El espíritu de Dumbo y el extravío de Tim Burton

Si se piensa en directores generacionales, uno de los primeros nombres que aparecen en la memoria es el de Tim Burton. El director californiano se instaló en una posición intermedia entre el nacimiento de los grandes blockbusters encabezados por monstruos de la industria como Spielberg, Lucas y Zemeckis y la muy atractiva oleada de cineastas independientes liderada por Jarmusch, los Coen, Tarantino y otros. Burton logró convertirse en una figura particular, con su estética oscura, apoyada en la extensa tradición del terror y en la estética decimonónica con el aroma de Poe siempre presente. La filmografía de este emblemático autor marcó a un par de generaciones al menos durante veinte años de títulos destacados, desde ‘Pee-wee’s Big Adventure’ (1985) hasta ‘Sweeney Todd’ (2007), pasando por diversos géneros, incluyendo siempre su terror juguetón, pero también el melodrama, las aventuras, la comedia, la fantasía, la ciencia ficción y más. Durante los últimos diez años aproximadamente, el cine de Tim Burton parece haber entrado en un limbo. A duras penas se ha destacado la concreción como largometraje de uno de sus primeros cortometrajes ‘Frankenweenie’ (2012) y por lo demás toda una colección de fallos. Uno de los estrenos más prometedores de este año era ‘Dumbo’, la adaptación de Burton a la historia del entrañable elefante de orejas inmensas que Disney convirtió en un hito del cine de animación. La combinación Dumbo – Tim Burton resultaba más que atractiva. Los dos elementos tienen en común esa melancolía del siglo XIX.

Burton toma algunas decisiones especialmente inteligentes al abordar la película. Decide distanciarse suficientemente del clásico de Disney, que sin duda alguna es imbatible en la memoria colectiva, y acercarse lo más posible a su distintiva estética, aprovechando el contexto decimonónico en el cual se desarrolla la historia. Desde esa perspectiva, el diseño de producción es impecable, para todos los personajes, para todos los escenarios, pasando por los vestuarios, los efectos visuales y por supuesto el mismo Dumbo, que está construido de forma particular para integrarse en la perspectiva actual. La distancia que toma Burton tiene que ver también con la trama. Holt Farrier (Colin Farrell), amaestrador de caballos, regresa de la guerra a su hogar en el circo, sin un brazo, y se reencuentra con sus dos hijos pequeños, Milly Farrier (Nico Parker) y Joe Farrier (Finley Hobbins), quienes han quedado huérfanos tras la muerte de su madre, la esposa de Holt. Max Medici le ofrece un puesto de quinta atendiendo a los elefantes, pero con el carácter especial de atender a su nueva adquisición, la gran elefanta Jumbo, preñada y a punto de dar a luz. La cría resulta ser un elefante de orejas descomunales que es rechazado, pero que en la privacidad, frente a los niños, demostrará dotes fantásticas. Por supuesto, viene el melodrama tradicional, con un eco especial en el animalismo que está tan bien posicionado en estos tiempos.

La disposición de los elementos parece idónea para que Tim Burton regrese por fin del extravío. Para que su carrera se vuelva a encarrilar con todo un clásico generacional que lo ponga en la memoria de esta generación. Pero no sucede así. La oportunidad se ha desperdiciado. De forma increíble, Burton deja que la luz exasperante de la corrección política arruine su perspectiva oscura y la de sus personajes. Sus protagónicos nunca tienen ese matiz oscuro y melancólico de los freaks que convirtió en paradigmas. Sus villanos se diluyen en medio de un marasmo de mediocridad y nunca adquieren esa deliciosa tonalidad de niños caprichosos y berrinchudos que siempre tuvieron. Ni siquiera contando con Michael Keaton y Danny DeVito, los polos boreales de su excelente ‘Batman Returns’ (1992), puede encontrar el punto exacto de su pócima encantadora. Por momentos se perciben sus encantadores monstruos y fenómenos de caravana victoriana, pero son solo sombras y se evaporan tristemente. A fin de cuentas, aunque trató de eludir el clásico de Disney, el Dumbo del 41 es más melancólico y oscuro.

El magnetismo hipnótico de ‘Burning’ y la conmoción humana de Lee Chang-dong

Si existe una región en la cual el cine se ha desarrollado como arte y se ha destacado en el panorama mundial, esa es la del Lejano Oriente. La cinematografía japonesa ha sido legendaria, como su propia cultura. Pero durante los últimos treinta años, aproximadamente, con el desarrollo de satélites cinematográficos alrededor de varias potencias. Corea del sur probablemente sea el país más destacado en ese auge que aún hoy en día se puede disfrutar, con nombres emblemáticos como Kim Ki-duk, Chan-Wook Park, Bong Joon-ho, Kim Ji-Woon y Lee Chang-dong, entre muchos más. Se trata de cineasta de diversas generaciones que han creado un cine potente, que ha retratado la cultura profunda coreana en vinculación con la modernidad de sus grandes urbes, en películas de género o de autor, con estilos diversos que ya han conseguido una notable influencia en la actualidad. La más reciente película de Lee Chang-dong, quien ya se había instalado en la historia del cine coreano con ‘Poetry’ (2010) y ‘Oasis’ (2002), titulada a nivel internacional como ‘Burning’ (2018), fue sin duda una de las mejores películas de 2018. Basada en 'Barn Burning', del célebre escritor japonés Haruki Murakami, nos cuenta la historia del reencuentro entre Lee Jong-su (Yoo Ah-in) y Shin Hae-mi (Jong-seo Jun), hombre y mujer amigos de infancia, transeúntes casi desposeídos y solitarios. Lee es cruzado crudamente por el amor, mientras que Shin sigue fluyendo en su naturaleza salvaje, incontenible. Así es como acerca a Ben (Steven Yeun), quien configura un triángulo amoroso blando pero indestructible.

Chang-dong nos introduce en una atmósfera acogedora, que nos sostiene permanentemente, que atraviesa por diferentes géneros pero siempre en un contexto magnético, que nos hipnotiza durante todo el metraje de la película. Partimos del romance estertóreo y crudo, sexualmente verdadero, cierto, con personajes reales, que podemos abarcar en toda su grandeza precisamente por su sencillez. Lee, escritor en ciernes, en búsqueda transparente de la inspiración, encuentra a una mujer que lo sacude, que lo conmociona y que lo pone de frente a lo tangible de sus propias emociones. Chang-dong plantea la belleza de sus personajes en el fondo de una ciudad potente y seductora, intensa. Cuando aparece Ben, empieza entonces un círculo de auténtica furia, de instinto, de supervivencia uno frente al otro. Pero el círculo se rompe con la ebriedad del entorno, con esos atardeceres alucinantes, con esos amaneceres hipnóticos. La fotografía de Hong Kyung-pyo en exteriores resulta impresionante, convirtiendo a la luz no solamente en parte de la atmósfera casi aromática, sino también involucrada en la narrativa misma, inclusive en la conexión poética entre los personajes. Mowg, quien le ha puesto música a gran parte del cine más popular de Corea, deleita aquí con una composición tradicionalmente coreana y modernista que alimenta notablemente la atracción atmosférica de la película. De hecho, resulta fundamental el elemento musical en la transición por el cine negro y hacia el thriller.

El misterio es permanente, es irresistible, nos toma y no nos deja. Tiene la capacidad de conmover, de inquietar y de estimular las ideas, las hipótesis en diversas escalas, desde lo particular de la narración hasta nuestra propia vida. La película es original, auténtica, nunca se despega de su propia naturalidad que resulta ser exuberante. Finalmente resulta sorpresiva la claridad de la trama, su gran entrelazado, su refinamiento sin soltar nunca el misterio. Dotándonos suficientemente de suspenso y de sorpresa sin romper nunca el misterio, sino por el contrario, nutriéndolo. Lee Chang-dong nos invita a una novedosa experiencia cinematográfica en donde el personaje central de su película es expuesto a la intensidad de su condición humana, de su ardiente condición humana, en escenarios vastos, abiertos, que parecen no tener fin. Probablemente sea lo mismo que nos sucede a todos frente a la vida, frente al tiempo y el espacio que debemos abarcar. Es la sexualidad interna pero virulenta, incontrolable, que contagia cualquier acción, que nos enfrenta a decisiones inaplazables. El amor que se revela como una fuerza inaudita, potente, que determina todas las pulsiones en la vida.

La verdad natural de ‘Las herederas’ y la perspectiva transparente de Marcelo Martinessi

Durante esta década que está terminando, el cine latinoamericano ha prestado una atención especial a las mujeres, especialmente a aquellas que han sido tradicional y sistemáticamente distanciadas del protagonismo, aquellas cuyas historias se multiplican y terminan por convertirse de forma particular en base esencial de las sociedades. Se trata de mujeres diferentes y normales al mismo tiempo, de aquellas que no precisamente encajan con los cánones arbitrarios de belleza, en un entorno absolutamente patriarcal. La perspectiva no ha sido precisamente la de las mujeres, sino la de cineastas hombres que han encontrado en este universo femenino toda una veta de creatividad. El chileno Sebastián Lelio se ha destacado con sus exploraciones particulares en ‘Gloria’ (2013) la oscarizada ‘Una mujer fantástica’ (2017). De Paraguay surgió una de las películas más importantes en el panorama del cine sudamericano el año pasado. Se trata de ‘Las herederas’, del director Marcelo Martinessi, quien con su primer largometraje de ficción consiguió destacarse en la Berlinale de 2018 en donde se llevó el premio de la crítica y el premio a la mejor actriz para Ana Braun. ‘Las herederas’ nos describe un universo plenamente femenino, en donde dos mujeres herederas de grandes fortunas conviven para compartir los legados que han recibido, pero no pueden eludir las dificultades económicas y hacendarias a tal punto que una de ellas, Chiquita (Margarita Irun), termina en la cárcel. Chela (Ana Brun) se convierte entonces en conductora de mujeres mayores acaudaladas para sumar más ingresos ante la necesidad, mientras se resuelve el asunto legal de su amiga. En ese trabajo, Chela conoce a Angy (Ana Ivanova), una mujer más joven, madura, liberal, que genera en Chela un replanteamiento absoluto de su condición femenina y humana en general, en cuerpo y alma.

‘Las herederas’ es una película naturalista, que nos pone de frente a personajes directos, en un entorno de completa verdad, más que de realidad inclusive. En ese sentido, recuerda con claridad al gran Abbas Kiarostami, quien tenía también la capacidad de convertir en entrañable la realidad, como lo hace aquí Martinessi. También viene a la memoria la extensa obra de Rainer Werner Fassbinder vinculada estrechamente con el universo femenino, especialmente con todas esas relaciones que han sido proscritas en la sociedad mayoritariamente. Martinessi sigue con su cámara a los personajes de forma sencilla, amable, acercándonos como espectadores a la calidez misma de ese universo femenino que todos podemos relacionar en nuestra propia vida. La película se abarca de forma mucho más extensa y profunda si se piensa desde el costado de la humanidad, más allá de la sexualidad, si se considera desde lo que implica encontrarse a cierta edad con una necesidad potente y visceral de renacer, de encontrarse con la auténtica libertad. De esa forma, más allá de la especificada del género, de la edad y de la preferencia sexual que se expone en la película, podemos comprender el proceso humano, podemos pensar en las barreras sociales que se ponen frente a nosotros.

Martinessi nos invita a una experiencia cinematográfica repleta de verdad, con los matices humanos de Chela, una mujer con pasiones, con belleza intensa, llena de amor por la música, que subía el volumen de Tchaikovski en su automóvil, que se compenetraba con el mundo, que anhelaba sentir en realidad. Es una reflexión pertinente en un mundo en donde las distancias se hacen cada vez más abismales, en donde el encuentro con el otro se hace cada vez más difícil, más excepcional desde la peor perspectiva. Se trata de un cine necesario, y es todo un alivio y una alegría que provenga de Latinoamérica. Que podamos estar de cerca frente a la condición humana, superando las limitaciones sociales de fondo. Es una perspectiva especialmente interesante para el cine, para el arte en el contexto actual. Resulta fundamental un cine que vuelva la materia, a la esencia pura, al contacto humano.

El lapso terrorífico de ‘El atentado del siglo: Utoya’ y la inmersión conceptual de Erik Poppe

En los años recientes, las películas que reconstruyen hechos históricos han servido como instrumento para señalar problemáticas sociales que parecen reaparecer en el panorama social y político del mundo. Por supuesto, el contexto de cierta crisis creativa funciona para echar mano de historias ya establecidas que ofrecen material fresco para la creatividad. El cine europeo, por fuera de las grandes e históricas cinematografías siempre ha ofrecido alternativas especialmente notables. Una de las mejores películas que se pueden disfrutar actualmente en la cartelera latinoamericana es ‘El atentado del siglo: Utoya’, de Erik Poppe. Se trata de una película que reconstruye libremente, con base en diversos testimonios de sobrevivientes de la masacre terrorista del campamento de Utoya, sucedida en julio de 2011, en donde un extremista de derecha específicamente cazó a cientos de jóvenes en un campamento de verano. Poppe no se basa en una idea en particular, sino que se apoya en una gran cantidad de referencias testimoniales para construir un relato de ficción documentada a fondo. Por supuesto, lo más destacado es la forma, el concepto creativo al que ha recurrido el director para describir la situación.

Poppe nos presenta una película con duración de 1 hora y 33 minutos: el tiempo que duró la masacre. Lo hace sin presentarnos un solo corte. Es decir, un plano-secuencia de más de una hora y media. Por supuesto, este esfuerzo se complementa necesariamente con una puesta en cámara y en escena específica, precisa, puntual. Kaja (Andrea Berntzen) es la joven que recoge el horror de la compilación de testimonios que forman esta nueva vida emblemática en la ficción. Una joven con todo el futuro posible, con capacidad de encabezar grandes causas, de mover grupos, de ponerse al frente de lo que demanda cada momento. La propuesta de Poppe va directamente en el camino del cine como experiencia y recuerda sin duda la incisiva y perturbadora ‘Masacre: ven y mira’ (1985), de Elem Klimov. Se trata de estar ahí, como el Sancho Panza expuesto de esta aventurera en medio del horror. La película se diferencia así de otros experimentos de plano secuencia como la célebre ‘Rope’ (1948), de Hitchcock. Aquí de lo que se trata es de comprender de forma directa lo que implica física y emocionalmente la violencia, específicamente la terrorista, la violencia asesina. Esto le otorga a la película muchos niveles de interpretación, que van desde la experiencia misma, sensorial, lo que implica emocionalmente como espectador asistir a la eventualidad que ha sido diseñada. Pero también existe la reflexión con respecto a la inminencia de la muerte y a la fragilidad frente a radicalismos que cada vez se hacen más presentes, especialmente en Europa.

La película además es estacionaria, como sucede con las películas de aventuras, con las clásicas tragicomedias. Kaja va cayendo en pequeñas islas en donde se encuentra con diferentes personajes con situaciones diferentes, y en cada uno de esos espacios su emocionalidad se va transformando, el trauma se va abriendo más espacio en su cuerpo y en su mente, la va distanciando cada vez más de la cordura necesaria para su esfuerzo de supervivencia. Los ingredientes del horror así cada vez surten más efecto, con este monstruo potente que apenas aparece por unos segundos, pero que es implacable, que avanza como un manto mortuorio cubriendo un lugar que apenas unos segundos antes era una comunidad plenamente juvenil. Mientras el monstruo crece, la víctima mengua, decae, lo cual simultáneamente fortalece la intensidad dramática de la situación. ‘El atentado del siglo: Utoya’ utiliza de forma didáctica la potencia del cine para poner en contexto el efecto devastador de la violencia. Es una película que abandona la retórica para hacer tangible la capacidad destructora para la humanidad de una violencia desatada sin contemplaciones. Esto resulta fundamental en una época en la cual el distanciamiento sistemático tiene efectos indiscutibles en la sensibilidad, en la empatía.

La belleza fría de ‘Guerra fría’ y la rendición estética de Pawel Pawlikowski

Sin duda alguna, ‘Guerra fría’ del polaco Pawel Pawlikowski, fue una de las películas más importantes de 2018. Pawlikowski cosechó el premio al mejor director en Cannes y la mejor película europea en los Goya, entre otros reconocimientos. El director polaco ha consolidado una carrera destacada en el panorama del cine europeo durante dos décadas. Su anterior película, ‘Ida’ (2013), se alzó con el Oscar a mejor película extranjera. En esta ocasión, Pawlikowski homenajea a sus padres en una historia de amor que atraviesa un par de décadas, los cincuenta y los sesenta, acercándonos al tórrido romance, en plena segunda posguerra, en medio de la Guerra Fría, entre Zula (Joanna Kulig), una joven artista del espectáculo en la Polonia comunista y Wiktor (Tomasz Kot), un director de orquesta y pianista del mismo país con reconocimiento del otro lado de la Cortina de Hierra. La pareja se enamora pasionalmente desde el primer encuentro y Wiktor convence a Zula de escapar a Francia a vivir la histórica vida bohemia de París, especialmente para los artistas. Los desencuentros propios de lo torrencial en el amor golpean una y otra vez a la pareja, que salta en el tiempo y en el espacio para encontrarse de nuevo, sin poder separarse.

La fotografía de Lukasz Zal, quien ya había trabajado con Pawlikowski en ‘Ida’, responde perfectamente a la composición poética del director, entregándonos auténticas postales memorables en cada plano. El contraste alto nos permite conectar de forma armónica la crudeza del invierno polaco con la calidez del vodevil francés. La música también nos acompaña en el viaje de este romance, con piezas características de la marcialidad comunista y también la multiculturalidad luminosa de la bohemia francesa, desde lo latino hasta el rock and roll. Las elipsis nos van poniendo en escenarios diversos, en situaciones emocionales diferentes para los personajes, pero siempre el reencuentro amoroso es infalible a partir de un deseo incontenible, de un amor trascendental. Estos saltos temporales nos conducen a una apreciación diferente de la película. Se trata de una historia episódica que nos relata un romance extenso, indisoluble y que como espectadores tenemos que conectar para seguir la evolución de la vida misma de los personajes. Pero corre riesgos grandes en ese esfuerzo frente a la desconexión. Usualmente, no se puede encontrar un vínculo más allá del estético para darle armonía estructural a la película.

El concepto de la película, con las elipsis conducidas por la música y sostenidas con una gran fotografía, responde especialmente a la rendición estética de Pawlikowski, a su entrega definitiva a la recreación plástica, al preciosismo, a la belleza plena. Por supuesto lo consigue, pero en ese esfuerzo evidentemente el fondo se difumina, se desenfoca frente al esfuerzo estético denodado. Esto termina entregándonos un romance que, si bien es intenso a partir del deseo, termina cayendo en la superficialidad, porque el mismo fondo de la historia, de la situación, funciona en servicio del espectacular despliegue plástico. Así es como al salir de la película las emociones no se han tocado sustancialmente y se quedan en la superficie de las sensaciones que nos generan las dos hermosas personas que conforman la pareja, enmarcados en escenarios de ensueño. La rendición estética de Pawlikowski es tal que por momentos la inverosimilitud se toma la película, o incluso, lo que es más notable, se debilita la verosimilitud. A pesar de alimentarse de cine y cineastas europeos que construyeron la cinematografía del continente, como Murnau, Eisenstein, Vigo, Antonioni y más, el fondo de la película específica y paradójicamente palidece frente a su propia forma. La sensación al final es la de haber pasado por una hermosa observación estética, pero fundamentalmente las emociones están intactas y la verosimilitud desaparece en el momento cumbre, en las resoluciones.