El mito biológico de ‘Kirikou y la hechicera’ y la africanidad autónoma de Michel Ocelot

La mitología universal encuentra usualmente vasos comunicantes en medio de su extensa diversidad. Los héroes repetidamente atraviesan un camino, emprenden un viaje, que a fin de cuentas siempre es la vida, la experiencia de confrontarse con la naturaleza y con el mundo. En el cine, la animación constantemente ha sido un canal eficiente para expresar la condición sobrenatural del mito. Más allá de la hegemonía de Disney desde Hollywood, el cine independiente ha encontrado una veta fundamental en la animación, no solo como expresión de miles de artistas sino ampliamente en la consolidación de la identidad. En Europa, cada vez fue más necesaria la apropiación de la herencia africana que ha enriquecido culturalmente a los países mediterráneos. El francés Michel Ocelot, consolidado como animador en una potente industria televisiva europea, poco a poco fue construyendo una filmografía reivindicativa de la herencia africana, especialmente con la extraordinaria trilogía de Kirikou, basada precisamente en los mitos fundacionales de la África subsahariana. En una pequeña aldea africana, se ha extendido lo que se cree es el maleficio de la bruja Karaba (voz de Awa Sene Sarr), de quien se sospecha que se ha robado el agua y ha devorado a varios habitantes del lugar. Nace entonces Kirikou (voz de Doudou Gueye Thiaw), que puede hablar y caminar desde recién nacido, autónomo en sus acciones y con el ánimo vital de transformar el mundo con su astucia, sabiduría y velocidad extrema. 

Kirikou es empujado por su madre para nacer, no en el esfuerzo de la puja natural, sino como una invitación a ejercer su autonomía. Nace autónomo y desde entonces vive en autonomía, sin que ello implique la ruptura de ninguno de los hilos profundos que lo vinculan con su madre. Con el poder sobrenatural de los elegidos, ejercido de forma silvestre desde que sale del vientre de su madre, Kirikou emprende el camino de la reivindicación colectiva, con el objetivo incluso inconsciente de librar a su pueblo de la tiranía. Ocelot es partidario del color, de la naturaleza integrada de los cuerpos desnudos con el fondo de los cielos, los ríos, los follajes, las cavernas, el subsuelo, los animales, como una sangre común, que no se diferencia cuando se aprecia completo el paisaje. La vida y la muerte también se resuelven de forma natural y finalmente entran en conflicto con la naturaleza extendida de la selva, de la sabana, de cada espacio descubierto al paso del héroe Kirikou. La música del senegalés Youssou N’Dour, alimentada por tambores y vientos naturales de madera, con las voces del trance propio de la africanidad. La minusculidad extraordinaria de Kirikou se contrapone a la inmensa potencia física de los héroes occidentales, que representan casi redundantemente el poder de sus dones. El pequeño Kirikou puede acceder a donde nadie entra, su pequeñez física le otorga magnanimidad, una majestad especial, que le permite acceder al centro de la tierra, para reordenar los espíritus, para que florezca la vida sobre las desconfianzas, los malentendidos, con todo y la unión trascendente entre hechiceros, en la conjugación de diversas energías que en el fondo constituyen al mundo. Incluso, la furia es sanada, de la misma forma en la que el ratón le quita la espina de la pata al león. Kirikou libera a la hechicera de la pena y entonces todo alrededor florece, cuando el dolor finalmente se marcha por un cauce diferente, como si todo se reacomodara finalmente. Esa relación fundamental entre las emociones y el entorno difícilmente puede expresarse de forma más diáfana. Ocelot convierte a Kirikou en una deidad, que crece progresivamente desde su propia naturaleza imperecedera e perpetuamente en movimiento. 

La experiencia preblockbuster de Steven Spielberg y la deidad extraterrestre de 'Encuentros cercanos del tercer tipo'

Hacía finales de la década de los setenta, el sueño colectivo de la contracultura de los sesenta se estaba extinguiendo entre la desilusión que generaban las injusticias y la persistencia de un conservadurismo recio que había causado un desastre en Vietnam. Steven Spielberg había surgido de aquella camada de cineastas contraculturales que refundaban Hollywood con nuevos preceptos, con la mirada puesta en los outsiders o en el pueblo estadounidense raso, lejos de las luminarias inalcanzables del Star System. En el 77, George Lucas había partido en dos el negocio del cine dándole el banderazo de partida a los blockbusters, las películas como negocio multimillonario, con su ‘Star Wars: Una Nueva Esperanza’ (1977). Spielberg, tras una serie de filmes encantadores en el apogeo contracultural, había cautivado a las audiencias con su horror de espasmos y leit motiv en ‘Tiburón’ (1975) y apenas dos años después se convertía con anticipación en el Rey Midas de los corporativos años ochenta con su ‘Encuentros Cercanos del Tercer Tipo’ (1977), en simultáneo con el parteaguas de Lucas. ‘Star Wars’ dictaría las películas y Spielperg la dirección. En ‘Encuentros cercanos del tercer tipo’, nos lleva por dos caminos. El camino sencillo de Roy Neary (Richard Dreyfuss), padre de familia que, en busca de la solución a un apagón eléctrico en su casa, se encuentra con un ovni que le contagia una fascinación enfermiza en busca de una montaña fija en su mente. Por otra parte, el experto en el fenómeno ovni, Claude Lacombe (nada más y nada menos que François Truffaut), estudia en el Desierto de Sonora la aparición de aviones y cargueros desaparecidos por décadas, pero sin sus pilotos. Desde esa plataforma, dan inicio dos viajes que se entrecruzan, que se tocan y se entraman, como si estuvieran vistos desde las alturas por una deidad extraterrestre que se revela gradualmente.

Spielberg parte de las lecciones propias de su generación, de los principios no escritos del Nuevo Hollywood contracultural. Su cine abreva de la inmensa herencia del Hollywood clásico y al mismo tiempo parte de la mirada del outsider. Pareciera que en cualquier momento Cary Grant va a emprender la huida de los ovnis que sobrevuelan la carretera, como lo hace en ‘Intriga Internacional’ (1959) y la fuerza indescifrable inunda de luz los espacios como en ‘El enigma de otro mundo’ (1951), de Hawks. Pero al mismo tiempo sus protagonistas son tan outsiders como los de su generación, con Roy, el padre que pierde la familia por el delirio, o para ser más extenso en la diversidad, el francés (fundador de la Nueva Ola), que también como extraterrestre viene a lanzar los cables de la comunicación resignificada. La mirada de los niños puesta en el cielo y en los detalles, que se haría célebre en el cine de Spielberg, con la sacudida descrita hasta los detalles, todo visto por una nueva luz, aquí incluso desde lo narrativo. La evolución de la trama no se centra especialmente en las acciones narrativas sino en la construcción de una experiencia espectacular, de un espectáculo masivo que no necesariamente tiene que ir al fondo de sus propias ideas, sino que es suficiente con su puesta en escena de un mundo identificable para cualquiera que pertenezca a la homogenización cultural del capitalismo. A ese mundo perfectamente reconocible década tras década, gracias a la intuición privilegiada de Spielberg, se le suma también una concepción inédita para ese entonces, especialmente para el asunto de la vida en otros planetas, frecuente como es normal en la ciencia ficción. Aquí Spielberg convierte a la vida extraterrestre en una deidad suprema, luminosa, sin rostro, que parece estar por encima de las capacidad estructurales e intelectuales de la máxima potencia perfilada para devorarse al mundo. Los extraterrestres olímpicos de Spielberg levitan como la representación divina de Cecil B. De Mille o William Wyler, con todo y sus héroes que atraviesan auténticos escenarios caóticos de distopía bien acogedora justo en la construcción de una auténtica experiencia. Así pues, ascienden y descienden, eligen humanos para sus tareas, abren y cierran los portales para descender y ascender a la luz enceguecedora de su paraíso inabarcable e incomprensible para los humanos, pero los invita a compartir en la mesa con sus apóstoles enviados para dejar mensajes, para responder a la música de los outsiders redimidos a punta de sus percepciones diversas de la realidad. Aquí Spielberg, formado en el séquito de una resistencia virtuosa de cineastas rebeldes, quitaba el velo de un cine monumental, de dimensiones nunca antes vistas, con presupuestos descomunales, que sería la respuesta del establecimiento cinematográfico a la conversión del cine en una sola corporación trasnacional. Y Spielberg tomaría el timón de ese transatlántico que aún domina el océano. 

La mujer proletaria de ‘La chica de la fábrica de fósforos’ y la social melancolía de Aki Kaurismäki

Tras una década de los ochenta especialmente reveladora, Aki Kaurismaki, con una identidad como autor bien consolidada, emprendía la década de los noventa con el objetivo de profundizar su visión especialmente transparente de la sociedad más extendida no solo en Europa, sino en el mundo, justo cuando el capitalismo más salvaje se había apoderado de la lógica cultural, por la vía de una economía aceleradísima. Para empezar la década de los noventa, ya con los pies en la globalización, Kaurismaki le dio fin a su “Trilogía del proletariado” con ‘La chica de la fábrica de fósforos’ (1990), que además consiguió para Kaurismaki un notable reconocimiento en la Berlinale y lo perfilaría como uno de los grandes directores de la década que apenas empezaba. ‘La chica de la fábrica de fósforos’ nos narra la vida de Iris (Kati Outinen), operaria en una monótona fábrica de cerillos, quien en casa sufre el desprecio de su madre y el maltrato de su padrastro. Para divertirse, visita las discotecas populares y ahí es donde se encuentra con un romance que sacudirá su propia vida. 

Kaurismaki repara en las máquinas, en el proceso detallado de la fabricación de fósforos y presenta a Iris como una pieza más, deshumanizada, en una maquinaria extensa. Esa monotonía aplastante, esa mecánica devastadora, han construido una vida gris o más bien han degradado una joven, apenas aferrada a la institucionalidad aplastante de la familia y el trabajo. Kaurismaki, como en toda su “Trilogía del proletariado”, repara en una poesía urbana que es siempre conmovedora, sin dejar de ser melancólica. En los bares populares suena la música de los grupillos que recrean el tango y el rock, como si una tristeza universal copara los rincones donde los obreros se lamen las heridas. El viaje unipersonal de Iris es de auténtico sacudimiento, de una contorsión instintiva para sacarse de encima el polvo que carcome la existencia. La sexualidad de Iris es frontal, sin prolegómenos ni rodeos; fría como toda la atmósfera que se construye, pero es la vía para romper las barreras de una vida sin destino preciso. Constantemente se repiten las imágenes del contexto histórico en las humildes pantallas de televisión, que se multiplican sin discriminar las habitaciones. Así, mientras Juan Pablo II predica por el mundo como Jefe de Estado del establecimiento, el ejército chino masacra a los estudiantes en la plaza de Tiananmén, todo con la mirada embotada de los personajes, quienes observan el espectáculo sin reacción alguna pero con la atención completa. Como todos los protagonistas de su trilogía, los personajes de Kaurismaki están en busca de la ruptura, del quiebre de sus vidas, de la escapada, en una conversación constante con los outsiders del Nuevo Hollywood, los auténticos obreros antisistema del Free Cinema, pero también los mártires de cruces diversas de Bresson. Kaurismaki expande la expresividad más allá del crimen, es capaz de dotar a esta mujer absolutamente sometida de un libre albedrío extenso, que puede usar sin limitantes morales o éticas propias de toda construcción social. Así es como la venganza, la pena y la furia pueden aparecer simultáneamente, mientras vemos a una mujer que va a al cine y llora dejando que las lágrimas le laven el rostro, y puede asumir el maltrato con la dureza necesaria para no resquebrajarse, para soportar el trámite de los días y de las decisiones brutales que a fin de cuentas asumen la responsabilidad. En los planos abiertos, luminosos, fríos y extendidos, Kaurismak finalmente libera a su personaje, sin necesidad de quitarle de encima la pena, pero otorgándole la satisfacción de la liberación, de la toma de decisiones más auténtica, de una autonomía sin ataduras, sin condiciones.