La abuela indeleble de ‘El sol se pone’ y la textura permeada de Naomi Kawase

Para cerrar la trilogía de la abuela (su tía abuela, que era en realidad su madre), Naomi Kawase dio un salto en el metraje, pasando de los cortometrajes a un mediometraje titulado ‘El sol se pone’ (1996). La extensión en la duración para la última pieza del tríptico es lógica. En ‘El sol se pone’, lo que queda es una extensa memoria. Una memoria larga que resguarda una gran parte del registro que hizo a su abuela y de la compilación completa del espacio que aquella mujer llenaba en su vida con su presencia. Todo parte de la evocación para después conectar con el legado, con todo un acervo vital que transforma por completo la vida de quien se queda. Kawase retoma la presencia cruda de las dos primeras películas, pero las instala ahora en una huella persistente. En una huella que pronto podemos comprender que también la construye profundamente. Desde su punto de vista, como lo ha sido en toda la trilogía, la idea es que el tiempo se suspenda para que ahí pueda entrar para siempre su abuela y se mantenga como una esencia a la cual pareciera apelar constantemente para situarse en su propia existencia. 

La película se aproxima como ninguna de las de las anteriores a la textura, a los detalles, a una cercanía extraordinaria que se destaca muy especialmente cuando se contrasta con la ausencia. Así es como la piel de su abuela, que tantas veces filmó con su cámara, ahora se extiende al follaje del huerto y del jardín que cuidaba con tanto afecto. Y así es como percibimos un mundo completo, e incluso el cielo, los gigantescos planos de ese espacio, se sienten integrados a un mismo tejido en el que todavía respira con claridad la presencia de su abuela, el mundo que ella construyó paso a paso y día a día con sus manos que fundamentalmente le dieron forma a toda una verdad. Por momentos, parece que Kawase utiliza la cámara como microscopio. Como si desentrañara las células mismas de aquella presencia que la consolidó y la transformó para siempre. Es un ejercicio de resguardo directo, de conservación material, orgánico. Además, escuchamos siempre la maquinaria de la cámara correr, y la sensación es la de un proceso imparable, que va a plasmar a su abuela para siempre en el material que ella ha determinado que se conserve científicamente. 

La trilogía de la abuela es una referencia indispensable para esa función vital del cine no solamente en el registro sino en la creación misma de la memoria. No necesariamente de una memoria colectiva, como tantas veces sucedió, sino también de la memoria personal, de la memoria privada, de la memoria íntima. Y esto no se da solamente como un ejercicio artístico, sino como uno de confrontación con el duelo, con la ausencia, con el tiempo que pasa inexorablemente. Aquella potencia tan particular que surge en la combinación única de imagen, sonido y movimiento, también se posiciona como una herramienta poderosa para aliviar, como lo ha hecho el arte desde hace milenios, pero con un registro real, imperecedero, con una captura precisa de la existencia de un ser querido. La huella del paso por el mundo puede entonces darse en el registro cinematográfico. El relato puede construirse desde la misma subjetividad. Desde el lugar en el cual se percibe el mundo sensorialmente; aferrándose profundamente a esa experiencia que siempre es irrepetible para cada ser humano. Se trata de una serie de películas a las cuales Kawase puede acudir en cualquier momento para volver sobre la existencia irrepetible de quien la construyó. 

La abuela etérea de ‘Mira el cielo’ y la memoria fresca de Naomi Kawase

¿Qué sigue después del amor? Probablemente sea la muerte. Así sucedió para Naomi Kawase con su abuela y así quedó registrado en su temprana trilogía fílmica sobre la mujer que en realidad fue su madre. Después de ‘Caracol’ (1994), Kawase continuó con ‘Mira el cielo’ (1995). Trasladada mucho más al experimental, la cineasta japonesa convoca su propio duelo, su propia sensación con respecto a la ausencia de su abuela. Se trata del reconocimiento de este inmenso espacio, tan perceptible, en el que se siente tan fuerte la ausencia de la misma mujer que lo llena todo en ‘Caracol’. Es por eso que Kawase necesita trasladarse mucho más al experimental, porque esta condición etérea de un ser amado requiere de otro medio, de otra herramienta, de otro instrumento que pueda representar mejor la atmósfera, aquello que se respira cuando queda un espacio vacío, aquel que deja un ser amado, el vacío que deja el amor mismo. En ese terreno, el recurso es concreto y simple para expresarlo en un cortometraje de apenas diez minutos, que resulta suficiente para expresar la contundencia de la ausencia, de la imagen que quedó plasmada en el aire. 

La abuela aparece frente a un fuego controlado en una cubeta, en un video en blanco y negro, mientras suena el contestador telefónico de Naomi, con un mensaje en su propia voz que invita a dejar el mensaje y las grabaciones se quedan vacías y se van acumulando esos mensajes uno tras otro. Así es como, sobre esa imposibilidad de abarcar el fuego, está el sonido de un vacío instalado en la contestadora, que se acumula, que parece reflejar de fondo un silencio que apenas se asienta, que está instalado en el dolor. El mismo dolor sordo que no atiende el teléfono aunque está presente en la casa. Un dolor embotado todavía en el trauma. Y en la imagen, lo que circula por la mente: la abuela sonriente frente al fuego, trascendida en la memoria, todavía como una huella fresca en su presencia material que apenas se ha extinguido. Se trata de una concentración precisa de la sincronía del montaje para proyectar con fuerza una sensación, la de la pérdida, la del destello que todavía está presente, la luz que se queda en la mirada después de cerrar los ojos. Ahí en ese resplandor reciente todavía está la abuela de ‘Caracol’, que brillaba cálida, pero ahora como una resonancia intensa en un trauma. 

Después, la abuela está sentada en el prado, con un árbol seco de fondo y señalando el cielo insistentemente, probablemente las nubes, un sol difuminado, el azul del cielo. Mirando el cielo, como si su propio fantasma invitara a ver su alma en otro espacio. Como si ella misma le marcara a su nieta (su hija) el camino en donde la podrá encontrar en adelante. Entonces, cuando estamos en pleno de aquella observación tan poética como espectral, la misma Kawase rompe esa ficción con una aparición sobre lo que ahora entendemos que es la proyección misma de la película. Y Naomi salta sobre la imagen de su abuela, como si fuera una niña pequeña que se recrea con su presencia al menos proyectada. Cuando todo se suma, pareciera que fuera un inmenso proceso de transición, de duelo, de sanación de un dolor natural. Kawase ha trazado entonces una extraordinaria vía que pasa de la presencia a la ausencia. Que transita desde la conciencia de la presencia hacia el reconocimiento de la muerte, de la ausencia, del espacio vacío y vulnerado que deja ese lugar vivo en el cual se refugió el amor. 

La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria.