La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

La vida insatisfecha de ‘Madonna and Child’ y la conciencia crítica de Terence Davies

El segundo paso de Terence Davies en la trilogía fundacional de su filmografía fue con ‘Madonna and Child’ (1980), en donde nuevamente apostaba por el blanco y negro para profundizar en una poesía social y humanista que definiría considerablemente el sello de su propio estilo. Robert Tucker, el personaje alter ego que habría de representar su propia esencia con una valentía casi inédita en la historia del cine, continuaba su camino por un mundo adverso, en el que se enfrentaba extensamente a una sociedad definitivamente castrante para su propia naturaleza. En ‘Madonna and Child’, Davies nos planta en las circunstancias de un Robert (Terry 0’Sullivan) atribulado, con un empleo aburrido y mediocre, una madre envejecida que empieza a vislumbrar la muerte y, por si fuera poco, una sexualidad incontenible que choca de frente con los principios religiosos que han atormentado su vida desde la edad más temprana. El escenario constriñe con fuerza la humanidad misma de Robert, quien parece adentrarse en un mundo en el que en el fondo todo se agita con más fuerza, en la violencia, en las pesadillas, en la tortura de una marginación intensa, de un castigo permanente. 

Las observaciones de Robert dan un paso más hacia un fondo oscuro en el contexto del paisaje completo de la trilogía. El rostro de Robert se repite como una mancha blanca de la desesperación en medio de la oscuridad de las habitaciones estrechas de su casa, en las de la clandestinidad de su homosexualidad o en la de las pesadillas alimentadas por la culpa cultivada año tras año por la iglesia. En el fondo se levanta la arquitectura en transformación de la ciudad, y se mueve mientras Robert se para en el centro del ferry para atravesar el Mersey Side. En ‘Madonna and Child’, Davies parte de la referencia consistente que nos había dejado de su entorno infantil en ‘Children’ para avanzar hacia unas profundidades diferentes: las de su alma atormentada por la marginación, por el rigor inclemente de una sociedad aplastante, que no va a permitir en la práctica que pueda liberarse de unas ataduras extraordinariamente violentas. La religión, atravesando radicalmente la esencia del dolor de Robert, es un elemento de auténtica tortura, de control extensivo que Davies observa desde la humanidad poética de su alter ego. En ese tejido que parte de las inmensas vicisitudes que representan las circunstancias mismas de Robert Tucker, Davies construye una reflexión trascendental sobre la vida, sobre el amor, sobre la muerte, sobre la sociedad, sobre el espíritu. La cuestión de la libertad se puede percibir con claridad precisamente por su ausencia que hace que se proyecte en los deseos con una fuerza extraordinaria. 

Pocos cineastas han conseguido trazar el mapa completo de toda una sociedad, de todo un sistema, partiendo de una individualidad tan profunda. Davies se aleja de las grandes gestas de los héroes de Powell y Pressburger y, también lejos de los rebeldes furiosos del Free Cinema, le da un espacio significativo en occidente a los abandonados que si acaso eran tradicionales solo en la obra de los grandes maestros del cine japonés, aquellos que viajaban al fondo de los traumas de la bomba atómica. Terence Davies se refiere a otra devastación, una de la cual sería pionero en poner sobre la palestra: la de la marginación acumulada de quienes son funcionalmente cercenados en un mundo de arbitrariedad sistemática. Ese tratado lo convirtió en una línea a seguir cuando acumulaba dos películas repletas de auténtica poesía tan humanista e individual como social y colectiva. Los dos primeros pasos estaban dados y la senda sin duda alguna estaba trazada para que todo un artista de gran sensibilidad empezara a caminarla. 

La vida conmocionada de ‘Children’ y el lanzamiento autobiográfico de Terence Davies

El cine británico, especialmente el inglés, tuvo un proceso muy particular en medio de la extensa transformación del cine de Occidente mediando el siglo XX. La expansión de Hollywood, evidentemente más cómoda por las facilidades del idioma, y la pronta aparición de la televisión en esta región, le significaban a estos países todo un reto para conservar su cinematografía como un verdadero espacio de construcción artística. El proceso legendario de de The Archers, la trascendental asociación productora entre Michael Powell y Emeric Pressburger fue tal vez el más claro ejemplo de la consolidación de autores en medio del auge industrial. Antes de que diera inicio la década de los sesenta con su potente contracultura, en Inglaterra nació el Free Cinema al calor del crisol interdisciplinar del Angry Young Men y sin duda sembró una semilla de reivindicación de la clase obrera y de una generación de jóvenes ansiosos por instalar sus reclamos con respecto al orden estricto de una sociedad tradicionalmente conservadora. Esa influencia se extendió pronto en generaciones inmediatas, de las cuales forma parte muy importante Terence Davies, sin exageraciones ni ambages, uno de los más destacados poetas sociales en la historia del cine. Como la gran mayoría de cineastas, Davies también le dio inicio a su filmografía con los cortometrajes, pero en su caso se trató de cortometrajes especialmente influyentes y determinantes en el posicionamiento de sus intereses expresivos y de su estilo, con toda una trilogía de cortos y mediometrajes sobre Robert Tucker, el personaje que no es más ni menos que su alter ego en el surgimiento de este viaje tan poético como consciente con respecto a la sociedad misma. La primera película es ‘Children’ (1976), en la que Davies explora su infancia sobreviviendo al matoneo, el yugo de la escuela católica y la conmoción emocional de un padre violento y terminal. 

Desde el primer paso de su brillante filmografía, Davies da señales inmediatas de su estilo, con composiciones especialmente cuidadas y un trato preciso de la luz en interiores. Con un sonido que recrea el espacio fuera de campo y extiende las angustias, las ansiedades, incluso el horror en la vida de un niño que no alcanza a adaptarse, que observa la profundidad de las calles y los lugares con una conmoción inexplotada, con la contención propia de los traumas, mientras percibe con inquietud los primeros signos de su orientación sexual, de su sexualidad completa, de su homosexualidad, en medio de un entorno de opresión, que espera por la más mínima señal para que le lluevan manotazos del matoneo o reglazos de verdadera tortura en la palma de sus manos extendidas. Sin embargo, en medio de esa inmensa melancolía, Robert Trucker (Phillip Mawdsley) también siente intensamente el auge de su instinto poético, que vive en su curiosidad, en su tacto, en su sensibilidad aguda. Así lo recuerda desde el futuro el Robert ya derribado por el sistema (Robin Hooper), quien repite en voz alta las palabras que seguramente pasaban por la mente del niño atribulado, mientras visita al psicólogo con quien intenta excavar en su memoria rocosa para poderse reponer con la mínima solvencia mental para seguir sobreviviendo. En los orígenes de una clase profundamente obrera, atravesada por el control sistemático de diversos poderes permeados siempre por el catolicismo, Davies ofrece la poesía de una mirada acogedora aún en los espacios inmensos de las antiguos salones institucionales o en los reducidos cuartos meticulosos de la intimidad en donde se disparaba la violencia psicológica con la dominación plena. Este es el punto de partida de una trilogía iniciática desde todas las perspectivas y también el de un viaje de exploración valiente a las profundidades de un extraordinario artista.