La Sissi real de ‘Sissi emperatriz’ y la corte capturada de Ernst Marishka

Inmediatamente después de ‘Sissi’ (1955), Marishka emprendió la continuación de la saga sobre la célebre emperatriz austriaca. Marishka traslada el relato desde el ensueño campirano de las montañas y valles austriacos a los inmensos salones y jardines del palacio austrohúngaro. La jovial Sissi, flotando todavía en la dicha del encuentro amoroso y en su nueva vida en el pico de nobleza. Marishka instala a la niña que apenas acabamos de conocer en la casa familiar, ahora en el escenario descomunal de su nueva familia, aquella en la que es la esposa y pronto será la madre. Después de pasar por el deslumbramiento propio de un esplendor enceguecedor, especialmente para una joven especialmente ingenua, como la representaron Marishka y Romy Schneider en la primera película de la trilogía. Poco a poco empieza a encontrarse con el rigor de las estrictas formalidades de la corona, en donde pasó a vivir casi de la noche a la mañana. Entonces, en esas circunstancias, gradualmente empieza a surgir el carácter de la próxima reina, de la que ha de transformar el destino de aquel imperio. Una mujer que por instinto se impone a una adversidad estructural. 

En el traslado de Sissi del escenario natural al escenario del lujo extremo palaciego, existe esencialmente un cambio de escenario que va de lo natural a lo artificial. De aquella pintura idílica de la vida familiar de la cual se desprende Sissi, la película avanza a una cumbre espaciosa, en la que se pueden contemplar constantemente los salones inmensos, en donde se distribuyen orgánicamente todo tipo de aristócratas repletos de insignias, mientras que Sissi mantiene aún la dinámica natural propia de aquella que recorría los espacios del campo con la naturalidad de su auténtica esencia. Pronto descubre que esa esencia no es precisamente bien vista; que necesita adaptarse pronto a lo que se supone que debe ser la reina. Inmediatamente se le reclama la intervención para resolver conflictos de pura formalidad, que para ella resultan ser tan banales que fundamentalmente no los entiende siquiera. Pero entonces, el gran conflicto surge cuando su suegra, la reina madre, corta la dicha como si lo hiciera con unas tijeras, justo en el momento en el que los jóvenes padres acaban de tener a su primogénito, el heredero directo al trono. La señora toma al niño arbitrariamente a su cuidado para que Sissi se dedique a cuidar a su esposo. Ahí nace la Sissi que hasta aquí dormía. 

Marishka claramente tiene la intención de construir sobre el relato hegemónico de la nobleza del centro de Europa una historia precozmente meritocrática desde el melodrama, sobre la biografía de un personaje originalmente de sangre noble pero distante de la vida misma en los palacios de la corte austriaca. Poco a poco, en ‘Sissi emperatriz’ (1956), Marishka va moldeando a la mujer que emerge de la niña, pero se trata de una mujer que emerge desde el conservadurismo del instinto materno, y que se impone en el terreno de una jerarquía patriarcal en la cual a fin de cuentas ella hace parte de una pieza para el ejercicio del poder, en medio de una amplia trama de formalidades que están pensadas con antelación para poder conservar el estado de las cosas. Lo que emerge en realidad desde el personaje de Sissi, es el de un instinto natural para capturar y conservar en ese poder, especialmente en la disputa por la crianza de su hijo que sostiene con su suegra y con su joven esposo. Así es como Marishka nos deja a Sissi instalada plenamente en el trono, con la perspectiva de empezar verdaderamente a reinar. 

La Sissi naíf de ‘Sissi’ y el mito de ensueño de Ernst Marishka

Las historias de las longevas cortes europeas han construido buena parte del mito de expansión del viejo continente. La ensoñación profunda con el mundo de la nobleza y las dinastías hereditarias de las coronas europeas han alimentado la fantasía del mundo durante siglos. Esto se ha visto plasmado constantemente en la literatura, el teatro y también el cine. A mediados de los años cincuenta, cuando despuntaban como todo un acontecimiento cultural histórico las vanguardias cinematográficas las vanguardias y el cine de autor, en una época dorado de los sistemas de color y el respaldo de Agfacolor, el austriaco Ernst Marishka lanzaba toda una saga biográfica sobre la Emperatriz Isabel de Austria, que al día de hoy es una de las más célebres en la historia de la nobleza europea, en gran medida por el retrato construido en la trilogía de Marishka. En la historia del cine, el proyecto derivaría en el lanzamiento de Romy Schneider, quien se convertiría en una de las estrellas transversales del cine europeo hasta su temprana muerte en los años ochenta. La primera película es ‘Sissi’ (1955), en la que describen los orígenes de la pequeña Sissi y su encuentro y amor a primera vista con el joven Emperador Francisco José (Karlheinz Böhm), quien inicialmente está acordado en compromiso con su hermana Néné (Uta Franz). Así se despliega, en medio del resplandeciente escenario austriaco, un amplio drama en la nobleza del centro de Europa. 

Marishka parte de aquel mundo paradisiaco e idealizado de una aristocracia campestre, incrustada en la resplandeciente geografía del centro de Europa, en la dicha embriagante de una familia ideal, con un padre bonachón, una madre protectora y unos niños y niñas felices que retozan por todo el espacio; en la amplitud de la plenitud. Todo esto brilla en planos gigantescos y con el brillo del Agfacolor, iluminando las fantasías de todo el resto de mortales que no estamos en ese escenario de completo deleite. Entonces, en la tradición clásica del drama mismo en Occidente, emerge quien es la elegida, aquella que menos parece seguir las dinámicas familiares, la pequeña Sissi, quien cabalga libre por los valles mientras los demás no saben dónde está. La presencia naturalmente fresca de Romy Schneider se convierte poco a poco en el eje central de todo el concepto de la película, igual que en los cuentos de hadas lo hacen las princesas, y al mismo tiempo como lo hacen los héroes y heroínas en los relatos míticos. 

Por otra parte, emergen gradualmente las formas estrictas de la corte, de la nobleza, que vistas a la luz de otro estado de conciencia en esta época, se perciben de una forma nueva, y entonces la historia tradicional de la princesa que encuentra al príncipe adquiere un nuevo valor. Así se pueden ver más claramente las incidencias ultraconservadoras de los arreglos matrimoniales, de la conservación de la sangre azul entre primos hermanos y de un sistema en el que las mujeres se presentan como bestias finas. Pero en esa misma organización social en una élite infinitamente elevada, se descubre cómo se empiezan a forjar los líderes, específicamente las lideresas, aquellas mujeres que iban a tomar el poder sobre todo al interior de esas cortes que dominaban prácticamente continentes enteros. A fin de cuentas, la historia que emprende Ernst Marishka es por enésima vez la del mito del héroe, aquí de una heroína, aquella que está destinada por las deidades para cambiar el mundo, para tomar el poder. En ‘Sissi’, todo empieza por una joven de diecisiete años que empieza por asumir la elección inesperada de la que es objeto y después en la decisión consciente de nunca dejar de ser ella misma. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La indignación suprema de ‘Outrage Coda’ y la muerte preparada de Takeshi Kitano

Después del proceso de auténtica catarsis furiosa del paradigmático yakuza Otomo, Kitano construyó un epílogo para su personaje (escrito e interpretado por él mismo), quien ha atravesado y generado el mismo las convulsiones violentas del mundo sangriento y jerárquico de la mafia japonesa. El cierre de la trilogía de la indignación se dio con ‘Outrage Coda’ (2017), en la que Kitano traza el destino final de Otomo en un escenario del que nadie puede escapar. En ‘Outrage Coda’, Otomo, que ha procurado retirarse del mundo de la mafia en las tranquilas costas de Corea del Sur, apenas con un par de guardaespaldas que también le hacen compañía. Sin embargo, esta búsqueda de la paz pronto será interrumpida y así queda muy claro que quien entra en aquel mundo en que se pacta para entregar la vida, del que no se puede huir porque todo queda grabado en la memoria y el ciclo de violencia no se termina nunca. Un Otomo que levanta las manos y quiere vivir en paz se ve obligado constantemente a matar para no morir, para mantenerse en pie, pero son demasiadas las heridas que ha dejado abiertas. 

En la tercera entrega de la trilogía, Kitano fusiona conceptualmente las dos películas anteriores. En el retiro de Otomo, encuentra espacio para volver a la expresión de la tradición oriental arraigada también en los yakuza, incluso en el retiro trasfronterizo en Corea del Sur. Después de la guerra intensa de ‘Outrage Beyond’, los mafiosos en reposo vuelven a las habitaciones tradicionales japonesas, pero los imprevistos que van escalando en una nueva crisis terminan por lanzarlos nuevamente a los concilios entre élites criminales para atender los riesgos inesperados. Los viejos mafiosos, incluido Otomo, que ya estaban en la respiración profunda propia del alivio del retiro y especialmente de la supervivencia, demuestran su hartazgo por tener que desdoblarse de su comodidad para atender lo que nadie más es capaz de atender. Así se dan las cosas también para Otomo, quien inmediatamente se tiene que encargar de lo que solamente su experiencia puede encargarse, y el peso abrumador de su pasado lo cerca de tal manera que se ve obligado a usar la destreza con su arma para defenderse solamente matando para evitar ser asesinado. El asesinato performático de la primera entrega de ‘Outrage’ vuelve de forma más accidentada, disruptiva, con mucha menor planeación, pero sin perder el sadismo. 

A medida que Otomo va sorteando las amenazas que se presentan frente a él, una por una, va encontrando en el horizonte el peso extraordinario de su pasado en el crimen; el encuentro con su propia vida oscura, de la que no puede escapar. Todo se presenta como una condena, como la imposibilidad fáctica de volver a la vida, de acceder a una existencia en la tranquilidad. A esta altura, Kitano ha construido el viaje completo de un personaje convulsionado en la indignación, que ha explotado sin control en la ira y que finalmente, en la exhalación de quien libera por completo ese odio apasionado, solamente quiere la paz, pero a fin de cuentas, en la asimilación de la naturaleza mortal del ámbito en el cual se ha desarrollado y adquirido inmensas capacidades, Otomo comprende que no tiene escapatoria y que lo único que la vida tiene resguardado para él es una muerte violenta, como pareciera lo único que merecen quienes se han visto confinados en ese infierno, ya sea por elección o por necesidad. Kitano expresa con Otomo una relación del ser humano con el mundo que es mucho más frecuente para millones de marginados de lo que cualquiera podría imaginar.  

La indignación incontrolable de ‘Outrage Beyond’ y la mafia estructural de Takeshi Kitano

Dos años después de ‘Outrage’, Kitano lanzó la segunda entrega de su teoría de la indignación  con ‘Outrage Beyond’ (2012), en donde empieza a consolidar todo un tratado estructural sobre la mafia japonesa extendiendo los brazos criminales desde los negocios ilegales a los legales e incluso a los institucionales, donde se afirman los mecanismos de una forma de vida que penetra a la sociedad y extiende el poder mismo de las estructuras criminales a todo lo fáctico en su medio. En ‘Outrage Beyond’, Kato (Tomokazu Miura), el violento líder autoimpuesto de los Sanno-Kai, extiende los tentáculos de la organización hacia los negocios legítimos vinculándose con altos funcionarios del gobierno. El plan se sale de control con el asesinato de un policía anticorrupción, lo que impulsa un plan de desmantelamiento del clan mafioso, dirigido por Kataoka (Fumiyo Kohinata), por sus contactos profundos con la yakuza. Kataoka recurre a Otomo (el mismo Kitano), de quien se cree en todo el entorno mafioso que ha sido asesinado a puñaladas en la cárcel. Kataoka entonces libera a la bestia envenenada de indignación y resentimiento para crear una guerra feroz entre las facciones criminales. 

En ‘Outrage Beyond’, Kitano estructura una serie de escenas interiores de puro diálogo en el que se relatan en las elites mafiosas las incidencias de una disputa de poder intensa que explota en el exterior. En el objetivo de extender el funcionamiento natural de la mafia hacia una auténtico mecanismo estructural que habla del funcionamiento mismo de lo organizacional y lo corporativo en lo legal y en lo ilegal, como una esencia cultural profunda, con la estructura que se concentra en las decisiones en medio de las habitaciones de las élites mafiosas, Kitano termina por construir un discurso profundamente crítico con respecto a las jerarquías indolentes con la sangre que se derrama en los pozos que rodean esas torres de cristal. Es una reflexión que ya había abordado Stanley Kubrick de forma incisiva en ‘Senderos de gloria’ (1957), desde las trincheras lodosas hasta los salones esplendorosos de la Primera Guerra Mundial en donde los generales deciden la vida de miles desde la comodidad de sus escritorios. Por supuesto, en el territorio extendido de la cultura mafiosa, Scorsese también traslado a los mafiosos ilegales de ‘Buenos Muchachos’ (1990) a los legales de ‘Casino’ (1995) y de ‘El lobo de Wall Street’ (2013). Kitano, específicamente en esta trilogía, después de asentar culturalmente a la yakuza en la profundidad cultural nipona, con el énfasis en cada acto violento incluso desde lo estético, en ‘Outrage Beyond’, la violencia descarnada resuena en las heridas abiertas de los interiores, en las conversaciones iracundas de los patriarcas de la mafia y de la nueva generación fundamentalmente asesina. Es una conversación de pausas, de tensiones, de disputa entre poderosos que pueden matar con una orden inmediata. Son conversaciones en las cuales constantemente se confrontan los poderes, se miden las fuerzas, se mide la confianza y la capacidad de engañar y de convencer. Todo se mueve sobre un hilo delgado y un enfrentamiento de constante estrategia, siempre sin escrúpulo alguno. 

Con ‘Outrage Beyond’, Kitano extiende la indignación sobre la venganza de Otomo, quien es conscientemente instrumentalizado en esa estrategia para explotar su destreza, su experiencia, su ira, su resentimiento y su indignación para hacer volar por los aires todo un mundo, a la espera de otros estrategas que esperan para recoger los pedazos, sin sospechar que Otomo es precisamente el mejor estratega, el más diestro, el más creativo de los asesinos de un entramado de genios y líderes innatos del crimen.