La abuela etérea de ‘Mira el cielo’ y la memoria fresca de Naomi Kawase

¿Qué sigue después del amor? Probablemente sea la muerte. Así sucedió para Naomi Kawase con su abuela y así quedó registrado en su temprana trilogía fílmica sobre la mujer que en realidad fue su madre. Después de ‘Caracol’ (1994), Kawase continuó con ‘Mira el cielo’ (1995). Trasladada mucho más al experimental, la cineasta japonesa convoca su propio duelo, su propia sensación con respecto a la ausencia de su abuela. Se trata del reconocimiento de este inmenso espacio, tan perceptible, en el que se siente tan fuerte la ausencia de la misma mujer que lo llena todo en ‘Caracol’. Es por eso que Kawase necesita trasladarse mucho más al experimental, porque esta condición etérea de un ser amado requiere de otro medio, de otra herramienta, de otro instrumento que pueda representar mejor la atmósfera, aquello que se respira cuando queda un espacio vacío, aquel que deja un ser amado, el vacío que deja el amor mismo. En ese terreno, el recurso es concreto y simple para expresarlo en un cortometraje de apenas diez minutos, que resulta suficiente para expresar la contundencia de la ausencia, de la imagen que quedó plasmada en el aire. 

La abuela aparece frente a un fuego controlado en una cubeta, en un video en blanco y negro, mientras suena el contestador telefónico de Naomi, con un mensaje en su propia voz que invita a dejar el mensaje y las grabaciones se quedan vacías y se van acumulando esos mensajes uno tras otro. Así es como, sobre esa imposibilidad de abarcar el fuego, está el sonido de un vacío instalado en la contestadora, que se acumula, que parece reflejar de fondo un silencio que apenas se asienta, que está instalado en el dolor. El mismo dolor sordo que no atiende el teléfono aunque está presente en la casa. Un dolor embotado todavía en el trauma. Y en la imagen, lo que circula por la mente: la abuela sonriente frente al fuego, trascendida en la memoria, todavía como una huella fresca en su presencia material que apenas se ha extinguido. Se trata de una concentración precisa de la sincronía del montaje para proyectar con fuerza una sensación, la de la pérdida, la del destello que todavía está presente, la luz que se queda en la mirada después de cerrar los ojos. Ahí en ese resplandor reciente todavía está la abuela de ‘Caracol’, que brillaba cálida, pero ahora como una resonancia intensa en un trauma. 

Después, la abuela está sentada en el prado, con un árbol seco de fondo y señalando el cielo insistentemente, probablemente las nubes, un sol difuminado, el azul del cielo. Mirando el cielo, como si su propio fantasma invitara a ver su alma en otro espacio. Como si ella misma le marcara a su nieta (su hija) el camino en donde la podrá encontrar en adelante. Entonces, cuando estamos en pleno de aquella observación tan poética como espectral, la misma Kawase rompe esa ficción con una aparición sobre lo que ahora entendemos que es la proyección misma de la película. Y Naomi salta sobre la imagen de su abuela, como si fuera una niña pequeña que se recrea con su presencia al menos proyectada. Cuando todo se suma, pareciera que fuera un inmenso proceso de transición, de duelo, de sanación de un dolor natural. Kawase ha trazado entonces una extraordinaria vía que pasa de la presencia a la ausencia. Que transita desde la conciencia de la presencia hacia el reconocimiento de la muerte, de la ausencia, del espacio vacío y vulnerado que deja ese lugar vivo en el cual se refugió el amor. 

La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La autorrepresentación psíquica de ‘Redes en el atardecer’ y el espacio liberado de Maya Deren y Alexander Hammid

El cine, vinculado a la ciencia desde antes de ser cine, en los experimentos caseros y mecánicos que derivaron finalmente en el cinematógrafo, desde la física, la mecánica, la química y el antecedente descomunal de la fotografía, siempre ha necesitado seguir experimentando en cada una de las habitaciones que ha conseguido penetrar en la historia. Una de esas habitaciones consistentemente ha sido la vanguardia del arte, en todas sus fases durante el convulso siglo XX. En ese ámbito, la presencia de la ucraniana-estadounidense Maya Deren ha sido transversal. D eren brilló justo cuando Estados Unidos tenía la mirada puesta en la Segunda Guerra Mundial, y como mujer cineasta abrió un paisaje completo de la percepción por el canal de su propia autorrepresentación. Para ello se dio toda una trilogía, cuya primera película, ‘Redes en el atardecer’ (1943), codirigida con Alexander Hammid, ha ido consolidándose con el paso de tiempo como una obra de culto en el cine experimental y en el cimiento de una exploración espaciotemporal de las capacidades sensoriales mismas del cine. ‘Redes en el atardecer’, en la apertura gigantesca de otra narrativa disidente, consolidó la cualidad del cine como espacio psíquico. 

La misma Maya Deren protagoniza la película y es capaz de un uso de la cámara que desarticula por completo las propiedades del espacio. El uso brillante de la perspectiva confrontada con el cuerpo de la misma Deren abren completamente la sensación de una disección profunda del espacio interior. Así es como tanto la Deren que está tras la cámara en asociación con Hammid, como la Deren que está frente a la cámara, consiguen expresar de forma consistente una especie de desintegración que permite contemplar la separación entre el alma y el cuerpo. Las distancias y las magnitudes se dislocan. Así es como es posible volar de otra forma, correr de otra forma, ser arrastrada por lo etéreo de una forma nueva. Entonces también los objetos figurativos, transfigurados en símbolos, adquieren el poder que pueden llegar a tener no solamente en los sueños, sino también en la conciencia, o en el terror más profundo posible. Y surge entonces la atmósfera atravesada por el misterio y por la angustia mortal. La necesidad de darle alcance a las sombras que son crudamente la misma confrontación con las profundidades del ser. Ya en el espacio psíquico, el enmascaramiento social no tiene efecto, y entonces los espacios de la poesía son capaces de unificar el horror y la belleza. El placer y el dolor. 

En ‘Redes en el atardecer’, Deren y Hammid recogen toda la información hereditaria de las vanguardias y del caldero de la experimentación en la que el cine tuvo el crisol que lo trajo al mundo para establecer una corriente de experimentación que funciona no solo como referencia sino que entrega herramientas nuevas que no solamente permiten tallar nuevas narrativas en la inmensa escritura del cine, sino que pueden ser utilizadas para que la imagen, el sonido y el movimiento puedan dar cuenta como nunca de la experiencia psíquica, desde lo técnico, no solamente desde lo abstracto, con un cine del cual los cineastas pueden apropiarse como se apropian de un maso para romper el hielo. En ese proceso, resulta fundamental la perspectiva de Deren como mujer y se trata de un ejemplo crucial en medio de todos aquellos en los cuales las adversidades estructurales han derivado en mujeres que han liderado la vanguardia y que han encarnado la ruptura en el cine. Además, esta experiencia de autorrepresentación también se contrasta continuamente con la observación de las mujeres desde la hegemonía patriarcal, no solo en el cine, ni tampoco solamente en todo el arte, sino en todo el mundo. 

La fantasía urbana de ‘El globo rojo’ y la magia infantil de Albert Lamorisse

En la observación retrospectiva de la historia del cine y su desarrollo natural como arte transversal en la extensión humana del siglo XX, surge como forma esencial el cortometraje, una expresión fundamental y consecuente con la experimentación, que resultó extraordinariamente eficiente también en el desarrollo mismo del lenguaje cinematográfico, de la naturaleza profunda de la imagen en movimiento. En esa cocción específica de pequeños y reveladores experimentos, el cine surgió en una alquimia natural que sirvió para que se demostrara a sí mismo sus amplísimos alcances. Más allá de ese origen fundacional, el cortometraje se ha mantenido como un formato sólido, que sigue siendo una alternativa funcional y valiosa para quienes se adentran en el oficio y el aprendizaje cinematográficos. Y por sí solo, se ha convertido en toda una fuente de auténticas obras históricas, como es el caso de ‘El globo rojo’ (1956), del director parisino Albert Lamorisse, quien establece una relación tan misteriosa como mágica entre un pequeño niño y un inmenso globo rojo, mientras atraviesa las calles históricas de una París que poco a poco se fue volviendo un recuerdo. 

En ‘El globo rojo’, Lamorisse construye una simbiosis misteriosa entre el niño y el globo, en una interacción que no está determinada en sus causas pero que se puede aceptar muy fácilmente en el código de lo fantástico y más especialmente en el propio reconocimiento del pensamiento infantil; en la memoria de nuestro propio pensamiento infantil. Existe una observación seria y profunda sobre la belleza, en el descubrimiento de mundo, sobre los objetos, y en la película esa observación se va dando naturalmente para el espectador también sobre la ciudad. Una ciudad que muchas veces el cine ha recorrido sobre los hombros históricos de realismo poético francés, en un viaje guiado por la mirada de grandes artistas como lo fueron Jean Renoir, René Clair o Jean Vigó, quienes sin duda establecieron esta apreciación poética sobre el mundo urbano de Francia. Una herencia que no solamente recogió Lamorisse, sino también Jacques Tati, entre otros. En la travesía de Pascal (Pascal Lamorisse, el hijo del director), constantemente nuestros ojos están posicionados en una perspectiva de auténtico privilegio sobre una ciudad que se percibe transformada por la gente misma, impactada además por una transformación inminente. Los niños, incluido el mismo Pascal en su aventura de ensoñación amorosa con su inmenso globo rojo y encantado, están integrados orgánicamente a ese paisaje, a ese escenario previo a un mundo mucho más homogéneo en las siguientes décadas. En los últimos instantes de un tejido naturalista en medio de la ciudad. 

Por supuesto, la película nos invita constantemente a observar desde una distancia que se da inevitable por el tiempo, por la edad, sobre esa infancia que es también nuestra propia infancia. Una memoria que se concentra muy especialmente en nuestra propia fascinación por a simpleza, por el brillo, por los colores, por la magia real, la que no emerge naturalmente de la esencia de las cosas. Ese tipo de pensamiento, que atraviesa el descubrimiento constante de la infancia, genera una conexión que constantemente es espiritual, y que en ‘El globo rojo’ está vinculada con la particularidad de la levedad, como lo razonaría con profundidad Ítalo Calvino. La magia infantil, esa mirada contemplativa y esencial que puede tener el cine, sobre la levedad y las formas, que también exploró Chaplin en la oficina misma de su dictador satírico, en una evasión de su tiranía en la oficina. El cuadro que compone Lamorisse constantemente, contrasta lo humano, en lo más íntimo de la fascinación, con el escenario social, el colectivo, a fin de cuentas como un espacio de auténtica resistencia emocional, directamente desde la imaginación. 

La vida insatisfecha de ‘Madonna and Child’ y la conciencia crítica de Terence Davies

El segundo paso de Terence Davies en la trilogía fundacional de su filmografía fue con ‘Madonna and Child’ (1980), en donde nuevamente apostaba por el blanco y negro para profundizar en una poesía social y humanista que definiría considerablemente el sello de su propio estilo. Robert Tucker, el personaje alter ego que habría de representar su propia esencia con una valentía casi inédita en la historia del cine, continuaba su camino por un mundo adverso, en el que se enfrentaba extensamente a una sociedad definitivamente castrante para su propia naturaleza. En ‘Madonna and Child’, Davies nos planta en las circunstancias de un Robert (Terry 0’Sullivan) atribulado, con un empleo aburrido y mediocre, una madre envejecida que empieza a vislumbrar la muerte y, por si fuera poco, una sexualidad incontenible que choca de frente con los principios religiosos que han atormentado su vida desde la edad más temprana. El escenario constriñe con fuerza la humanidad misma de Robert, quien parece adentrarse en un mundo en el que en el fondo todo se agita con más fuerza, en la violencia, en las pesadillas, en la tortura de una marginación intensa, de un castigo permanente. 

Las observaciones de Robert dan un paso más hacia un fondo oscuro en el contexto del paisaje completo de la trilogía. El rostro de Robert se repite como una mancha blanca de la desesperación en medio de la oscuridad de las habitaciones estrechas de su casa, en las de la clandestinidad de su homosexualidad o en la de las pesadillas alimentadas por la culpa cultivada año tras año por la iglesia. En el fondo se levanta la arquitectura en transformación de la ciudad, y se mueve mientras Robert se para en el centro del ferry para atravesar el Mersey Side. En ‘Madonna and Child’, Davies parte de la referencia consistente que nos había dejado de su entorno infantil en ‘Children’ para avanzar hacia unas profundidades diferentes: las de su alma atormentada por la marginación, por el rigor inclemente de una sociedad aplastante, que no va a permitir en la práctica que pueda liberarse de unas ataduras extraordinariamente violentas. La religión, atravesando radicalmente la esencia del dolor de Robert, es un elemento de auténtica tortura, de control extensivo que Davies observa desde la humanidad poética de su alter ego. En ese tejido que parte de las inmensas vicisitudes que representan las circunstancias mismas de Robert Tucker, Davies construye una reflexión trascendental sobre la vida, sobre el amor, sobre la muerte, sobre la sociedad, sobre el espíritu. La cuestión de la libertad se puede percibir con claridad precisamente por su ausencia que hace que se proyecte en los deseos con una fuerza extraordinaria. 

Pocos cineastas han conseguido trazar el mapa completo de toda una sociedad, de todo un sistema, partiendo de una individualidad tan profunda. Davies se aleja de las grandes gestas de los héroes de Powell y Pressburger y, también lejos de los rebeldes furiosos del Free Cinema, le da un espacio significativo en occidente a los abandonados que si acaso eran tradicionales solo en la obra de los grandes maestros del cine japonés, aquellos que viajaban al fondo de los traumas de la bomba atómica. Terence Davies se refiere a otra devastación, una de la cual sería pionero en poner sobre la palestra: la de la marginación acumulada de quienes son funcionalmente cercenados en un mundo de arbitrariedad sistemática. Ese tratado lo convirtió en una línea a seguir cuando acumulaba dos películas repletas de auténtica poesía tan humanista e individual como social y colectiva. Los dos primeros pasos estaban dados y la senda sin duda alguna estaba trazada para que todo un artista de gran sensibilidad empezara a caminarla. 

La vida conmocionada de ‘Children’ y el lanzamiento autobiográfico de Terence Davies

El cine británico, especialmente el inglés, tuvo un proceso muy particular en medio de la extensa transformación del cine de Occidente mediando el siglo XX. La expansión de Hollywood, evidentemente más cómoda por las facilidades del idioma, y la pronta aparición de la televisión en esta región, le significaban a estos países todo un reto para conservar su cinematografía como un verdadero espacio de construcción artística. El proceso legendario de de The Archers, la trascendental asociación productora entre Michael Powell y Emeric Pressburger fue tal vez el más claro ejemplo de la consolidación de autores en medio del auge industrial. Antes de que diera inicio la década de los sesenta con su potente contracultura, en Inglaterra nació el Free Cinema al calor del crisol interdisciplinar del Angry Young Men y sin duda sembró una semilla de reivindicación de la clase obrera y de una generación de jóvenes ansiosos por instalar sus reclamos con respecto al orden estricto de una sociedad tradicionalmente conservadora. Esa influencia se extendió pronto en generaciones inmediatas, de las cuales forma parte muy importante Terence Davies, sin exageraciones ni ambages, uno de los más destacados poetas sociales en la historia del cine. Como la gran mayoría de cineastas, Davies también le dio inicio a su filmografía con los cortometrajes, pero en su caso se trató de cortometrajes especialmente influyentes y determinantes en el posicionamiento de sus intereses expresivos y de su estilo, con toda una trilogía de cortos y mediometrajes sobre Robert Tucker, el personaje que no es más ni menos que su alter ego en el surgimiento de este viaje tan poético como consciente con respecto a la sociedad misma. La primera película es ‘Children’ (1976), en la que Davies explora su infancia sobreviviendo al matoneo, el yugo de la escuela católica y la conmoción emocional de un padre violento y terminal. 

Desde el primer paso de su brillante filmografía, Davies da señales inmediatas de su estilo, con composiciones especialmente cuidadas y un trato preciso de la luz en interiores. Con un sonido que recrea el espacio fuera de campo y extiende las angustias, las ansiedades, incluso el horror en la vida de un niño que no alcanza a adaptarse, que observa la profundidad de las calles y los lugares con una conmoción inexplotada, con la contención propia de los traumas, mientras percibe con inquietud los primeros signos de su orientación sexual, de su sexualidad completa, de su homosexualidad, en medio de un entorno de opresión, que espera por la más mínima señal para que le lluevan manotazos del matoneo o reglazos de verdadera tortura en la palma de sus manos extendidas. Sin embargo, en medio de esa inmensa melancolía, Robert Trucker (Phillip Mawdsley) también siente intensamente el auge de su instinto poético, que vive en su curiosidad, en su tacto, en su sensibilidad aguda. Así lo recuerda desde el futuro el Robert ya derribado por el sistema (Robin Hooper), quien repite en voz alta las palabras que seguramente pasaban por la mente del niño atribulado, mientras visita al psicólogo con quien intenta excavar en su memoria rocosa para poderse reponer con la mínima solvencia mental para seguir sobreviviendo. En los orígenes de una clase profundamente obrera, atravesada por el control sistemático de diversos poderes permeados siempre por el catolicismo, Davies ofrece la poesía de una mirada acogedora aún en los espacios inmensos de las antiguos salones institucionales o en los reducidos cuartos meticulosos de la intimidad en donde se disparaba la violencia psicológica con la dominación plena. Este es el punto de partida de una trilogía iniciática desde todas las perspectivas y también el de un viaje de exploración valiente a las profundidades de un extraordinario artista.