El hombre solo de Claude Lelouch y la mujer herida de ‘Un hombre y una mujer’

Además de la legendaria saga de Antoine Doinel, de François Truffaut, otra historia que se plantó en medio de los prodigiosos años sesenta del cine francés fue la trilogía de ‘Un hombre y una mujer’, de Claude Lelouch. Se trata de la historia de un amor transformado pero inextinguible que atraviesa los años. Efectivamente suena a algo muy parecido a la afamada trilogía ‘Before’, del texano Richard Linklater, y no es casualidad porque es bien conocida la influencia del cine francés, especialmente el de este periodo, en el cine de Linklater. La trilogía de Lelouch empieza con ‘Un hombre y una mujer’ (1966), que cuenta el génesis de la extensa historia de amor entre Anne (Anouk Aimée) y Jean – Louis (Jean – Louis Trintignant), dos viudos recientes y aún jóvenes que se conocen recogiendo a sus respectivos hija e hijo de la escuela. Anne es una actriz que acaba de perder a su esposo en un accidente laboral: un doble de acción que no ha sobrevivido a una suerte especialmente riesgosa. Por su parte, Jean – Louis es un piloto de automovilismo que sobrevivió a un accidente en el que prácticamente se le dio por muerto, a diferencia de su esposa, que creyendo un hecho el peor desenlace posible, no pudo soportar el dolor y optó por el suicidio. Todavía con la herida abierta de un duelo intenso, Anne y Jean – Louis se encuentran para que el amor sirva de cura para la muerte que se ha asentado en su vida. 

Lelouch construye la película desde la naturaleza misma del pensamiento. De la percepción. Evidentemente, por el trauma fresco del duelo, los dos protagonistas constantemente viajan con su pensamiento a las memorias felices que se han tornado dolorosas en un lapso especialmente corto. Es la representación de un estado mental profundamente doloroso que contrasta con la curiosidad y la alegría espontánea de una nueva conexión amorosa. Asimilar el golpe brutal de dos muertes traumáticas que a los dos amantes de esta nueva historia los atraviesa de una forma especialmente dolorosa y que se hace convulsa en la combinación inevitable con un nuevo enamoramiento. Es decir, a medida que avanza una conexión que se expresa en la interacción más simple y natural, y también en las conversaciones que progresivamente se hacen más profundas. Por supuesto, el surgimiento del amor en este contexto todavía traumático genera toda una crisis ética y moral que atraviesa profundamente a los dos seres humanos que se encuentran. Como si fuera un azar incluso cruel que despierta un sentimiento amoroso sobre el terreno desolado del trauma y del duelo. Así es como Lelouch, entre el color, el blanco y negro puros y el sepia, representa esta transición entre el presente, el pasado doloroso y la embriaguez del enamoramiento. Además, este recurso no solamente funciona para expresar ese cambio en la sensibilidad, sino que además desestructura la narrativa misma para irnos revelando retrospectivamente la verdad que va emergiendo también para cada uno de estos amantes sobre sus nuevos compañeros. 

Lelouch instala en el romance como género la desestructura transversal de la Nueva Ola Francesa para pensar seriamente en una nueva perspectiva de los géneros mismos; en este caso, del romance. En su película, como lo será en toda la trilogía, el amor es trascendente y desde lo espiritual se presenta como un sentimiento profundo que transforma la vida de los seres humanos, incluso cuando están atravesados por una pérdida extremadamente dolorosa, la del ser más querido a manos de la muerte. El amor es aquí un bien supremo, y se presenta como un mecanismo de salvación que puede ser doloroso pero también trascendentemente reparador. 

El cowboy predicador de ‘El Dorado’ y el modelo western de Howard Hawks

Después de entregar con ‘Río Bravo’ una de sus mejores películas y uno de los westerns más importantes en la historia del género, Howard Hawks encaró el final de su carrera fílmica entregando títulos diversos. Después de una serie de películas en la que se destacó especialmente ‘Hatari!’ (1962), el safari colonialista inédito en su lista, pero lo más interesante fue la continuación de la trilogía que coronó el extenso legado de su obra. En ‘El Dorado’, Hawks retomó el modelo de ‘Río Bravo’ para confirmar la perspectiva colectiva de un género usualmente de outsiders solitarios para crear auténticas comuniones diversas entre vaqueros intergeneracionales. Hawks volvió a contar con el emblemático John Wayne, ya notoriamente veterano, para liderar el nuevo combo, ahora compuesto por el próximamente célebre James Caan y el histórico caradura Robert Mitchum. Cole Thornton (John Wayne), pistolero reputado, se reúne con el comisario J.P. Harrah (Robert Mitchum), el cuchillero Mississippi (James Caan) y Bull (Arthur Hunnicutt), el lugarteniente y carcelero del comisario, con el objetivo de detener el saqueo del agua por parte de la familia MacDonald. En ese esfuerzo, tendrán que pasar por encima del peligroso pistolero tuerto Nelse McLeod (Cristopher George).

El entramado comunitario de soledades que plantea Hawks al reunir cowboys particulares, se suma la dependencia creciente del líder encarnado por Wayne, en este caso Cole Thornton, quien es herido y sufre los estragos de una bala alojada en las inmediaciones de la columna y que le paraliza el brazo que le ha dado respeto como pistolero. Esa fragilidad cruel que por momentos nos entrega al ícono western tirado en el piso, reducido por la parálisis, necesitando expresamente del respaldo de otros cowboys reconstruidos, también vulnerables, entre el que no sabe disparar, el viejo debilitado y el borracho inconsciente en el camastro de la celda en la comisaría. El supremo ícono ha sido herido de gravedad y a largo plazo por una mujer salvaje, que bien podría ser la representación del diablo, o más claramente la mujer que se resiste a las tareas que les son asignadas arbitrariamente. Hawks no busca una mirada preciosista, sino que prefiere las acciones realistas, crudas, desprovistas de espectacularidad, casi accidentales, incluso torpes. Esas limitaciones que revelan auténticos seres humanos no se limitan solo a los héroes, sino también a los villanos, quienes a pesar de sus poderes sociales están llenos de cobardías anodinas, de temores que no pueden ocultar con facilidad en medio de su violencia atropellada. Las circunstancias de dificultad fangosa que plantea Hawks hacen aún más indispensable el cooperativismo de los vaqueros adoloridos, que deben unir las soledades para sobrevivir, sin saber a ciencia cierta si esa comunidad continuará en el tiempo o si los solitarios deberán nuevamente emprender el camino por el desierto de cara a los atardeceres extensos, en busca de otro mundo en el que apenas pernocten. Los grupos humanos de Hawks, ya históricos en ese punto, que habían atravesado todo su panorama cinematográfico, con ejemplos en todos los géneros, coincidencialmente o no, resonaba con el espíritu colectivista de la época, sustentado en las juventudes que se hacían preguntas inéditas en la sociedad. No es entonces gratuito que la obra de Hawks revelara un orden social que podría considerarse inédito, pero que puede revelarse en las referencias antiquísimas del western, que a fin de cuentas recaba en la formación de los pueblos estadounidenses, que describe el origen mismo de las sociedades. Esa es una mirada pertinente más de cincuenta años después, cuando la individualidad está erosionada por el individualismo. Sumando ‘Río Bravo’ y ‘El Dorado’, Hawks había hecho del western un manifiesto comunitario, con padres e hijos como en todos sus westerns, pero en la transición a las relaciones horizontales de auténtica solidaridad. 

El western histórico de ‘El bueno, el malo y el feo’ y la escalada estilística de Sergio Leone

Después de las dos primeras entregas de la ‘Trilogía del Dólar’, Sergio Leone se encontró con un éxito que probablemente no había previsto tan solo unos cuantos años antes. Pero la gran popularidad de sus dos primeros westerns no era gratuita. Leone estaba construyendo, película a película, un estilo tan consolidado que terminaría por convertirse en la punta de lanza de todo un subgénero del western, tal vez él género cinematográfico más gringo de todos. Y lo hacía desde Europa. Esa escalada estilística ya puede verse con suma claridad en la tercera película de la trilogía, la más célebre de todas, ‘El bueno, el malo y el feo’ (1966), en el que sería el último trabajo del ya legendario ‘Hombre sin nombre’. Blondie (Clint Eastwood), el nuevo nombre para ‘El hombre sin nombre’, está aliado con Tuco (Eli Wallach), un maleante diverso que se las arregla para sobrevivir a la rudeza del Oeste, como asesino, ladrón, estafador y demás. Blondie lo caza, Tuco va a la horca y Blondie lo rescata, lo cual sube el precio de su cabeza en la región, así que pueden repetir la estafa en otro pueblo. Blondie se cansa del arreglo y abandona a Tuco en el desierto, quien valiéndose de su resistencia de auténtica cucaracha logra escapar y se desquita torturando a Blondie mientras lo obliga a cruzar el desierto. En plena Guerra de Secesión, encuentran una carreta repleta de soldados sureños muertos, con uno moribundo quien, a cambio de agua, les da la ubicación de un tesoro enterrado en una tumba. Los dos van tras él, pero no cuentan con que Angel Eyes (Lee Van Cleef), un sargento ladrón del ejército del norte, tiene la misma información que ellos. 

En ‘El bueno, el malo y el feo’, Leone define finalmente y por completo al spaguetti western, sumando considerablemente sus propios hallazgos en las dos películas anteriores. Nuevamente la trama está construida sobre tres personajes son auténticas columnas sustentadas en la mitología occidental básica, sobre personajes que representan valores diversos, en este caso convertidos en antivalores propios de la hostilidad del contexto, a fin de cuentas matices de mercenarios que excavan en la podredumbre moral de su propio escenario, para sobrevivir e imponerse a la fuerza, en donde lo urgente es matar para vivir. La estridencia de Tuco, el feo, (Eli Wallach), consigue construir a un nuevo forajido que se distancia de la letalidad oscura de Clint Eastwood y Lee Van Cleef, como si presentara un nuevo modelo de superviviente, un roedor que se retuerce, que gesticula, que se carcajea con vulgaridad. Eastwood traslada a sus antihéroes a la épica tragicómica, con una suerte de obstáculos que a veces se imponen entre ellos mismos, con la guerra como telón de fondo, recrudeciendo las ya de por sí deshumanizadas condiciones del desierto moral del western. La mirada panorámica se convierte en una característica ya congénita del subgnénero que crece a golpe de taquilla, incluso haciendo de las miradas todo un nuevo panorama que maximiza el viejo Kuleshov de los rusos hasta el extremo del espectáculo. Los escenarios desérticos aquí se diversifican, desde los pueblos de calles peladas y semivacías hasta las auténticas dunas devastadoras que arrastran a los vaqueros en la travesía hasta su eterno botín. Tonino Delli Colli traza con su fotografías escenarios de gran profundidad, conservando la gran amplitud que ya caracterizaba a Leone, lo cual permite que se escenifique de mejor forma el viaje extenso que caracteriza a la trama. Morricone en la música apunta con majestuosidad la gran resolución de los momentos cumbres de la tensión dramática, desarrollados por vías sumamente ingeniosas, que definen en buena medida el carácter lúdico de los personajes, sin que se escapen nunca de la ruindad propia de su naturaleza mercenaria. En la cima de la colectividad creativa, no solo se había recreado el western, sino que el cine de culto nutría su acervo para las postrimerías, con un reconocimiento progresivo hasta nuestros días.