La ruptura realista de ‘La pasión según Berenice’ y la intensidad romántica de Jaime Humberto Hermosillo

En los años setenta y ochenta, a pesar del contexto político adverso, especialmente conservador y represivo, como sucedía en toda Latinoamérica en el contexto de la Guerra Fría, cuando proliferaban las dictaduras y las revoluciones, el cine mexicano tuvo una época brillante en la que despuntó la carrera de grandes cineastas que marcaron toda una época, que tuvieron influencia de los grandes autores del Cine de Oro, con una particular y extraordinaria conciencia política y social que no solamente retrataba la cultura mexicana real, sino que además le daba voz a muchos que nunca la habían tenido. Cineastas como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Carlos Taboada, Jorge Fons, Luis Alcoriza y Jaime Humberto Hermosillo. Este último, declarado abiertamente gay, y fallecido recientemente, construyó una filmografía especialmente crítica con la clase media que sirve como referencia para el comportamiento de una clase mayoritaria no solo en México sino en toda la región latinoamericana. Una de las películas más importantes de Hermosillo es ‘La pasión según Berenice’ (1976), con la cual se llevó el Ariel de Oro al mejor director por primera vez. Berenice (Martha Navarro) es una mujer viuda que se encarga de cuidar a su vieja y pudiente madrina Josefina (Emma Roldán). El médico de la anciana ha fallecido y desde la Ciudad de México llega su hijo Rodrigo (Pedro Armendáriz Jr.), un hombre apuesto y liberal que conquista a Berenice, con quien empiezan un romance al que no pueden resistirse. El pasado de Berenice es oscuro y tormentoso, lo cual se expresa en una cicatriz en el costado izquierdo de su rostro.

Hermosillo utiliza todos los elementos convencionales del melodrama televisivo, extendida y profundamente popular en México y en toda Latinoamérica. El personaje de la princesa encantadora y la villana seductora se sintetizan en Berenice, con la oscuridad pendiendo sobre ella y también sometida a la injusta tarea asignada a las mujeres de cuidar a los más viejos, con el agregado de una deuda casi imposible de pagar. Por otra parte, Rodrigo es el príncipe de familia prestante que viene de la ciudad al pueblo, pero no en busca de una princesa sino de la mujer que se ajuste a su pensamiento liberal y moderno. Berenice se muestra abierta a la sexualidad, propositiva, intensa, como una mujer que desea, lo cual era algo absolutamente infrecuente en sociedades conservadoras de aquella época, mucho más en la provincia. Es una mujer sometida al estigma, pero que encuentra en Rodrigo no solamente el espacio para expresarse sexualmente sino para más intensamente ser ella misma. El guion del mismo Hermosillo tiene la gran virtud de darnos un mensaje especialmente crítico sobre un modelo muy bien conocido que por consiguiente se convierte en un canal mucho más eficiente para enviar cualquier mensaje. Esta combinación del modelo tradicional del melodrama televisivo, integrado a la cultura más real y verificable de la provincia mexicana, con esa perspectiva sumamente crítica sobre las clases medias e incluso sobre la vanidad del liberalismo masculino, permiten que Hermosillo desarrolle una película que se aferra a una identidad nacional y simultáneamente propone un discurso que no es excluyente pero tampoco superficial, que no es condescendiente pero tampoco instigador. Lo que tenemos al final es una observación artística completa sobre una sociedad provinciana en la que los roles están marcados a fuego, especialmente para las mujeres. Esa apropiación cultural para referirse a problemas estructurales de la sociedad tiene un valor inconmensurable y puede compararse fácilmente y de fondo con el cine independiente estadounidense, contemporáneo al de estos grandes directores mexicanos. Cineastas como Coppola, Scorsese, Robert Altman o Woody Allen también readaptaron los géneros para observar a su propia sociedad muy de fondo. El cine de Hermosillo sirve también para comprender a la sociedad profunda sobre la que se construyó el México contemporáneo.

La elusión liberadora de ‘Confesión a Laura’ y la observación cultural de Jaime Osorio

El cine colombiano podría considerarse como una de las cinematografías más heterogéneas de Latinoamérica, con una cantidad de películas considerable con respecto a la de otros países, especialmente por las medidas progresivas en torno a la producción de cine (no tanto en torno a la exhibición). Una de las películas más importantes justo en la entrada de una fase del auge en la producción, en la entrada de los años noventa, fue ‘Confesión a Laura’ (1990), la primera y célebre primera ficción como director, de Jaime Osorio, predominantemente productor destacado en la primera década del siglo. ‘Confesión a Laura’ se remonta al definitivo y fatídico 9 de abril de 1948, el día del llamado ‘Bogotazo’, cuando fue asesinado el muy popular candidato liberal Jorge Eliecer Gaitán, muy seguramente destinado a ser el presidente de Colombia y a transformar la tradición política del país, más bien conservadora. La película nos lleva en el tiempo hasta el apartamento de una pareja madura sin hijos que termina atrapada en medio de los violentos disturbios en la ciudad. Santiago (Gustavo Londoño) es un hombre tímido y modesto, de edad madura, que vive con su esposa Josefina (María Cristina Gálvez), una mujer conservadora que lleva las riendas de la casa y ejerce cierta presión sobre Santiago. Es el cumpleaños de Laura (Vicky Hernández), la vecina del edificio del frente, profesora soltera y contemporánea de ellos. Josefina envía a Santiago a casa de Laura con un pastel de cumpleaños como obsequio, pero la amenaza violenta justo en la calle afuera del edificio lo deja ahí atrapado. Entonces empiezan a salir a la superficie las verdaderas esencias de los tres personajes.

‘Confesión a Laura’ nos habla de la increíble contención de la verdad en la vida de las personas. Santiago es un hombre con sueños, con expectativas, que ha tenido que someterse, no a su esposa, sino a los convencionalismos tradicionalistas de una sociedad especialmente conservadora, a la cual tiene que esconderle incluso sus inclinaciones políticas, mucho más sus emociones más auténticas. Por su parte, Laura es una mujer que ha debido soportar el tremendo e histórico estigma que deben soportar las mujeres solteras, especialmente las más adultas, aquellas que se han resistido a la institución matrimonial, a tal punto que ha tenido que acogerse en gran medida a esa carga social. Mientras Josefina, quien ha entregado toda su vida a ese convencionalismo dispuesto para las mujeres, no tiene más remedio que ver por la ventana con el temor de sufrir una infidelidad, Santiago y Laura poco a poco van emergiendo a la superficie con toda la honestidad de su verdadera identidad. Jaime Osorio nos muestra conmovedoramente el encuentro de dos personas que necesitan simplemente del reconocimiento del otro, de la mirada como hombres y mujeres, de una observación humana extensa, en la que pueda caber toda su identidad, desde lo social hasta lo sexual, pasando por lo político e incluyendo el valor de su propia existencia como seres con emociones que nacen de sus propias pasiones. El guion de Alexandra Cardona nos involucra en ese proceso de liberación de los personajes y nos encierra en la intimidad gustosa de ese descubrimiento mutuo. La cámara con sus emplazamientos tiene la capacidad de narrarnos por sí misma, dando testimonio del rodeo constante del formalismo en el proceso arduo de romper el hielo. En ese esfuerzo, la fotografía de Adriano Moreno tiene la virtud de ser intimista en el momento preciso, cuando la historia lo requiere. ‘Confesión a Laura’ es una película que parte de un contexto histórico fundamental para comprender a la Colombia y la Bogotá de nuestros tiempos, pero se extiende desde ese punto de partida para hablar de la poco expresada crueldad con la cual los convencionalismos sociales y la moral pública han llegado a estrangular nuestra verdadera identidad. La necesidad cada vez más urgente de ser nosotros mismos por fuera de los modelos que se han impuesto sistemáticamente.

La denuncia documental de ‘Lost Girls’ y la mirada cortante de Liz Garbus

En la actualidad, no solamente en el cine sino en el mundo, emergen a la superficie todos los dramas que siempre fueron considerados secundarios y que son producto de una cultura que siempre ha sido profundamente violenta y discriminatoria. En ese contexto, el cine tiene la capacidad de recrear un relato reivindicador y de denuncia, que traiga al frente historias que se mantienen ocultas o que incluso se dejan en el olvido. La violencia contra las mujeres es uno de los asuntos más relevantes en el contexto de una notable y fundamental nueva oleada del feminismo en todo el mundo. El feminicidio es la expresión más cruenta de esa cultura machista, y las historias tristemente abundan. Liz Garbus es una experimentada documentalista que cuenta con una filmografía de casi cuarenta años en el cine y la televisión. Garbus se dedica a un documental incisivo, de denuncia, muy cercano al periodismo. Ha sido nominada dos veces al premio al mejor documental de los premios Oscar, con ‘Tha Farm: Angola, USA’ (1998, por la cual se llevó también el premio del jurado en Sundance) y ‘What Happened, Miss Simone?’ (2015). Ya se puede ver en Netflix la primera ficción de Garbus, el largometraje ‘Lost Girls’ (2020), basado en el libro del periodista de investigación Robert Kolker. Garbus se centra en el caso de Shannan Gilbert, víctima de una serie de asesinatos a de jóvenes mujeres en Long Island, todas con los mismos métodos y en las mismas circunstancias. En el caso de Shannan, fue evidente la inoperancia, negligencia y discriminación por parte de los medios y la policía.

Liz Garbus nos presenta una película ampliamente testimonial y construida rigurosamente con base en la reconstrucción al detalle del caso de Shannan, en un thriller expositivo en el que Mari Gilbert (Amy Ryan), la madre de Shannan, ejerce como el personaje encargado de ir al fondo del misterio para desentrañarlo. Garbus nos presenta un personaje con serias limitaciones emocionales, pero con una furia y un dolor contenidos que la convierten en el vehículo perfecto para aspirar al menos a la objetividad teórica del documental, pero que también sirve para que la película no tienda a determinar cuál debe ser la reacción del espectador ante revelaciones atroces que esconden profundamente el estigma social más cruel. La película no pretende innovaciones con respecto al género del thriller y apenas apela a algunos recursos bien conocidos como el flashbak. Pero puede percibirse un instinto para comprender las imágenes que solo puede conseguirse a través del documental. Esa aparición en medio de la oscuridad, con los rostros compungidos en medio de las luces que buscan explicaciones. No se trata de una película que pretenda aportar decididamente en la forma o incluso en el fondo, sino que se trata de acercar un caso emblemático con respecto a un fenómeno devastador, que ejemplifica la normalización de la discriminación más criminal posible, aquella que viene de quienes estructuralmente tienen la tarea de ofrecer verdad y justicia, como lo son los medios y la justicia. De paso, por si fuera poco, también habla del grave resquebrajamiento de una sociedad abandonada en las profundidades de un país gigantesco como lo es Estados Unidos, en donde los vínculos familiares son frágiles ante el abandono social y son absolutamente arrasados por tragedias como esta. Garbus nos plantea una ficción documentalista y documentada que elabora un modelo mediante el cual podemos tener un panorama profundo y extenso de una realidad lacerante, en donde el derecho a la vida no es prioritario y el feminicidio no tiene la urgencia necesaria para ser investigado, porque implícita y criminalmente se asume que la primera culpable es la misma víctima.

La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

La tonelada melancólica de ‘Un elefante sentado y quieto’ y la carga existencial de Hu Bo

El Lejano Oriente es para nuestros tiempos una fuente inagotable de poesía cinematográfica. Por supuesto, en ningún contexto, más allá del cine, se puede considerar esta región del mundo sin pensar en China, un país región cuya civilización es una de las más antiguas del mundo. Directores como Zhang Yimou, Wang Bing y Mu Fei han dejado una estela extraordinaria que ha explorado a fondo la inacabable diversidad de un país descomunal, desde el cine más convencional al más experimental, de la ficción al documental, desde el pasado hasta el presente, de los hombres a las mujeres. Una de las mejores películas que pasó por las salas el año pasado fue ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018), de Bi Gan, de apenas 30 años, representante de una nueva generación de cineastas cercanos a un cine experiencial y poético. Quien debía ser el líder indiscutible de esa nueva generación era Bo Hu, quien se suicidó justo después de realizar su gigantesca ‘Un elefante sentado y quieto’ (2018), fundamental para el cine asiático contemporáneo. ‘Un elefante sentado y quieto’ consiste en el gran ensamble coral de cuatro personajes de diferentes edades y vinculados directa o indirectamente en los suburbios de una ciudad marginal al norte de China. Ellos son Yu Cheng (Yu Zhang), gánster de la localidad; Wei Bu (Peng Yuchang), estudiante adolescente de familia disfuncional; Huang Ling (Wang Uvin), una joven adolescente que vive sola con su madre alcohólica, y Wang Jing (Xi Zi), un hombre mayor recién pensionado que vive en la casa de su hija y la familia, con la inminencia de ir al asilo de ancianos.

Hu Bo nos introduce en un contexto absolutamente distante al de las luminarias de las capitales, en espacios marginales, polvorientos, contaminados y fríos, en donde la gente parece no tener otra alternativa que encontrarse para sortear el profundo abandono social y sistemático al que son sometidos, mientras se refugian en sus pequeños refugios, reducidos aún más por la miseria de la condición humana, que penetra la realidad de su propia familia, de su círculo más cercano, de su propia individualidad. Los planos de Hu Bo son largos y con la perspectiva de una desolación real y explícita, no solamente simbólica o evocadora. El movimiento es lento y por momentos la quietud silenciosa tiene la capacidad de penetrar en la expresividad de quien está condenado. El cinefotógrafo Fan Chao tiene la destreza para ponernos siempre en esa atmósfera desoladora, ya sea en interiores tristemente oscuros o en exteriores siempre imponentes en su panorama congestionado, como un muro impenetrable, con lentes que mantienen en foco a un personaje y al otro lo mantienen presente pero indefinido como una presencia fantasmal. El diseño sonoro de Bai Ruizhou constantemente tiene utilidad narrativa y profundamente dramática, no solamente en la construcción de ambientes que también expresan la soledad, sino también con incidentales fuera de cuadro que resultan incluso angustiantes en momentos casi trágicos. La música de Lun Hua recurre a fusiones modernas con la tradicional china, dando como resultado una música seca y precisa, que respalda la contemplación de la tristeza. La figura casi mística del elefante sentado y quieto resulta efectiva en diferentes escenarios a muy diferentes escalas. Esa presencia monstruosa e inamovible siempre en la mente recuerda la relación similar que estableció Béla Tarr (maestro de Hu Bo) con su memorable ‘Armonías de Werckmeister’ (2000), en donde la gigantesca y abrumadora ballena en descomposición se instala en la plaza del pueblo, incitando el caos. Aquí el elefante sentado y quieto nos hace pensar en el gigantesco y eterno monolito del Estado Chino, en la siempre considerable miseria inherente a la condición humana y social, e incluso a la característica misma de la película, lenta, extensa e hipnótica, como un espacio de ruptura frente a la carga existencial, como ese elefante de circo que quieren ver como si se tratara de Buda en el templo en meditación perpetua. La vida, el mundo y China como elefantes sentados y quietos. Y así, débil pero fiel, esa pequeña luz que al menos alumbra el horizonte. Esa pequeña esperanza, esa pequeña dicha que al menos sirve para andar.

La cocción emocional de Roman Polanski y el fuego lento de ‘El acusado y el espía’

Roman Polanski es una de las figuras definitivas para comprender la interacción entre el cine europeo y el estadounidense, entre el cine francés y el anglosajón. No solamente su prodigiosa filmografía, sino su propia vida personal, ha marcado de forma determinante el desarrollo del cine desde hace ya casi sesenta años. Siempre dentro de los terrenos de la polémica y con una destreza innata como cineasta, las películas de Polanski siguen siendo un tema de debate hasta nuestros días. Su más reciente filme, ‘El acusado y el espía’ (2019), se llevó el Premio del Jurado y el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, en un jurado encabezado por Lucrecia Martel, especialmente crítica frente a las acusaciones de violación y pederastia que pesan sobre el director franco-polaco. También se llevó el premio a la Mejor Dirección y al Mejor Guion en los Premios César, provocando el abandono de la sala por parte de varias mujeres del medio cinematográfico francés. ‘El acusado y el espía’ se refiere al histórico Caso Dreyfuss, sucedido en Francia en la transición del siglo XIX al siglo XX. Alfred Dreyfuss (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y por ende es condenado a cadena perpetua y destierro a la Isla del Diablo, a unos kilómetros de la Guyana Francesa. El establecimiento francés se lanzó en contra de Dreyfuss. El coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), quien comandaba el servicio de contraespionaje, comprobó la inocencia de Dreyfuss y además demostró que el traidor había sido el mayor Ferdinand Walsin Esterházy. Sin embargo, Picquart se enfrentaría con un poder militar, político y social profundamente corrupto y antisemita.

Polanski empieza a soltar poco a poco la madeja de la trama propia de una novela policiaca, de un thriller especialmente sesudo. El veredicto sobre Dreyfuss funciona como un abrebocas especialmente potente para expresar la profunda indignidad que representa para este hombre el ser despojado de todo honor frente al ejército y el pueblo francés. Picquart es presentado como un hombre que no precisamente está en la causa de los judíos, pero sí en pos de una honestidad que supera cualquier otro de sus principios o vicios de personalidad. La película va extendiendo progresivamente una trama amplia y lenta que poco a poco llega a todas las esquinas, que va por las oficinas, las habitaciones y las conversaciones, siempre con Picquart recolectando los fragmentos cada vez más evidentes de la injusticia más flagrante. El diseño de producción de Jean Rabasse nunca pretende sostener el peso de la película, pero nos adentra definitivamente en un escenario sorprendente y muy preciso, en una Francia especialmente poderosa. La fotografía de Pawel Edelman, frecuente en la filmografía más reciente de Polanski, armoniza perfectamente con ese preciso trabajo en el look de la película, con ese ya característico colorido frío de un Polanski especialmente renuente a la luminosidad excesiva. La música de Alexander Desplat impulsa con buenos resultados las pasiones especialmente emotivas que representa la lucha misma por la dignidad.

Las derivas del caso Dreyfuss han influenciado no solamente en la reflexión sobre la República Francesa, en lo político, lo judicial y lo militar, sino que también ha generado obras muy especiales en el contexto del arte, empezando sobre todo por el célebre ‘J’Acusse’, de Émile Zola, quien se involucró personalmente en la defensa de Dreyffus. Otras figuras tan relevantes como Anatole France, Marcel Proust y Umberto Eco también crearon obra desde esta fuente histórica. Polanski vuelve a traer el caso Dreyfuss a una época en la que el enjuiciamiento está en auge por la reelaboración del contrato social en diferentes aspectos. Él mismo es acusado en una polémica que incluye crímenes atroces y la reevaluación de parámetros sociales y culturales de hace apenas unas décadas. Siempre ha negado que su película haga un paralelo entre Dreyfuss y él mismo, pero no pareciera casualidad que se refiera a una de las mayores injusticias de la historia europea cuando está en la tarea de defenderse y el antisemitismo tiene todo el caldo de cultivo para revivir. Por supuesto, es una analogía tácita y para tomar con pinzas.