La verdad interminable de ‘La casa’ y la llave maestra de Eva Villaseñor

“El cine no es un arte que filma la vida; el cine está entre el arte y la vida”, dijo alguna vez Jean-Luc Godard. Ver y escuchar ‘La casa’ (2025), la más reciente película de Eva Villaseñor, hace que ese postulado de Godard se pueda percibir con tal claridad en la percepción que algo se ilumina en un espacio interior reconocible para todos nosotros, pero que no todos los cineastas tienen la facultad de penetrar, como sí la tiene Eva con su cine. En ‘La casa’ habita un monstruo antediluviano: el espíritu de Gabriel García Márquez. Es aquella casa en la que se encerró Gabo, en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México, para instalar el caldero en el que pudiera cocerse la alquimia necesaria para que existiera ‘Cien años de soledad’. Sus dos hijos, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, largas décadas y mundos después, están de vuelta en ese antiguo hogar, para ser mirados y escuchados por Eva mientras se sumergen en la nebulosa pero también contundente memoria de sus años de infancia en aquel espacio en donde despertaron sus primeras nociones de la experiencia vital, mientras que su madre, Mercedes, sostenía a esa familia como se levanta una tienda en medio de la travesía para que la inspiración literaria del mago pudiera darse el tiempo de entrar en trance y así señalar el camino por el cual se habría de cruzar la espesura de la vegetación. En la instalación de ese escenario, el del regreso a un espacio real y superviviente donde sucedió la vida, se liberan entonces una infinidad de espacios que se multiplican. La memoria que se desprende de ese planteamiento es como un caleidoscopio y resuena en cada pared, atraviesa cada puerta, brilla en los ojos de Rodrigo y Gonzalo, quienes miran mucho más que aquellas habitaciones, y además Eva extiende la experiencia a la voz de Gabo, siempre mitológica en el tono, quien describe sus sueños más recurrentes como si fueran las líneas de una escritura antigua. 

No es la primera vez que Eva entra con su cine a ese territorio profundo, intenso, tan oscuro como luminoso. Una zona siempre misteriosa y también espiritual. En ‘Memoria oculta’ (2014), ya había viajado hacia su propio interior. Podría decirse que hasta donde más profundo se puede viajar, después de un quiebre violento de la memoria en el que iluminan esa oscuridad las palabras de quienes pusieron el cuerpo y el amor para resguardarla en la vulnerabilidad. En ‘M’ (2018) nuevamente se da otra inmersión, ahora contigua a ella, hasta las profundidades de la tormenta cruenta de su hermano, quien habita la ciudad de Aguascalientes entre la poesía de su música y la deriva de sus adicciones. En ‘La casa’, Eva demuestra que su destreza para recorrer laberintos no se limita a los propios, sino incluso a los de seres humanos que han tenido una vida específica y especial, en la convivencia permanente con un padre que, por el azar de las cosas para el destino de su familia, es también proverbial para el mundo. La cámara de Eva no se instala en la distancia, sino que camina junto a ellos mientras son guiados por las propias palabras pronunciadas en el esfuerzo de una memoria que despierta voces, imágenes, instantes, colores y tiempos que siempre han vivido en esa habitación, pero que hibernaban por un periodo casi incalculable. Además, también la confrontación de la entrevista como dispositivo documental es capaz de ser aquí completamente honesta: son dos hombres mayores, identificándose a sí mismos más allá de la presencia inextinguible de sus padres, poniendo en consideración no solo a Gabriel, sino también a Mercedes como una figura totémica tan grande como su padre, e incluso mucho más transversal en la supervivencia real, en la materia que necesita protegerse para que el brujo pueda seguir en la inmersión reveladora que marca el sonido casi hipnótico de esas pulsaciones sobre la máquina de escribir que Gonzalo replica como si se tratara del ritmo de un vals que siempre sonaba en su infancia. La remembranza es capaz de liberar una imaginación potente para traer de nuevo las voces, la televisión, los discos, los gritos, las risas, los pasos, la ducha. La vida que cualquiera pudo haber tenido, aunque no hubiera desayunado cada mañana con un minotauro. 

Eva con su mirada sabe escindir su cine (y su fotografía) como pocos pueden hacerlo. Tiene el don de articular las imágenes y los sonidos que liberan la energía hacia otros territorios que también son la experiencia de la vida,  de la verdad interminable. Así es como los tres, Rodrigo, Gonzalo y Eva, nos lanzan a una aventura tan mítica como imperecedera. Rodrigo guía constantemente con una razón pertinaz, precisa, que repara en detalles, en tiempos y en nombres. Gonzalo ve los espíritus, las promesas, la magia, la esencia, y también recuerda su miedo, su asombro, su fascinación. Eva abre la puerta de los sueños geométricos, espaciotemporales y metafísicos de Gabo. Crea para ello un escenario completo en la experimentación; en el espectáculo de las luces y las sombras; y todo se siente como si se escuchara al cazador que vuelve al fuego para contar las historias de su jornada en la cacería. La de García Márquez era una cacería en la profundidad insondable e incalculable de los sueños, de las profecías, de una verdad que siempre ha estado enraizada con fuerza al centro de todo. Ahí está el pasado arcaico, las angustias, las obsesiones, y también conviven la vida y la muerte sin saber siquiera quién es quién. Al final, la integración de esas percepciones es tal que la mirada de Eva finalmente se mueve libre por la casa, pero ya no acompañando los pasos de Rodrigo y Gonzalo, sino como interprete del desentrañamiento de ese espacio y de esos rostros que son los mismos que miraban ese lugar en la niñez. ‘La casa’ es entonces una película que mira la mirada sobre otro tiempo. Una mirada que a su vez mira la verdad mucho más que la realidad. Es una intervención que materializa aquella naturaleza intermedia del cine de la que hablaba Godard: la que le da el poder para instalarse entre el arte y la vida. La misma naturaleza de la cual Eva hace su cine. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

El repensar de la manada de 'Cosas imposibles' y el vínculo impensado de Ernesto Contreras

En los terrenos de la supervivencia, siempre ha sido especialmente favorable el pertenecer a una manada. En la sociedad moderna, construida en el siglo veinte, esa manada tomó más convencionalmente la forma de la familia. Se trata de un concepto que ha evolucionado de forma acelerada en los últimos años, de la mano con la reivindicación urgente de otras formas de vida, de otras alternativas para vivir en el mundo, por fuera de la perspectiva hegemónica, que responde fundamentalmente a los privilegios arbitrarios fundados en características básicamente accidentales, como la edad, la orientación sexual, el género y la clase social, entre otras. El cineasta veracruzano Ernesto Contreras ha ahondado de forma especial en el encuentro transformador de diversas soledades que terminan por encontrar una manada, a fin de cuentas una familia, que en muchas ocasiones basta con que sea de dos para poder nombrarse en plural. En su ópera prima, ‘Párpados azules’ (2007), el reconocimiento de la soledad se convierte en el punto de partida para descubrir los hilos ocultos de la auténtica compenetración. En ‘Sueño en otro idioma’ (2017), el rescate de la lengua resulta indispensable para la subsistencia de toda una comunidad, fracturada por una disputa irreconciliable que pone en peligro el tejido sobre el que se sostiene toda una visión del mundo. En su más reciente largometraje, ‘Cosas imposibles’ (2021), Contreras se asienta con fuerza en el territorio más reconocible de la Ciudad de México más popular para plantarnos en la mirada alucinada de Matilde (Nora Velázquez), una viuda que carga a cada instante con el fantasma torturador de Porfirio (Salvador Garcini), su marido muerto, mientras que en el devenir de los días se cruza constantemente con Miguel (Benny Emmanuel), un resplandeciente joven de la unidad habitacional que la mira, la considera y la recuerda hasta que inevitablemente se encuentran para patear el tablero estrecho de sus propias vidas.

La relación intergeneracional que plantea Contreras no se ciñe a la antiquísima tradición del maestro y el discípulo, sino que plantea una relación entre iguales, con una perspectiva que no cae en la condescendencia, entre dos humanos que probablemente tengan en común solo el barrio y las carencias, recordando casi automáticamente la histórica ‘Estación Central’ (1999), de Walter Salles, pero aquí con una travesía más local que no por eso deja de ser trascendente. Esa localidad se percibe especialmente familiar, en los colores, en los espacios, en las proximidades del pequeño universo de la unidad habitacional, explotada por los colores y los gritos que atraviesan el espacio para la comunicación vecinal. En medio del entramado de ese ecosistema, se conectan dos soledades que subsisten apenas socialmente, que apenas se comunican con los demás y que emerge lentamente, como el sol sobre los edificios. Esa atmósfera bucólica, también reconocible en la Ciudad de México, es capaz de cruzar con facilidad la frontera del realismo para adentrarse en la fantasía más diáfana, en la reconversión de la musicalidad del Cine de Oro, con otros fantasmas que vuelven a cantar las ilusiones, ya sean las perdidas o las que aún persisten, pero siempre alucinantes por fascinantes y abrazadoras, como aquella deseable para estacionarse eternamente de ‘La rosa púrpura de El Cairo’ (1985), de Woody Allen. En ese sustrato que permite transitar a la fantasía, se destaca la dirección de arte de Diana Saade, que además consigue laboriosamente dibujar los espacios de esos departamentos tan memorables, en los que se acumulan los recuerdos progresivamente, en un orden indescifrable. Ese orden es el mismo que la Matilde y Miguel agrietan progresivamente con su relación fraterna, mientras que los límites que se les han impuesto se revelan cada vez más estructurales, más sistemáticos. El desenlace parece feliz, pero solo la huida fue capaz de romper el asedio doloroso de los fantasmas.

La melancolía extensa de ‘La camarista’ y la poesía humanista de Lila Avilés

La producción de cine mexicano no cesa, a pesar de las condiciones adversas que enfrenta la actividad industrial en toda Latinoamérica. Las mujeres no están en lo absoluto por fuera de esta producción y cada vez obtienen más visibilidad con películas que exploran no solamente la feminidad, sino la gran diversidad de matices que caracterizan al espíritu humano. A figuras destacadas como Elisa Miller (‘Mi placer es mío’, 2015), Claudia Sainte-Luce (‘Los insólitos peces gato’, 2013), Tatiana Huezo (‘Tempestad’, 2016), Natalia Beristáin (‘Los adioses’, 2017), Lucía Carreras (‘Tamara y la Catarina’, 2016), Yulene Olaizola (‘Epitafio’, 2015) y Lucía Gajá (‘Batallas Íntimas’, 2016), se una ahora como directora la también actriz Lila Avilés, con su ópera prima ‘La camarista’ (2018), que se ha destacado en el panorama del cine internacional por donde ha viajado desde su estreno, recibiendo premios y gran acogida por parte de la crítica, en escenarios tan importantes como el Festival de Cine de la Habana, los premios Ariel y el Festival de Cine de Morelia en México. ‘La camarista’ nos pone en la perspectiva de Eve (Gabriela Cartol), una joven camarista empleada en un hotel de lujo de la Ciudad de México. La mayor parte de su vida pasa en esta mole corporativa que está distante a su casa, en donde está su hijo de cuatro años, aferrándose a la solidaridad femenina para jornadas interminables, en donde se las arregla además para existir como mujer y como ser humano, a fin de cuentas.

Eve, pequeña, tímida y entrañable, intenta dominar la descomunal omnipotencia de un hotel de lujo que arrasa con todos sus esfuerzos por existir. Que la empuja inmisericordemente a la simple supervivencia. Pero Eve se resiste y se abraza a su risa, a su cariño, a su sexualidad, a su ilusión, que es tan sencilla como ella misma. Lila Avilés nos ofrece la perspectiva de una mujer completa, absoluta y pequeña, amorosa, enmarcada en los espacios descomunales y desoladores del boato, del lujo desbordado. Son usuales los planos bien abiertos que tienen la potencia de expresar la profunda melancolía de Eve, quien usualmente cae en el más bello letargo que se ha visto en mucho tiempo en el cine, con la tristeza que la inunda mientras se hace consciente de su posición en una cárcel laberíntica, en donde se encuentra con otros personajes que delatan el clasismo, pero también la esperanza y la solidaridad. Cada escena es como la presentación de un cuadro diferente sobre la condición humana, especialmente en el contexto aplastante de la subordinación ante el más aplastante corporativismo. Cada habitación es como un mundo nuevo y en los corredores se encuentra con otras mujeres originarias de la pobreza que parecen ser una perspectiva de su futuro, sumidas en la resignación a la que Eve se niega, a pesar de que la llama con una potencia que resuena en los espacios inmensos del lugar. De fondo siempre se ve la gran ciudad con una melancolía que se extiende por toda la pantalla. La música está casi siempre ausente y solo se escucha el sonido de la maquinaria que mueve al monstruo hotelero y retumba el silencio abrumador de la soledad que implica el trabajo como camarista. Es una pulcritud incluso siniestra, que recuerda por momentos al Kubrick de ‘2001: odisea del espacio’ (1968), pero con una esperanza vibrante y emotiva que recuerdo al Lars von Trier de ‘Bailando en la oscuridad’ (2000). Resulta así particular y significativa en el contexto de un tema que ha sido abordado en no pocas ocasiones en la historia del cine.

Probablemente, la mayor trascendencia de ‘La camarista’, a pesar de su inmenso valor estético y específicamente cinematográfico, sea el de la reflexión social. La deshumanización lacerante de un corporativismo insensible se ejemplifica aquí de forma muy didáctica y valiosa para comprender por contraposición lo que de verdad le da significado a nuestra vida, lo que dignifica la existencia. El contraste de los instantes felices y cálidos de Eve frente al impasible poder abrumador de su entorno laboral nos señala con una claridad fascinante lo que sinceramente vale la pena en la vida.

El espacio temporal de Alfonso Cuarón y la fundación matriarcal de ‘Roma’

Desde su estreno en las salas de cine, ‘Roma’, la más reciente película de Alfonso Cuarón, su primera en México después de 17 años desde ‘Y tu mamá también’ (2001), ha sido no solo una tendencia en las conversaciones entre cinéfilos, sino entre la sociedad en general. El filme de Cuarón representa el regreso del exitoso cineasta mexicano a su ciudad y específicamente a su barrio, a su colonia, la colonia Roma, que le da el título a la película. Cuenta un episodio en particular en la vida de Cleo (Yalitzia Aparicio), empleada doméstica de una familia de clase media en los albores de los setenta en la capital, en tiempos de cruenta represión política. Al seguir a Cleo, podemos apreciar a través de su mirada el contexto que ha reconstruido Cuarón muy detalladamente, al punto del fetiche. Este recorrido se da desde la individualidad multiplicada de Cleo, pasando por la familia que gira alrededor de ella, hasta el álgido momento histórico, característico del escenario latinoamericano en la Guerra Fría.

Aunque esta es sin duda la película más experiencial de Cuarón, no es esta la primera vez en la que podemos ver en la obra del autor esta búsqueda de la experiencia, de construir un mundo entero y abocarse a la potencia de la experiencia casi como una vivencia. Lo vimos en algunos momentos de ‘Y tu mamá también’, pero mucho más en ‘Children of Men’ (2006), en un futuro distópico. Resulta fundamental comprender ese carácter antes de abordar cualquier interpretación. La historia de Cleo es la columna vertebral de ‘Roma’, pero es obvio decir que la columna vertebral no es ni siquiera toda la espalda en el cuerpo. Si estiramos al máximo hacia el pasado las referencias, seguramente nos encontraremos con el manifiesto de Vertov sobre el cine como arte y lenguaje independiente de la literatura, el teatro y la fotografía, para construir a partir del movimiento. ‘Roma’ se inscribe en esa filosofía, probablemente sin proponérselo y con más herencias de la experticia técnica que consiguió en Hollywood, pero sin duda transformadas por un tema definitivamente mexicano y latinoamericano. Los travellings laterales van en esa dirección, los push, los pull, que se sincronizan armónicamente con el espectáculo sonoro repleto de evocaciones antropológicas, desde el contexto barrial hasta la violencia, pasando por los programas de televisión, los cines y las taquerías. Todo esto, más que verlo y escucharlo, casi lo experimentamos desde la perspectiva de Cleo, así que la vivencia se da a través de ojos y oídos muy humanos que están en el sitio y en el momento, no desde una perspectiva distante u objetiva. Así se puede evocar la feria de emociones en ‘Las reglas del juego’, de Renoir, y al mismo tiempo la laceración discriminatoria de ‘Imitation of life’, de Douglas Sirk.

El asunto como tal es ni más ni menos que la fundación matriarcal de nuestras sociedades contemporáneas en Latinoamérica. Se trata de una sociedad en la cual las nanas han jugado un rol fundamental, brazo derecho de las amas de casa, madres solteras en gran cantidad, que las han apreciado de forma utilitarista. Probablemente, el cariño de los hijos sea sincero pero no consciente, el que impulsó a Cuarón a explorar en su propia vida, seguramente apreciado con mejor forma con el tiempo y la distancia, pero el cariño de la patrona en realidad es necesidad práctica. La inmersión es potente; lo más cercano que el cine nos puede poner en un auténtico viaje al pasado, pero del lado de un personaje discriminado por su género, raza y su condición social. Es medio es beligerante con ella, intenso, acosador. A fin de cuentas, es la turbulencia típica de una nueva conformación, en cualquier ámbito, como las formaciones geológicas y sin duda en la fundación de las civilizaciones, de esta Roma latinoamericana y muy mexicana. Es el trauma en realidad, es el gran parto a fin de cuentas, el Big Bang matriarcal de este lado del mundo. Es la asociación no necesariamente virtuosa ni igualitaria entre las mujeres para enfrentarse al mundo. Podemos fácilmente reconocer el entorno matriarcal que nos ha construido Roma y de ahí proviene gran parte de su músculo emocional. Es el reconocimiento y la recreación del evento sísmico y conmovedor de una fundación extensa, con sacrificio inherente.