la plasticidad chaplinesca que había demostrado en ‘La Strada’, Masina ejecuta todo un acto en cada espacio, en los interiores y en los exteriores, cruzando las líneas sobre los espacios legendarios de una cultura antigua, y al mismo tiempo se desplaza con gracia entre los espacios paupérrimos de su realidad y el ensueño destellante de sus fantasías. El desespero, propio de la una depresión intensa, de muchos niveles, constantemente desemboca en una furia conmovedora, en la ira por la desgracia, en la indignación propia de la injusticia, por haber recibido de vuelta siempre el castigo del desprecio, del engaño, incluso de la violencia. Fellini se planta en las extensiones agrestes de la marginación y transita de forma natural a las ciudades, eludiendo constantemente el brillo enceguecedor de las luminarias. Las prostitutas se pintan líneas en la cara que disfrazan sus ceños fruncidos, las marcas del rigor propio del sufrimiento, de la pena, de la exposición constante de su propia dignidad en pos de la supervivencia. Cabiria expresa al mismo tiempo una emoción repleta de ingenuidad infantil y la fiereza de una pena aguda con la que saca las garras. En esos espacios extensos, Fellini planta a Cabiria constantemente, en el entorno de un mundo árido, nublados y polvoso en el día, oscuro y amenazante en la noche. Poco a poco, la atmósfera se va haciendo trascendente, se respira un aire casi metafísico, en el que la pena de Cabiria se hace casi ritual, la sacude internamente, se convierte en trance, en el engaño más devastador, aquel que la arrastra por una tierra rasposa, seca, que hiere. En esa caída profunda hacia la humillación, hacia la indignidad, Cabiria se trastoca, se funde, se quiebra mientras es arrastrada por la festividad indolente de su propio entorno, del mundo felliniano, con un fondo melancólico tan profundo que excava en la esencia misma del ser humano, que encuentra una espiritualidad pura, por la vía del dolor, de la pena, de un sufrimiento extraordinario. En ‘Las noches de Cabiria’, Fellini se planta en la plataforma de un Neorrealismo avanzado y escribe una página extraordinaria en la historia del cine de autor, desde el melodrama preciso y sofisticado, con una mujer marginada, para proyectarla por vía de su propio dolor en los confines de los clásico, con esa misma trascendencia de la tragedia eterna, del devenir intenso y doloroso de la supervivencia, con la sublimación de la humanidad en la carne de alguien que puede encontrarse en cualquier esquina. 

La soledad compartida de ‘Il Bidone’ y el castigo trágico de Federico Fellini

Como fue característico en la década de los cincuenta, Federico Fellini desarrolló una filmografía que aportó una variante trascendente en el proceso histórico del neorrealismo, abrevando del gran cultivo social de la posguerra, con una Italia derruida, y al mismo tiempo despuntando una arista de gran profundidad con una observación profundamente clásica de la celebración de la vida en diferentes escenarios, lo cual determinaría la esencia en la voz de un autor extraordinario, capaz de tocar con las manos una complejidad conmovedora del ser humano en medio de su propia historia, de su propia cultura. Después de conseguir con ‘La Strada’ (1954), el primer hito de su carrera como cineasta y uno de los emblemas del Neorrealismo más avanzado, Fellini continúo en su “trilogía de la soledad” con ‘Il Bidone’ (1955), en donde vuelve a ponerse de manifiesta la calidad imperecedera de la soledad, especialmente en el contexto de un país traumatizado por la pobreza, la muerte, la ausencia, la derrota y el estigma. ‘Il Bidone’, narra las fechorías de un grupo de de estafadores diversificados y muy versátiles, conformado por Augusto (Broderick Crawford), Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi). Carlo, el más joven del grupo, casado y tiene una pequeña hija con Iris (Giulietta Masina), se debate entre el mundo hedonista del derroche de las ganancias de sus estafas o una vida familiar armónica con su joven familia, mientras que Augusto, el mayor y líder del grupo, con una pena de fondo por el distanciamiento con su hija, se resiste a abandonar el crimen a pesar del sufrimiento. 

La representación de los timadores es aquí la pista de circo de Fellini en su eterno juego de la representación dentro de la representación. En la escena que traza a la vida misma en una jugarreta criminal que atraviesa la moral y la ética para derivarse en la explotación del placer, en la ebriedad propia de una celebración pecaminosa. En esa lógica religiosa, se escriben las acciones de la trama de la película, con el debate profundo sobre el bien y el mal, que agita constantemente a los personajes, mientras son arrastrados en la aceleración de la vida delictiva, rodeados por los gángsters que han ido cultivando en su propio entorno. En ese punto en el que el error trágico se encuentra con el pecado, Fellini logra cultivar los personajes siempre al límite que emergen de sus representaciones intrínsecas, sometidos con fuerza a la condición humana al momento de tomar las decisiones que los hacen avanzar en el camino. En un cruce extraordinario de la trama, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, traslada el peso fundamental de la historia de Carlo, el más joven de la banda, a Augusto, el mayor de ellos, en una inversión de las relaciones de poder que surge de la renuncia como un acto de auténtica liberación frente a la presión brutal de la mafia y de la propia ambición que transgrede los límites de la decencia, de la consideración humana mínima. Nuevamente, con gran precisión, los personajes lanzados en la tentación inevitable del placer, naufragan en un mar existencial que los llevará a una trascendencia definitiva, a través de la muerte o de la revelación del verdadero sitio en el que se encuentra su dicha. Las fiestas llenas de risas y carcajadas, dan paso a las calles desiertas y a los pequeños espacios de la miseria, en donde los personajes son transformados por sus propios demonios, por las acciones propias de su miseria extensa, como si al final sus mismos actos se fueran contra ellos mismos, con una violencia que los abruma, que se presenta ante sus ojos deslumbrados por un poder del que siempre fueron inconscientes.  

La soledad itinerante de ‘La Strada’ y el amor imposible de Federico Fellini

En el caldero de la historia del cine, la adición del Neorrealismo y la tradición circense impregnada de la Comedia del Arte suscitaron a Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas en la historia del cine europeo. Fellini, nutrido por la experiencia de vivir en la Italia fascista y por la devastación de la Segunda Guerra Mundial, comprendía como nadie la transición constante de los espíritus entre la pena intensa del sufrimiento y la evasión hedonista hacia la fantasía.  Tras haberse formado en la revisión cultural en las ruinas de la posguerra que representó el Neorrealismo, Fellini poco a poco conformó la impresión intensa y tormentosa de un ser humano atravesado por pasiones delirantes hasta el punto incluso de la trascendencia mística. Después de plantarse con suficiente autenticidad en la escuela neorrealista con ‘El Jeque Blanco’ (1952) y ‘Los Inútiles’ (1953), Fellini alcanzó una de las cumbres de su filmografía con ‘La Strada’ (1954), en donde finalmente se apropia de la voz sociocultural del Neorrealismo para proyectarse como un autor capaz de proyectarse hasta las metáforas propias de la exaltación profunda de la experiencia humana más constatable, además de plantar la primera película de lo que se conocería como su ‘Trilogía de la Soledad’. Gelsomina (Giulietta Masina) es una mujer muy joven que es vendida como asistente por su madre a Zampanò (Anthony Quinn), un artista ambulante, de fuerza descomunal, que viaja presentando el acto en el que rompe una cadena con el pecho. Zampanò es un hombre violento y atormentado que enseña a Gelsomina las tareas básicas para ser su asistente y al mismo tiempo la somete constantemente a castigos físicos y emocionales por su tendencia constante a la liberación lúdica. En medio del dúo de artistas itinerantes crece un vínculo irrompible en medio de la crudeza que tendrá derivaciones trágicas ineludibles. 

En medio de escenarios ruinosos y con frecuencia desérticos, Fellini lanza a sus personajes casi inversos en la personalidad para atravesar el campo como atravesar la vida. Como llevados por un tornado, son arrastrados por el espacio agreste que los envuelve y el devenir los pone en pequeños mundos que sirven de refugio para que Zampanó satisfaga la voracidad de sus apetitos y para que Gelsomina se deslumbre con la fascinación inagotable de su capacidad de sorpresa, en el brillo de sus ojos que parecen tener el poder de volver fascinante todo lo que mira. En la moto con remolque que se tambalea por los caminos, el hombre gigante y la mujer pequeña flotan mientras penetran un horror que también flota, que pende sobre el drama a punto de caer, mientras va creciendo una desesperación enmudecida, atravesada por la festividad circense, con las vidas laceradas tras de ellos, con la cara detrás de la máscara. En ese recorrido azaroso impulsado por la pasión violenta de Zampanò, se encuentran en el circo con ‘El Loco’, como se le conoce al bufón, un fauno incontenible capaz de traspasar los límites de la representación para incitar la brutalidad del monstruo Zampanò, mientras encuentra en Gelsomina una consonancia mística en la misma lúdica, en la explosión impredecible del saltimbanqui, con la necesidad constante de la carcajada para soportar la pena de los miserables. Fellini nos expone constantemente a las calles desiertas y metafísicas que serían la pista característica de su circo trascendente, a veces trasladada a las ruinas históricas que le dan marco al mismo drama del destino de la antigüedad grecorromana, con la música de Nino Rota que parece acompañar a los fantasmas festivos que los rodean y los personajes que se debaten en la devastación de una realidad ineludible, plenamente neorrealista y al mismo tiempo en una pista de circo de pueblo repleta de misterio, de un espíritu inasible y trascendente, hasta que la vorágine de su encuentro los arrastra para siempre, los convierte en una leyenda, como si quedaran inscritos en el cielo o en el imaginario colectivo de la tierra que pisaron. Como una nueva constelación de las parejas fundadoras, como si el amor hubiera quemado la oscuridad para siempre.