La China zoomorfa de ‘La leyenda del Rey Mono: el regreso del héroe’ y la mirada a Occidente de Tian Xiao Peng

El cine de animación se ha convertido con el paso del tiempo en todo un documento para poder apreciar plásticamente el desarrollo de la cultura del mundo. En cada región, se ha desarrollado un estilo que se ha convertido en todo un referente audiovisual, en donde han desembocado a fin de cuentas toda una serie de vertientes artísticas que se pueden apreciar por fin como un conjunto muy diverso. Desde el Lejano Oriente se ha extendido ampliamente la animación japonesa, al punto que se ha convertido en el referente de muchas generaciones desde hace unos cuarenta o cincuenta años. En la cultura asiática y del mundo entero, siempre es necesario considerar a China, el país en vías de convertirse en la más grande potencia del mundo y al mismo tiempo una de las civilizaciones originales de la humanidad. Desde esa perspectiva, es al menos llamativo el desconocimiento de la animación china en el contexto del cine mundial. Con una historia abundante, en este lado del mundo el cine de animación chino durante mucho tiempo ha sido toda una rareza. En la actualidad, podemos ver mucho más cine chino de animación incluso en las grandes plataformas de streaming. Un caso emblemático es el de ‘La leyenda del Rey Mono: El Regreso del Héroe’ (2015), de Tian Xiao Peng, que revive para nuestros tiempos la antigua leyenda del Rey Mono, personaje principal de una gran cantidad de historias de la tradición budista. En la película de Tian Xiao Peng, se cuenta la historia del regreso del Rey Mono después de cinco siglos de ser prisionero de los dioses en una celda de hielo en las profundidades de las montañas. 

La película desde el primer momento adapta las formas del cine occidental de distribución masiva, el más comercial de todos, abiertamente en la intención de suscribirse a esos mecanismos. Nos entrega todo un conjunto de personajes que se convertirán fácilmente en juguetes de acción, que podrán ser replicados hasta la saciedad en las piezas publicitarias. La cinética de las acciones mantiene ese encadenamiento heredado del slapstick que ha caracterizado la animación televisiva en Occidente durante décadas y los personajes responden a impulsos que activan cada escena en la dirección de un espectáculo de efectos computarizados que impulsan una acción interminable, casi sin pausas, sin reposos. Pero lo más interesante está en ese sustrato inextinguible de la cultura china, que se puede observar fácilmente a través de unas rendijas amplias. Con una comedia cruda, distante de la corrección política, sin romances, con un énfasis en la representación de unas artes marciales que trascienden lo físico y lo espiritual. La combinación de influencias, entre lo comercial y lo cultural, inevitablemente da un resultado que recuerda por momentos a Bruce Lee, pero también emana una esencia de heroicidad legendaria que está en estado puro en las películas de Zhang Yimou o las expediciones rebeldes de la mítica ‘Un toque de Zen’ (1971), de King Hu. El Rey Mono, que siempre ha sido un héroe extensamente popular en China, a quien se le celebra constantemente, reivindica la cultura china frente a su propio pueblo y su presencia en un cine de animación que replica los modelos del cine más comercial de Occidente bien puede verse como toda una síntesis del socialismo con características chinas, que protege de forma particular los intereses propios de China pero cubriendo comercialmente al mundo con un poder económico cada vez menos debatible. Para los efectos cinematográficos, la película es condenada por su propia superficialidad, pero sí entrega con facilidad un grupo heterogéneo de corrientes que incluso pueden considerarse filosóficas y que parecen casi toda una maqueta de ciencia ficción al especular sobre el cine comrcial en un mundo donde China pone las reglas. 

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.

El implacabilidad de la costumbre en ‘I’m Thinking of Ending Things’ y el pensamiento incesante de Charlie Kaufman

Charlie Kaufman es uno de los miembros más destacados de la notable generación de cineastas autorales que surgió en Estados Unidos en la última década del siglo XX. Kaufman se abrió un espacio estelar no desde la dirección sino desde el guion, después de haberse ejercitado en el gimnasio eficiente de la televisión. Su guion para la memorable ‘Being John Malkovich’ (1999), dirigida por un joven Spike Jonze, hizo que todas las miradas voltearan a Kaufman, quien rediseño la ficción de la fantasía y le dio el banderazo de salida a una mirada mucho más trascendente que se hacia suyo un género dominado por los blockbuster. Después de otros dos éxitos de crítica que marcaron el inicio del siglo para la nueva independencia gringa en el cine, como lo fueron ‘Adaptation’ (2002), dirigida también por Jonze, y ‘Eternal Sunshine of a Spotless Mind’ (2004), dirigida por Michel Gondry, y que le valió a Kaufman su primer y único Óscar al mejor guion original hasta el momento, llegó su debut como director con ‘Synecdoche, New York’ (2008), que le valió inmediatamente una nominación a la Palma de Oro en Cannes. Después de su encantadora inmersión en el mundo del cine de animación con ‘Anomalisa’ (2015), Charlie Kaufman tiene su turno en el respaldo de Netflix a grandes cineastas con ‘I’m Thinking onf Ending Things’ (2020), en donde adapta la novela homónima del canadiense Iain Reid. Cuenta la historia de una joven mujer (Jessie Buckley), quien emprende un largo viaje por carretera en pleno invierno junto a su novio Jake (Jesse Plemons), para visitar la granja de sus suegros (Toni Colette como la madre y David Thewlis como el padre), en medio de dudas crecientes sobre la continuidad de la relación, envuelta en pensamientos desde lo más detallistamente humano hasta lo más extensamente filosófico.

 

Desde la antigüedad, el viaje en la ficción siempre resulta darse en la vía material y también en la espiritual, como una suerte de regreso a los orígenes, tal y como lo hace Jake, para recoger los hilos del destino que a los protagonistas los han traído hasta el punto en el que se suben al vehículo que los llevará a otro tiempo y otro espacio. Kaufman es diestro como pocos en pintar ese gran paisaje mental que se ajusta mucho más a la realidad comprobable que aquello que genéricamente llamamos realismo, ese modo existencial en el que se combinan todos los estados de percepción, así que en el viaje conviven naturalmente la observación de los paisajes que parecen devolver la mirada, la memoria que crece sin parar pero va desapareciendo del alcance de los sentidos, la vibración de la imaginación y el pensamiento que se desata inquieto y tiene la capacidad de detallar hasta las comisuras y también desdoblarse hasta observar al mismo observador en su cruda realidad, siempre marcada por el tiempo que no por ser inasible deja de ser implacable, especialmente cuando toma cauce a través de la costumbre que convierte cada día en un esquema y cada encuentro en una secuencia de repeticiones que también dan refugio. En los padres de Jake, esta joven mujer comprende que el tiempo ha perdido el orden y ha marcado por todas partes una casa que ha encapsulado a una pareja por la cual los años han pasado salpicando las paredes de recuerdos, inundando cada espacio incluso por encima de los límites de lo verosímil. En Kaufman, esa visión integral de la percepción bebe siempre del fluir incesante de Lynch, desde esa denuncia de todo el sistema institucional de la sociedad tan en la línea de ‘Eraserhead’ (1977) para partir dándose cuenta de que la vida ha pasado mientras has hecho planes, como diría Lennon, en una evocación de homenaje pleno desde su propia cuna estadounidense noventera hasta ese viaje de trascendencia que prepara para la muerte del Dr. Eberhard Isak Borg en las hipnóticas ‘Fresas Salvajes’ (1957) de Bergman. Kaufman nos da una luz de conciencia sobre la consumición misma de nuestra vida sin privilegiar esa sencillez omnipresente, perpetua y atomizada que no es más que la felicidad.

La exclusión gringa de ‘The Big Leboswski’ y las profundidades estadounidenses de los Hermanos Coen

La generación de cineastas independientes que surgió en los años ochenta  en los Estados Unidos tuvo que sobrevivir en la boca del lobo, en la plena explosión del corporativismo de los blockbuster en la industria del cine de ese país. Jim Jarmusch fue el encargado de entregar manifiesto, con su ‘Stranger Than Paradise’ (1984) y a él se unieron otros cineastas como Spike Lee y el mismo Tarantino, que también se alimentaron de la desilusión juvenil de los años setenta, con una cultura que hervía en los suburbios. Pero probablemente en esa generación quienes continuaron más claramente el legado de ese cine gringo que miraba al fondo de la gran extensión de Estados Unidos fueron los hermanos Ethan y Joel Coen, quienes consolidaron una de las duplas de directores más influyentes de la historia del cine, con guiones impecables y dándoles voz a esas masas incalculables de outsiders que no encajaron en un modelo que más que económico fue un modelo de vida. Una de las películas más importantes de los hermanos Coen, con las que se anotaron uno de sus hitos generacionales, tal vez el más importante de ellos, fue ‘The Big Lebowski’ (1998), en donde construyeron un personaje que representaba de cuerpo entero las nuevas soledades de la modernidad; la de un auténtico proscrito por el avasallante desarrollo económico de Estados Unidos. The Dude (Jeff Bridges) es un hombre de edad mediana que no se sujeta a ningún plan, a ninguna finalidad, que solo tiene como motivación jugar a los bolos con sus dos amigos, también apartados del mundo, Walter (John Goodman), obsesivamente apegado a las reglas y traumado por Vietnam con oleadas de violencia que no puede controlar, y Donny (Steve Buscemi), silencioso y casi imperceptible pero indispensable. The Dude es confundido con ‘El Gran Lebowski’, un millonario discapacitado a quien querían extorsionar por la vía del secuestro de su joven esposa. Su tapete resulta directamente vilipendiado por los criminales y The Dude encuentra un objetivo firme en la dignidad que implica restituirlo, cayendo envuelto en una trama de criminales experimentados de la que tendrá que sobrevivir.

 

‘The Big Lebowski’ es la síntesis de todas esas identidades que terminan aisladas de cualquier tipo de núcleo institucional en la sociedad, empezando por la familia, hasta el borde de la pérdida total de la identidad. Se trata de todas esas personas que deambulan por Estados Unidos y por el mundo sin poder ser adaptados ni adoptados por ninguna corriente de pensamiento, por ninguna institución. Esa libertad conserva una aura romántica como todas las libertades, pero también implica el abandono social extremo, la pobreza, la soledad más profunda, de tal forma que casi como un mecanismo de defensa es necesario reunirse con otros outsiders, con otros underdogs, con los cuales incluso hay que hacer equipo para encontrar la estima necesaria para sobrevivir emocionalmente. El guion de los Coen se alimenta consistentemente de una comedia furiosa, que se apoya en cada personaje como lo que es: el eje de un vicio social, de un desencuentro, de la incapacidad de hallarse en el mundo. La película está llena de música que recoge esa necesidad de pertenencia incesante, desde el bebop de Duke Ellington hasta el rock proletario de Creedence, señalando a este asunto como uno de los temas enraizados en la cultura estadounidense, aquel que tiene ver con la identidad como un auténtico bien para cada ciudadano. Las fantasías de The Dude, ya tengan origen en sus experiencias alucinógenas, en la violencia de la que es sujeto o en su deseo profundo, expresan la humanidad siempre vigente de quienes en gran medida nunca abandonan su infantilidad, porque a fin de cuentas nunca pudieron cruzar por la vida sin carencias tan diversas como el propio país. A fin de cuentas, lo que queda es reunirse alrededor del fuego, a pesar del acecho constante de la muerte.

La urgente sororidad de ‘Crímenes de familia’ y la tragedia tradicional de Sebastián Schindel

El cine argentino se ha hecho fuerte durante décadas en el realismo cinematográfico más tradicional, con componentes históricos y sociales especialmente latinoamericanos, que hablan de una sociedad en donde las historias intensas abundan, ya sea en la comedia o en la tragedia, en el melodrama histórico o en relatos profundamente políticos que hablan de sus propios procesos como país. Grandes clásicos del cine latinoamericano como ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo, ‘La noche de los lápices’(1986), de Héctor Olivera, ‘La ciénaga’ (2001), de Lucrecia Martel y ‘El secreto de sus ojos’ (2010), de Juan José Campanella tienen en común el ser todas historias sobre la sociedad argentina misma, con diferentes orígenes, en las ciudades y todas soportadas en guiones de alto nivel que impulsaron una ficción destacada en la región y en el mundo. ‘Crímenes de familia’ (2020), del experimentado documentalista Sebastián Schindel, quien ahora aparece en Netflix con su tercera ficción, titulada ‘Crímenes de familia’, en la que cuenta la historia de una familia encabezada por Alicia (Cecilia Roth), quien tiene que lidiar con los asuntos verdaderamente trágicos que se desatan por un lado con su hijo Daniel (Benjamín Amadeo), acusado de intentar asesinar a su exesposa, y la horrorosa tragedia que vivirá Gladys (Yanina Ávila), la joven y prácticamente analfabeta mujer que hace las labores domésticas en su casa.

 

En el marco de una Buenos Aires deslumbrante, Schindel apela a la propia tradición del cine argentino para adentrarse en el núcleo familiar de una familia acomodada, con el respaldo de la experimentada y ya histórica Cecilia Roth en el papel principal y de un guion especialmente sólido, a cargo de Pablo del Teso y el mismo director, para entonces emprender una exploración humana que tiene raíces profundas en las desigualdades tan pertenecientes al paisaje humano de Latinoamérica, pero con la perspectiva de una justicia que necesita de forma inaplazable de la una mirada femenina y feminista, en la que se considere de forma inmediata una realidad de la que hemos sido inconscientes siempre. Alicia recorre atribulada la hermosa ciudad, mientras eficientemente va transitando por los matices de un personaje que debe desprenderse a fuerza de golpes brutales de realidad de su clasismo, de su influyentismo, de su nepotismo. La historia nos plantea simultáneamente el proceso judicial de una mujer pobre y de un hombre rico, con el centro clavado en una mujer que se debate entre los privilegios de su clase y la postergación de su género, con una carga en la que debe enfrentarse a las propias contradicciones de una maternidad biológica que la lacera y otra que la recompensa en los detalles de cada día.

 

La película tiene además un valor extraordinario como retrato actual de Buenos Aires, una de las ciudades emblemáticas de Latinoamérica. La majestuosidad de la arquitectura y el romanticismo profundo que ha inspirado tantas letras poéticas y narrativas se puede percibir en ‘Crímenes de familia’. En medio de ese escenario, pueden convivir mujeres que con edades, clases sociales y trasfondos diferentes necesitan con urgencia de la sororidad para sostenerse, para establecer lazos que les permitan existir precisamente en todo el esplendor de su género. Los asuntos que se tratan en esta película tienen que ver con un entramado crucial, que se consigue retratar con la suficiencia necesaria para comprenderlo en su extensión y en su gravedad. Aunque la película no se caracteriza necesariamente por particularidades geniales, como lo han hecho otras argentinas que también han señalado momentos sociales históricos, ‘Crímenes de familia’ tiene la virtud de la conciencia, de una conciencia que tiene que ver con las mujeres, con la justicia. Ese soporte de una gran actriz y un excelente guion son suficientes para cumplir con una tarea pedagógica especialmente valiosa más allá del contexto cinematográfico.