La soledad desesperada de ‘Las noches de Cabiria’ y el dolor amoroso de Federico Fellini

La llamada ‘Trilogía de la Soledad’, de Fellini, es la mejor expresión de su paso revolucionario por un Neorrealismo ya adulto. La participación de Fellini no solamente fue formativa para la carrera de uno de los autores más influyentes del cine europeo, sino que además, desde el espíritu realista y auténticamente humanista de aquella vanguardia transversal en la historia del cine italiano, Fellini abrió la puerta de la trascendencia por la vía misma de un espectáculo mítico, que se escenificaba en los escenarios reales de un pasado milenario, en los espacio públicos de las ciudades y pueblos italianos, incluidas las periferias. En ‘Las noches de Cabiria’ (1957), Fellini, junto a Flaiano y Pinelli, cuentan la historia de Cabiria (Giulietta Masina), una prostituta azotada por las desilusiones amorosas pero aún vivaz en la ilusión de encontrar el amor que la llene de una dicha supuesta, que en el fondo no es más que la realización de una vida amorosa y plena, de un plan nuevo alrededor del afecto. 

Fellini dota a Cabiria de múltiples matices que son encarnados por una Giulietta Masina portentosa, de mil rostros, que se instala con naturalidad pasmosa una gran cantidad de máscaras expresivas, abrumadoras en el mundo de su personaje. Con la plasticidad chaplinesca que había demostrado en ‘La Strada’, Masina ejecuta todo un acto en cada espacio, en los interiores y en los exteriores, cruzando las líneas sobre los espacios legendarios de una cultura antigua, y al mismo tiempo se desplaza con gracia entre los espacios paupérrimos de su realidad y el ensueño destellante de sus fantasías. El desespero, propio de la una depresión intensa, de muchos niveles, constantemente desemboca en una furia conmovedora, en la ira por la desgracia, en la indignación propia de la injusticia, por haber recibido de vuelta siempre el castigo del desprecio, del engaño, incluso de la violencia. Fellini se planta en las extensiones agrestes de la marginación y transita de forma natural a las ciudades, eludiendo constantemente el brillo enceguecedor de las luminarias. Las prostitutas se pintan líneas en la cara que disfrazan sus ceños fruncidos, las marcas del rigor propio del sufrimiento, de la pena, de la exposición constante de su propia dignidad en pos de la supervivencia. Cabiria expresa al mismo tiempo una emoción repleta de ingenuidad infantil y la fiereza de una pena aguda con la que saca las garras. En esos espacios extensos, Fellini planta a Cabiria constantemente, en el entorno de un mundo árido, nublados y polvoso en el día, oscuro y amenazante en la noche. Poco a poco, la atmósfera se va haciendo trascendente, se respira un aire casi metafísico, en el que la pena de Cabiria se hace casi ritual, la sacude internamente, se convierte en trance, en el engaño más devastador, aquel que la arrastra por una tierra rasposa, seca, que hiere. En esa caída profunda hacia la humillación, hacia la indignidad, Cabiria se trastoca, se funde, se quiebra mientras es arrastrada por la festividad indolente de su propio entorno, del mundo felliniano, con un fondo melancólico tan profundo que excava en la esencia misma del ser humano, que encuentra una espiritualidad pura, por la vía del dolor, de la pena, de un sufrimiento extraordinario. En ‘Las noches de Cabiria’, Fellini se planta en la plataforma de un Neorrealismo avanzado y escribe una página extraordinaria en la historia del cine de autor, desde el melodrama preciso y sofisticado, con una mujer marginada, para proyectarla por vía de su propio dolor en los confines de los clásico, con esa misma trascendencia de la tragedia eterna, del devenir intenso y doloroso de la supervivencia, con la sublimación de la humanidad en la carne de alguien que puede encontrarse en cualquier esquina. 

La soledad compartida de ‘Il Bidone’ y el castigo trágico de Federico Fellini

Como fue característico en la década de los cincuenta, Federico Fellini desarrolló una filmografía que aportó una variante trascendente en el proceso histórico del neorrealismo, abrevando del gran cultivo social de la posguerra, con una Italia derruida, y al mismo tiempo despuntando una arista de gran profundidad con una observación profundamente clásica de la celebración de la vida en diferentes escenarios, lo cual determinaría la esencia en la voz de un autor extraordinario, capaz de tocar con las manos una complejidad conmovedora del ser humano en medio de su propia historia, de su propia cultura. Después de conseguir con ‘La Strada’ (1954), el primer hito de su carrera como cineasta y uno de los emblemas del Neorrealismo más avanzado, Fellini continúo en su “trilogía de la soledad” con ‘Il Bidone’ (1955), en donde vuelve a ponerse de manifiesta la calidad imperecedera de la soledad, especialmente en el contexto de un país traumatizado por la pobreza, la muerte, la ausencia, la derrota y el estigma. ‘Il Bidone’, narra las fechorías de un grupo de de estafadores diversificados y muy versátiles, conformado por Augusto (Broderick Crawford), Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi). Carlo, el más joven del grupo, casado y tiene una pequeña hija con Iris (Giulietta Masina), se debate entre el mundo hedonista del derroche de las ganancias de sus estafas o una vida familiar armónica con su joven familia, mientras que Augusto, el mayor y líder del grupo, con una pena de fondo por el distanciamiento con su hija, se resiste a abandonar el crimen a pesar del sufrimiento. 

La representación de los timadores es aquí la pista de circo de Fellini en su eterno juego de la representación dentro de la representación. En la escena que traza a la vida misma en una jugarreta criminal que atraviesa la moral y la ética para derivarse en la explotación del placer, en la ebriedad propia de una celebración pecaminosa. En esa lógica religiosa, se escriben las acciones de la trama de la película, con el debate profundo sobre el bien y el mal, que agita constantemente a los personajes, mientras son arrastrados en la aceleración de la vida delictiva, rodeados por los gángsters que han ido cultivando en su propio entorno. En ese punto en el que el error trágico se encuentra con el pecado, Fellini logra cultivar los personajes siempre al límite que emergen de sus representaciones intrínsecas, sometidos con fuerza a la condición humana al momento de tomar las decisiones que los hacen avanzar en el camino. En un cruce extraordinario de la trama, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, traslada el peso fundamental de la historia de Carlo, el más joven de la banda, a Augusto, el mayor de ellos, en una inversión de las relaciones de poder que surge de la renuncia como un acto de auténtica liberación frente a la presión brutal de la mafia y de la propia ambición que transgrede los límites de la decencia, de la consideración humana mínima. Nuevamente, con gran precisión, los personajes lanzados en la tentación inevitable del placer, naufragan en un mar existencial que los llevará a una trascendencia definitiva, a través de la muerte o de la revelación del verdadero sitio en el que se encuentra su dicha. Las fiestas llenas de risas y carcajadas, dan paso a las calles desiertas y a los pequeños espacios de la miseria, en donde los personajes son transformados por sus propios demonios, por las acciones propias de su miseria extensa, como si al final sus mismos actos se fueran contra ellos mismos, con una violencia que los abruma, que se presenta ante sus ojos deslumbrados por un poder del que siempre fueron inconscientes.  

La soledad itinerante de ‘La Strada’ y el amor imposible de Federico Fellini

En el caldero de la historia del cine, la adición del Neorrealismo y la tradición circense impregnada de la Comedia del Arte suscitaron a Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas en la historia del cine europeo. Fellini, nutrido por la experiencia de vivir en la Italia fascista y por la devastación de la Segunda Guerra Mundial, comprendía como nadie la transición constante de los espíritus entre la pena intensa del sufrimiento y la evasión hedonista hacia la fantasía.  Tras haberse formado en la revisión cultural en las ruinas de la posguerra que representó el Neorrealismo, Fellini poco a poco conformó la impresión intensa y tormentosa de un ser humano atravesado por pasiones delirantes hasta el punto incluso de la trascendencia mística. Después de plantarse con suficiente autenticidad en la escuela neorrealista con ‘El Jeque Blanco’ (1952) y ‘Los Inútiles’ (1953), Fellini alcanzó una de las cumbres de su filmografía con ‘La Strada’ (1954), en donde finalmente se apropia de la voz sociocultural del Neorrealismo para proyectarse como un autor capaz de proyectarse hasta las metáforas propias de la exaltación profunda de la experiencia humana más constatable, además de plantar la primera película de lo que se conocería como su ‘Trilogía de la Soledad’. Gelsomina (Giulietta Masina) es una mujer muy joven que es vendida como asistente por su madre a Zampanò (Anthony Quinn), un artista ambulante, de fuerza descomunal, que viaja presentando el acto en el que rompe una cadena con el pecho. Zampanò es un hombre violento y atormentado que enseña a Gelsomina las tareas básicas para ser su asistente y al mismo tiempo la somete constantemente a castigos físicos y emocionales por su tendencia constante a la liberación lúdica. En medio del dúo de artistas itinerantes crece un vínculo irrompible en medio de la crudeza que tendrá derivaciones trágicas ineludibles. 

En medio de escenarios ruinosos y con frecuencia desérticos, Fellini lanza a sus personajes casi inversos en la personalidad para atravesar el campo como atravesar la vida. Como llevados por un tornado, son arrastrados por el espacio agreste que los envuelve y el devenir los pone en pequeños mundos que sirven de refugio para que Zampanó satisfaga la voracidad de sus apetitos y para que Gelsomina se deslumbre con la fascinación inagotable de su capacidad de sorpresa, en el brillo de sus ojos que parecen tener el poder de volver fascinante todo lo que mira. En la moto con remolque que se tambalea por los caminos, el hombre gigante y la mujer pequeña flotan mientras penetran un horror que también flota, que pende sobre el drama a punto de caer, mientras va creciendo una desesperación enmudecida, atravesada por la festividad circense, con las vidas laceradas tras de ellos, con la cara detrás de la máscara. En ese recorrido azaroso impulsado por la pasión violenta de Zampanò, se encuentran en el circo con ‘El Loco’, como se le conoce al bufón, un fauno incontenible capaz de traspasar los límites de la representación para incitar la brutalidad del monstruo Zampanò, mientras encuentra en Gelsomina una consonancia mística en la misma lúdica, en la explosión impredecible del saltimbanqui, con la necesidad constante de la carcajada para soportar la pena de los miserables. Fellini nos expone constantemente a las calles desiertas y metafísicas que serían la pista característica de su circo trascendente, a veces trasladada a las ruinas históricas que le dan marco al mismo drama del destino de la antigüedad grecorromana, con la música de Nino Rota que parece acompañar a los fantasmas festivos que los rodean y los personajes que se debaten en la devastación de una realidad ineludible, plenamente neorrealista y al mismo tiempo en una pista de circo de pueblo repleta de misterio, de un espíritu inasible y trascendente, hasta que la vorágine de su encuentro los arrastra para siempre, los convierte en una leyenda, como si quedaran inscritos en el cielo o en el imaginario colectivo de la tierra que pisaron. Como una nueva constelación de las parejas fundadoras, como si el amor hubiera quemado la oscuridad para siempre.