El misterio austro-húngaro de ‘Atardecer’ y la inmersión pura de László Nemes

Uno de los satélites más destacados en el panorama de la cinematografía europea ha sido siempre Hungría. István Szabo, Miklós Jancso y, sobre todo, Béla Tarr, han entregado obras fundamentales para la cinematografía de ese país y que sin duda han definido la identidad del cine que nació del otro lado de la Cortina de Hierro. Siempre con preocupaciones sociales intensas y lazos históricos extensos, el cine de Hungría se ha destacado dentro de esa región específica por su esteticismo, por su poesía exquisita y espectacular. Sin duda alguna, el gran heredero de esa notable herencia es László Nemes, quien llamó la atención como nadie en la década con su sobrecogedora ‘El hijo de Saúl’ (2015), con la cual se llevó múltiples premios en Cannes y el Óscar a Mejor Película extranjera. Nemes está de vuelta con una película absolutamente de época, en toda la extensión de esa expresión, titulada ‘Atardecer’ (2018). La película nos sitúa en la Budapest del Imperio Austro-Húngaro, antes de que diera inicio la Primera Guerra Mundial, que a la postre terminaría por disolver esa formación estatal. Seguimos siempre a Írisz Leiter (Juli Jakab), quien ya convertida en adulta regresa a Budapest, después de pasar sus años de infancia y adolescencia en Trieste, Italia, para buscar los orígenes de su familia, especialmente de sus padres, quienes construyeron una inmensa empresa de sombreros. Pero se encuentra con una realidad oscura que poco a poco la envolverá en un misterio en el que está inmiscuida su familia entera y la historia misma del país.

Nemes aquí también, como en ‘El hijo de Saul’, nos invita a seguir al milímetro a un personaje que está en la búsqueda de su familia, de su pasado, de la verdad con respecto a su propia naturaleza, a su propia esencia. Para nosotros como espectadores, se trata de una absoluta experiencia de inmersión en un contexto específico, casi un viaje en el tiempo a aquella Budapest especificada desde el primer momento en la película. La cámara está casi siempre en las manos del camarógrafo, quien avanza junto a Írisz y nos muestra lo que ve y el impacto que le causa. De fondo vemos cruzar los carruajes, vemos los edificios, los lugares, la gente, estamos totalmente en el fondo de la situación. La fotografía de Mátyás Erdély pasa con una naturalidad pasmosa de la oscuridad más profunda a la más luminosa claridad, justo como si fuéramos alguien que estuviera ahí en ese mundo. El diseño de producción de László Rajk nos construye un entorno emocionalmente tangible, en el que podemos ver con precisión los detalles y también disfrutar del panorama extenso de la situación. Otro aporte fundamental en el ensamble es la música, a cargo de László Melis, llena de pasajes clásicos incidentales y también matices modernos para el impulso emocional del drama. Por supuesto, en este ejercicio lleno de planos largos y primeros planos específicos, el trabajo de edición de Matthieu Taponier resulta ser fundamental para que el concepto se perciba con ese objetivo de adentrarse a fondo en ese contexto impactante.

La película además, en el guion, coescrito por Nemes junto a Clara Royer y el mismo editor Matthieu Taponier (que no por casualidad tiene esas dos tareas) mantiene con mucha eficiencia el misterio, la misma incertidumbre que viviríamos precisamente si la experiencia fuera real, porque aquí nunca somos omniscientes como espectadores, siempre tenemos la información que recibe Írisz y ninguna otra más. Por lo tanto, caminamos en las tinieblas de ese desconocimiento, con la abrumadora perspectiva de una ciudad que se nos impone monstruosa por su novedad y agitación, tan fresca para nosotros como para ella en el drama. Los eventos nos atropellan emocionalmente e incluso nos despiertan sensaciones específicas. A Írisz y a nosotros. Lo que se desenvuelve alrededor es la confrontación entre la revolución y la dictadura, la opresión y la liberación, son las fuerzas que se debaten a muerte, y estamos en medio, comprendiendo finalmente que las diferencias entre esos bandos son mínimas aunque sustanciales.

El trasfondo sociocultural en ‘Us’ y el ensamble de horrores de Jordan Peele

Jordan Peele, guionista de televisión con larga experiencia, llamó la atención en el panorama del cine estadounidense hace un par de años con su ópera prima como director, ‘Get Out’ (2017). En esta primera película, Peele elabora una alegoría compleja sobre el racismo que le valió el premio al mejor guion en la entrega de los Oscar del siguiente año. Tras haber producido el nuevo remake de ‘Twilight Zone’ y la más reciente película de Spike Lee, ‘Blakkklansman’ (2018), el afroamericano director neoyorquino reaparece como director con ‘Us’ (2019), una película que ha despertado gran interés después de que su primera película despertara tanto interés diverso. En ‘Us’, Peele nos cuenta la historia de Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), quien cuando niña (Madison Curry) se escapó de la vista de sus padres una noche en una feria nocturna al lado de la playa y tuvo un encuentro que la trastornaría para siempre, en la casa de los espejos. Como adulta, con su esposo Gabe (Winston Duke) y sus hijos Zora (Shahadi Wright Joseph) y Jason (Evan Alex), regresan nuevamente a esa feria en la playa, y entonces se revela lo que siempre ha estado rondando su vida.

Igual que en ‘Get Out’, Peele busca aquí utilizar el género del horror enmarcado en el thriller para expresar una idea mucho más profunda y no solo referencial de un comportamiento, como podría serlo en una película común de horror. La construcción de la película se fundamenta en géneros bien identificables del terror, con referencias al que creció en el contexto especial de la década de los ochenta, lleno de referencias contextuales, con el aislamiento como escenario para la amenaza del monstruo que aquí es tan grupal como puede llegar a serlo. El tópico a fin de cuentas es antiquísimo y se refiere a la doble identidad, al lado oscuro. Puede referirse casi automáticamente el ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’, de Robert Louis Stevenson, y con cierta perspectiva incluso a Caín y Abel. Es una combinación de ese enfrentamiento entre dos seres separados y la esencia oculta de cada quien que termina apareciendo desde las profundidades del subconsciente para atormentar la conciencia misma. En ‘Us’, la multiplicidad de esta duplicidad genera un discurso social importante, de gran interés, especialmente reflexivo. El posicionamiento genérico en el horror, con influencia del cine de zombis, con el grupo familiar como conjunto protagónico y a su vez duplicado, que genera el efecto actual de la liga de superhéroes, hace que la vinculación del espectador sea más fuerte. La inmersión en la situación es extraña, llena de sonidos que se aíslan, de miradas que se hacen confusas en la claridad, siempre repleto todo de arritmia, lo cual busca aportar a la sensación de confusión que requiere la situación para que el horror se empodere. La fotografía de Mike Gioulakis aporta por construir ese escenario de luces que brillan en la oscuridad, que pasan de ser festivas a amenazantes. La música de Michael Abels, con una orquestación potente que recuerda clásicos como ‘The Omen’ (1976) y se combina con clásicos pop diferenciados. Al final se consigue un collage siempre retro y heterogéneo que resulta difícil de controlar como maquinaria conceptual.

Pero lo más valioso de ‘Us’ es la reflexión profunda con respecto a la justicia social. La película se establece claramente como un discurso extenso con respecto a la desigualdad, a la brecha social, y señala la necesidad de responder a esa inmensa cantidad de seres humanos que han sido evidentemente desplazados, ignorados, excluidos del sistema económico, incluso expoliados. Son quienes no han podido hacer parte de la cadena productiva, no siempre por su responsabilidad. Peele plantea la reflexión al respecto, con una película que se alimenta de un género muy poular, para construir un discurso comprensible, extenso, identificable. Las crisis migratorias y ambientales sirven de ejemplo. La alfombra no puede ocultar tantos problemas que se han metido por debajo.

El escenario desperdiciado de ‘Avengers: Endgame’ y el fan service de los Russo

Desde 1977, cuando apareció la primera entrega de ‘Star Wars’, empezó una nueva etapa en la industria cinematográfica. Estados Unidos se adentraba en el neoliberalismo y su efecto en Hollywood fueron los blockbusters. Son multimillonarias sagas cinematográficas que se toman el mundo con un despliegue extensísimo de mercadotecnia y consumo, con fórmulas narrativas probadas por siglos. Cada década, Hollywood ha liberado sagas de blockbuster que han marcado el imaginario del mundo occidental. Los superhéroes, después de haber pasado por la televisión en décadas previas, tuvieron su primera incursión en este nuevo mundo con ‘Superman’ (1978). En la década actual, que está por terminar, los superhéroes se han tomado la gran pantalla y en general la multiplataforma que caracteriza los tiempos actuales. Marvel y DC han incursionado con éxito en el cine. Después de varias películas que funcionaron como probetas durante la primera década del siglo, la década actual se definió en el cine ultracomercial por los blockbuster grupales, específicamente con ‘Avengers’ (2012), la comunidad de superhéroes marvelianos que fue creciendo gradualmente, con películas individuales para cada superhéroe, secuelas de los propios Vengadores y culminó en este año con ‘Avengers: Endgame’ (2019), el cierre de lo que parece una larga serie de toda una década. ‘Avengers: Endgame’ nos sitúa en la ruina universal que dejó Thanos en ‘Avengers: Infinity War’ (2018), en donde los golpeados héroes intentan seguir con sus vidas. Scott Lang, o mejor Ant-Man, sobrevive a la devastación con una idea que parece científicamente coherente para devolverle el orden al planeta. Ahora hay que reunir lo que queda de la resistencia y ponerse manos a la obra.

El escenario de ‘Endgame’ no puede ser más propicio para dar un golpe maestro, para devolverle la humanidad perdida a estos superhéroes absolutamente distanciados de nuestros alcances humanos como espectadores en ‘Infinity War’. Thanos, en un esfuerzo para controlar la sobrepoblación y darle armonía y equilibrio al planeta, desapareció a la mitad de la población, en una acción evidentemente genocida, pero con un soporte filosófico argumentado. Los personajes que acompañaron a esta generación han conseguido destinos diversos. Tony Stark (Robert Downey Jr.), el emblemático Iron Man, ahora ha formado una bella familia con Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) y han tenido juntos una bella hija. Mientras tanto, Clint Barton (Jeremy Renner), el familiar Hawkeye, ha perdido precisamente a su familia. Los demás se mueven en matices en medio de esas dos situaciones extremas. Todo esto implicaría como consecuencia los enfrentamientos, la confrontación de puntos de vista frente a una situación que ha traído mucha pena y dolor, pero también amplitud, comodidad y armonía. Pero todo este escenario idóneo para acercarse a la más profunda ciencia ficción, aquella en la que se discute filosóficamente la naturaleza humana y social, se va al traste con humor barato, con un Bruce Banner (Mark Ruffalo) combinado con un Hulk transformado en un Shrek metrosexual. Con un Thor ahogado en el cliché que retrata de forma estúpida la depresión. ¿Podría Steve Rogers (Chris Evans), el histórico Capitán América, podría plantearse un paralelo entre su origen y su actualidad? La película jamás opta por ese tipo de esfuerzos. Ni siquiera la bella Natasha Romanoff (Scarlet Johansson) termina por aprovechar el contexto para abrir por fin esa verdad que oculta y parece apasionante.

Los Russo ni siquiera distribuyen equitativamente la acción colosal, como a fin de cuenta sucedió en ‘Infinity War’, sino que se desgastan en explicaciones innecesarias que delatan la pobreza del guion. Todo es tan abrumadoramente insulso y contagia tan poca emoción profunda que resulta un viaje por la nada. Ni la muerte ni la supervivencia son suficientes. Todo se resume a encaminarlo todo a una construcción gigantesca de falsedad en donde se enfrenten a golpes los superhéroes que se acumularon durante toda la década, justo como lo está esperando todo el mundo. La oportunidad se desperdició.

La música reveladora en ‘Leto’ y la reconstrucción emocional de Kirill Serebrennikov

Kirill Serebrennikov es una de las figuras crecientes en el panorama del cine de la Europa Oriental en lo que va de este siglo. Con experiencia muy importante en las artes escénicas, específicamente en el teatro, el director ruso ha ido construyendo gradualmente una filmografía que ha llamado cada vez más la atención de la crítica cinematográfica. En ‘Traición’ (2012), ya sugería su especial interés por los encuentros entre las personas. En ‘El discípulo’ (2016), mostró intereses sobre la organización de la sociedad, con un trasfondo histórico que cada vez se hacía más visible. ‘Leto’ (2018), película de paso exitoso por el más reciente festival de Cannes, parece reunir definitivamente los intereses de sus películas previas y asentar su estilo como cineasta. ‘Leto’ se sitúa en los albores de la Unión Soviética ochentera, específicamente en Stalingrado, en donde un grupo de jóvenes músicos, tocados profundamente por la discografía pirata de Occidente en Rusia, se mueve con energía vital en medio de un sistema autoritario y estricto como lo era el de la URSS. Viktor (Teo Yoo), originario de las repúblicas más orientales de la Unión, se embarca en la realización de sus sueños de rock and roll y baladas folk, con unos pocos compañeros que ha encontrado en el camino. En ese proceso, se encuentra con el joven matrimonio conformado por Mayk (Roman Bilyk), una estrella de la incipiente escena del rock local y subterráneo, y Natasha (Irina Starshenbaum), su bella y libertaria esposa, quien además hace tareas de madre. El encuentro de los tres personajes potencia las ilusiones, la emoción, los sueños y los anhelos, en medio de un ambiente urbano gris, seco, lleno de la melancolía propia de la escasez de libertad.

Con un blanco negro bien definido que revela la poesía urbana intrínseca del escenario, Serebrennikov nos posiciona históricamente en una Rusia flaca, débil en ese momento, pero con una potencia insólita que recorría sus calles. Nos comparte ese fuego iniciático de una revolución interna que en la década inmediatamente anterior, se había desarrollado en varios países del otro bloque, partiendo desde la transformadora década de los años sesenta. La situación se plantea como una síntesis en la cual confluyen el desencanto con el gobierno propio de los setenta y la textura urbana característica de unos ochenta que intensificó la brecha social. El mensaje más claro para los oídos de esta juventud soviética resultaba ser el de aquellos que surgieron en la contracultura misma y evolucionaron en las profundidades de las grandes ciudades, poniendo al frente a quienes antes fueron los relegados, igual que los mismos soviéticos frente a Occidente. The Velvet Underground, con Lou Reed al frente, David Bowie, T-Rex con Marc Bolan e Iggy Pop, aparecen como la vanguardia de un impulso vital, de una necesidad profunda de expansión, de apertura, como un abrazo a todo aquello que siempre vivió en el espíritu mismo del rock, en estrecha relación con la juventud. La hermandad llena de conflictos humanos y las características étnicas de Viktor recuerdan al entrañable Dersu Uzala de Kurosawa, mientras que la estética del videoclip se hace presente constantemente para volvernos a emocionar con todas esas canciones que sacudieron los paradigmas en aquella época. Las transiciones están a cargo de un personaje omnisciente que rompe la cuarta pared para hacernos tristemente conscientes de que lo soñado no acabó por suceder en aquel contexto. La película referencia a artistas históricos reales, repletos de virtudes en la escena supremamente underground del Club de Rock de Leningrado y sin ambages nos hace percibir que la juventud siempre ha necesitado estallar, romper las cadenas, en cualquier lugar del mundo.

Con la fuerza de la inmersión fotográfica y experiencial de la herencia cinematográfica de la Europa Oriental, como podría incluso ejemplificarla Béla Tarr, pero también Tarkovsky, Serebrennikov tiene la capacidad de alimentarse de fuentes sumamente diversas y en puntos casi opuestos de la historia y la geografía mundial para presentar un ejercicio tan universal como útil para el presente.

El drama cinematográfico de Quentin Tarantino y el personaje motor en ‘Reservoir Dogs’

Quentin Tarantino es probablemente el cineasta más célebre y generacional de aquella oleada de cineastas independientes en Estados Unidos que tuvieron que batirse con el Hollywood monstruoso y aplastante de los blockbuster. Tras la artesanal ‘My best friend’s birthday’ (1987), Tarantino se presentó al mundo con ‘Reservoir Dogs’ (1992), impulsada desde el guion por el ya celebrado Harvey Keitel, quien además accedió a un papel en el reparto. ‘Reservoir Dogs’ describe los pormenores accidentados en el robo colectivo de unas joyas. Joe Cabot (Lawrence Tierney), junto a su hijo Nice Guy Eddie (Chris Penn), recluta a un grupo de maleantes diversos para emprender la misión criminal. Para que se conserve el anonimato entre los miembros de la amalgama transitoria, Joe decide asignarles colores como nombres a cada uno. Los integrantes son Mr. White (Harvey Keitel), Mr. Orange (Tim Roth), Mr. Blonde (Michael Madsen), Mr. Pink (Steve Buscemi), Mr. Blue (Edward Bunker) y Mr. Brown (interpretado por el mismo Tarantino). Todo el plan se deshace estrepitosa y sangrientamente por la anticipación de la policía en el momento mismo del robo, lo cual despierta las sospechas de un soplón entre las filas del grupo criminal.

La película plantea con toda firmeza lo que sería el estilo distintivo de Tarantino, aquel que lo convertiría en la influencia de millones de jóvenes que encontraron una alternativa en los noventa a los modelos que planteaba el cine masivo de Hollywood. Con una película de no muy alto presupuesto, fundamentada en las actuaciones y con firmeza en la dramaturgia, especialmente en el talento innato de Tarantino para los diálogos, ‘Reservoir Dogs’ puso en la palestra una alternativa cinematográfica que sin duda abrevaba de la generación independiente posterior a la contracultura, específicamente de la filmografía de Martin Scorsese, y puso al frente a la serie B que durante muchos años fue menospreciada estéticamente. Se trata de una película en la cual el personaje representa con solidez el motor que activa la dinámica especialmente vigorosa de las acciones. La estructura está dividida desde la perspectiva dramática en el ensamble de todos estos personajes, en los devenires que los acercaron a este grupo fatal que se reúne por tiempo limitado. La desestructuración temporal responde precisamente al concepto construido sólidamente alrededor de los personajes, de su propio desarrollo que representa cada uno un hilo con el cual se construye una excelente trama que devela de fondo la trascendencia que reside en el fondo del azar, que a fin de cuentas es el destino trágico clásico.

Por supuesto, la construcción de Tarantino se plantea como una poción sumamente atractiva, en la que giran todos sus talentos, que incluyen su inmenso don como guionista y su ya legendaria intuición para encontrar canciones de la cultura popular, especialmente la afroamericana, que potencian sin duda alguna sus imágenes, sus acciones, la particularidad de sus personajes emblemáticos. ‘Reservoir’ Dogs hace uso de diferentes mecanismos que controlan el ritmo con absoluta precisión. Las elipsis y flash backs no son caprichosas sino que sirven también para construir toda una sucesión de velocidades que permiten disfrutar la película con una gama de emociones amplias. Así pues, pasamos de la agitación del golpe criminal a la urgencia de la violencia misma y de ahí a la confrontación propia de cada personaje por la supervivencia pura. La cámara puede panear intensamente de un personaje a otro en plenos diálogos, sin cortar, o puede cortar en la misma escena, o puede simplemente recibir al grupo de personajes en aquella memorable escena de créditos en la que podemos ver al grupo en toda su extensión. Por supuesto, tiene que ver con ‘The Wild Bunch’ (1969) o también con la colectividad repleta de diversidad de Jean-Pierre Melville o incluso los cómics de Dick Tracy. A fin de cuentas, no se trata solamente de una película de acción, sino del ensamble mismo de los destinos, en un collage que se alimenta de la más profunda tradición cinematográfica del cine independiente y subterráneo del cine estadounidense. El desplegar de alas de una carrera que ampliaría las perspectivas de una generación.

La espacialidad sonora de ‘El culpable’ y la proyección introspectiva de Gustav Möller

En el norte de Europa, específicamente en los países nórdicos, la tradición cinematográfica ha sido extensa y trascendental. Se trata de cinematografías que han explorado a fondo la condición humana agregando un matiz profundo y autoral al cine europeo durante décadas. Elevando el tono discursivo del arte cinematográfico a los mismos confines de la filosofía. Probablemente, el país más prolífico en el cine de esta región del mundo ha sido Dinamarca, que ha aportado cineastas y películas durante cada etapa de la historia del cine. Siempre en paralelo frente a las grandes luminarias de las potencias europeas, el cine danés entregó historia pura con artistas excelsos como Carl Dreyer y su influencia se extiende hasta nuestros días con cineastas célebres como Susanne Bier y Nicolas Winding Refn, tras haber propuesto una nueva perspectiva con Dogma 95, liderado por Thomas Vinterberg y Lars von Trier, uno de los cineastas más potentes e influyentes de los últimos 30 años. El vigor inagotable del cine danés vuelve a percibirse con ‘El culpable’, ópera prima de Gustav Möller, cineasta de origen sueco que con su primera película sorprendió favorablemente a crítica y público de todo el mundo. ‘El culpable’ nos relata el turno del operador telefónico de la policía danesa Asger Holm (Jakob Ceder), degradado a esta tarea por antecedentes legales conflictivos. Asger soporta con cierto estoicismo la irresponsabilidad de quienes llaman, hasta que recibe una llamada de la cual no podrá liberar su incontenible vocación de héroe.

El concepto de la película hace de ‘El culpable’ por sí mismo un filme referencial. Es una película que construye el drama con base en la experiencia de la escucha y de la distancia. La fuerza que se opone en realidad es el distanciamiento de la tecnología misma, con toda su capacidad para influir en el destino de las personas, pero también con toda su incapacidad para responder a la acción inmediata con la precisión que se requiere. La película plantea la situación de descubrirse con poder para mejorar las cosas, pero al mismo tiempo la fragilidad humana frente a sus propias emociones, la dificultad permanente de acceder a la objetividad, de darle paso a la racionalidad. Resulta sorprendente ver que la película, con una propuesta sumamente estricta, en tiempo real y en una única locación, de forma muy clara sigue alimentando la tradición danesa de la introspección profunda, conserva la identidad de la trascendencia cinematográfica nórdica. Al mismo tiempo, trae a la memoria a Orson Welles, pero no al Welles cinematográfico, sino al Welles radiofónico que le dio la vuelta al tablero de la creatividad en su época con su adaptación de ‘La guerra de los mundos’, de H.G. Welles. En este caso, Möller también crea un nuevo espacio en nuestra imaginación, en la necesidad de completar visualmente la brillantez de su diseño sonoro. Es el mismo principio de la lectura impulsado en la gran versatilidad interdisciplinaria propia del cine. Cada espectador construye su espacio libremente en lo formal, pero con la misma emoción característica del thriller. La película tiene entonces la intensidad humana de los personajes en el cine nórdico, las inquietudes espaciales que marcaron el cine de Dreyer, la reflexión sobre la modernidad frecuente en Bier y Winding Refn y la búsqueda de un cine formalmente libre en términos de producción que residió en el espíritu del Dogma 95.

La disertación filosófica de ‘El culpable’ nos pone frente a la influencia violenta de nuestras propias decisiones, frente al carácter devastador del prejuicio. Resulta especialmente útil para considerar el diseño racional de las nuevas revoluciones, y lo hace planteando las consecuencias de la entrega total a la emocionalidad. La honestidad de Asger nunca es puesta en duda, pero resulta insuficiente incluso para que ejerza un trabajo específicamente automatizado. Al mismo tiempo, la distancia que ha puesto la tecnología entre las personas queda expuesta. La verdad puede estar siempre muy distante, especialmente cuando la apariencia se pone de frente en la comunicación misma.

La provincia crítica de ‘Todos lo saben’ y el aparato dramático de Asghar Farhadi

El cine del Medio Oriente tiene una larga tradición y se ha convertido en un foco sumamente atractivo del panorama cinematográfico internacional, especialmente en Irán, con el liderazgo del legendario Abbas Kiarostami, quien tomó las banderas de auténticos próceres de aquellas cinematografías, como la poetisa Forugh Farrojzad y los hitos que pusieron el dedo en el renglón de la realidad política de la región como ‘La batalla de Argel’, de Gillo Pontecorvo. Durante la más reciente década, Asghar Farhadi, también iraní, se ha posicionado sin duda alguna como uno de los mejores cineastas del momento, especialmente con ‘Una separación’ (2011) y ‘El cliente’ (2016), películas que han retratado de forma intensa y profunda la humanidad mediáticamente olvidada de Irán, con películas que se destacan por sus sólidos guiones y sus actuaciones de tinte realista. Por primera vez, Farhadi ha abandonado su país para hacer cine y se ha decidido por España, en donde ha reclutado a la pareja más celebre del cine español: Penélope Cruz y Javier Bardem, acompañados por el argentino Ricardo Darín, uno de los actores emblemáticos del cine latinoamericano. Si se piensa bien, España es la mejor conexión con el Medio Oriente que se puede encontrar en Occidente. La película se titula ‘Todos lo saben’ y cuenta la historia de las fatídicas vacaciones de Laura (Penélope Cruz), quien viaja junto a sus dos hijos desde Argentina hacia España, su país natal, para atender la boda de su hermana, sin su esposo Alejandro (Ricardo Darín). Allí se encuentra con su familia y con su amor de infancia y juventud, Javier Bardem (Paco). La fatalidad aparece por sorpresa en el escenario festivo de la celebración y entonces se agitan las memorias y se reabren las cicatrices del pasado.
En un entorno provincial, en donde los vínculos sociales son mucho más estrechos, y al mismo tiempo en la atmósfera cálida del escenario, Farhadi instala su ya probado aparato dramático, con un tratamiento realista no solamente en lo narrativo sino en lo cinematográfico, siempre siguiendo a sus personajes, exponiéndolos de forma plena en los momentos álgidos de la emoción, construyendo la situación con la intensidad de su relato bien elaborado. El dolor intenso se plantea como la sustancia que libera de forma inmediata cualquier tipo de formalidad y saca a la luz los resentimientos y traumas del pasado que todos albergan en medio de un contexto bucólico que parece adquirir con la cotidianidad un efecto anestésico. Es a fin de cuentas un retrato de la familia misma, en donde se encuentra el cobijo frente a las inclemencias de la vida individual, pero donde también residen las historias que son calladas permanentemente. La urgencia del horror requiere de cualquier tipo de acto frente a la memoria, con tal de resolver la situación extrema, aunque, por supuesto, esa liberación de penas no resulte gratuita. De esto se trata conceptualmente la propuesta histórica de Farhadi, del despertar de los demonios silenciados, a partir de la eventualidad trágica.
Sin embargo, en ‘Todos lo saben’, hay puntadas forzadas en la trama, algunas que requirieron de refuerzos que se perciben visibles y por lo tanto afectan negativamente el ritmo mismo que el cineasta quiere implantar. La necesidad de hacer énfasis en situaciones que para Farhadi se perciben indispensables de expresarle al espectador. Ese énfasis distrae, difumina la experiencia frente a la película. Por supuesto, un director de este nivel tiene una vara límite y plantea una calidad básica, en la cual los asuntos planteados como base serán siempre interesantes desde la perspectiva de lo humano, lo cual lo hace especialmente universal. Esta película de Farhadi nos plantea una reflexión interesante con respecto al cine, especialmente en tiempos en donde proliferan las imágenes. Nos plantea la disertación con respecto al guion como soporte casi exclusivo en la construcción de una película. La apuesta de Farhadi a su talento en la escritura no pareció suficiente, a pesar de su talento probado.