El amor viejo de 'Before Midnight' y la madurez romántica de Richard Linklater

La extensión de las historias a través del tiempo nos hablan de asuntos que parte de la cotidianidad y se graban en la trascendencia espiritual misma. La trilogía ‘Before’, de Richard Linklater, no solamente se convirtió en un clásico del romance, sino en la narración de una generación que se hizo mayor en medio de la convulsión característica de la transición de los siglos. Celine y Jesse recorrieron las calles y callejuelas de Europa mientras desenredaban la madeja de su propia historia, de sus tiempos, de la vida y del amor. La tercera entrega de la trilogía, ‘Before Midnight’ (2013), nos vuelve a poner en el camino de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que nueve años después de su segundo encuentro en París, viven juntos, tienen dos hijas gemelas y pasan el verano en el Peloponeso griego, con otros amigos diversos también emparejados. Jesse sufre la distancia con su hijo preadolescente allende el mar en Chicago, mientras Celine se hace consciente de la progresiva restricción a la que la empuja su condición de mujer en una sociedad machista y patriarcal. Los dos fundadores mitológicos del amor en la generación X van al sol a cambiar otra vez de piel o tal vez a la playa a morir como las ballenas. 

Con la vista puesta en el mar griego, Linklater envuelve la nueva ‘Before’ en una atmósfera de antigüedad mitológica, en la que sus personajes se extienden ajados como la arquitectura que los acoge. Los jóvenes que emprendían el viaje en tren, dieciocho años atrás, han llegado al límite del territorio europeo para mirar al horizonte marino, mientras se oculta el sol, y afrontar la noche con la marea alta, en la tormenta que suele traer consigo la conciencia de la vida que se vive y la que se ha vivido. Linklater retoma el vehículo conceptual del diálogo, ya bien identificado y presenciamos la vida de casados de la pareja, con sus dos hijas gemelas dormidas cabeza a cabeza en el asiento trasero (“parecen siamesas”, dice Celine), en los avatares propios de ser padres.  Después se plantan en el alto de la casa a la que están invitados, en las alturas que extienden infinitamente el mar, y dialogan sobre la vida y las relaciones con sus réplicas de otros mundos, de otros tiempos, en disertación filosófica de parnaso, como si el mismo Linklater regresara al origen de la filosofía y el drama que marcan su obra, para presentar a su pareja fundacional y cotejarla con los amantes que fundaron y fundarán nuevos pueblos trascendentes. Y desde ahí, bajan la montaña hasta adentrarse en el pueblo y la ciudad, otra vez recorriendo las calles y recogiendo sus pasos en la vida. Así descienden a su propio averno y se encierran para amarse reconociendo de nuevo los cuerpos que se han visitado por casi dos décadas en lapsos irregulares, pero se encuentran con la complejidad de sus propias emociones, con el dolor que es capaz de crecer al lado del amor, mientras la conciencia emerge con velocidad en medio de las palabras y nuevamente esa depuración les hace mudar la piel para enfrentarse a otro cambio del tiempo, al cenit de la luna en la medianoche. Linklater sabe encontrar y desencontrar a sus personajes para representar la formación de un nuevo suelo en el que van a plantarse para avanzar a una nueva etapa en la que volverá en amanecer, el atardecer y otra vez la medianoche. Linklater representa una generación de cineastas que transitó su juventud en el tránsito de los siglos, que nació en un mundo estacionario y de largas distancias para instalarse en la cabeza de un mundo en el que la aldea global también trae consigo la cruda realidad de que las distancias siguen siendo enormes, tras derribarse el velo de la cultura hegemónica. 

La eternidad esporádica de ‘Before Sunset’ y la catarsis parisina de Richard Linklater

Adentrarse en las profundidades del pensamiento implica recorrer todo un océano inasible, inabordable en realidad, especialmente cuando se trata de pensar en el devenir que nos ha puesto en el instante desde el cual vemos el pasado como si fuera un paisaje. La disertación profunda y naturalista es todo un rasgo en la filmografía de Richard Linklater, uno de los grandes cineastas de la última generación de independientes del cine estadounidense. Las implicaciones del asunto que trató Linklater en ‘Before Sunrise’ (1995) requerían de una secuela, porque los encuentros que marcan la vida también dejan justo eso: secuelas. Nueve años después de su jubiloso y excitante encuentro, Jesse (Ethan Hawke) se ha convertido en un escritor de éxito notable, haciendo de aquel encuentro una novela que despierta preguntas traviesas de los periodistas. En la ruta de la presentación de su obra por Europa, se reencuentra con Celine (Julie Delpy) con quien de nuevo zarpa al mar de la conversación, ahora deambulando por las calles de París y navegando el Sena. El peso de casi una década sobre aquellos dos que se cruzaron en un tren que atravesaba Europa, hace que la conversación de transforme de tal forma que se convierte en catarsis. 

Linklater nos lanza en una nueva road movie del diálogo. Una tira de disertación catártica cortada en trozos, en cinco largas escenas en donde los caminantes atraviesan la arquitectura clásica y moderna de París, por los callejones, las calles, los cafés, los senderos de los parques y los apartamentos de solteros. La conversación va rompiendo el hielo que ha construido casi una década y comienza por un entorno gigantesco en el que los dialogantes observan el mundo desde la torre de cristal, como si se abrazaran mientras retumban los cimientos del espacio que los acoge. La relajación va avivando las secuelas de aquella noche en vela que pasaron en Viena nueve años atrás. Unas secuelas que aún no se definen con claridad, que solamente empiezan a comprenderse bajo el resguardo de la charla como canal del pensamiento, que solo se revelan con la voz que se lanzan entre sí como ayudándose a sostener en sus propias infelicidades. Linklater necesariamente escribió el guion en compañía de Julie Delpy y Ethan Hawke, quienes sostienen en sus hombros el asunto trascendente que se abrió nueve años antes también en la realización, cuando se creó un nuevo mundo en el encuentro romántico de dos jóvenes, como sucede en los mitos que construyen nuevas civilizaciones. Precisamente, ‘Before Sunset’ cuestiona la estructura social, que condena los seres humanos a la infelicidad que implica mantener las formas y tener que someterse a la arbitrariedad del mundo para defender el amor. A diferencia de ‘Before Sunrise’, aquí Jesse y Celine están constantemente cubiertos por la luz cálida de la tarde, mientras sus miradas por momentos se abandonan y se pierden en la contemplación de un espacio mental en el que se levanta el panorama de la realidad, de lo que se ha construido con una conciencia escasa. Por momentos el fondo de París se nos revela como si observara el trasegar de quienes se reencuentran, como en los viejos romances que la caracterizaron siempre en la historia del cine, pero en otros momentos el espacio se hace etéreo y solamente envuelve como en una nube metafísica la humanidad de la crisis existencial, con una melancolía que solamente se hace afable mientras los amantes que se visitan cada década se encuentran. La tarde es una de aquellas que se necesitan prolongar, más allá del deseo, de la comodidad o de la diversión, para capturar de forma permanente los instantes de las risas, los bailes y el llanto hecho nudo en la garganta.  

El encuentro trascendente de ‘Before Sunrise’ y el romance filosófico de Richard Linklater

Bien entrada la década de los años noventa, la última del siglo XX, aparecía una nueva generación de cineastas estadounidenses que tomaba la estafeta del nuevo Hollywood y de la contracultura ochentera. Cineastas como Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Gus Van Sant y Richard Linklater también exploraban las profundidades de los Estados Unidos, como sus antecesores generacionales, y describían la perspectiva de quienes ahora tenían el mundo al alcance de la mano, mientras que la sociedad estadounidense se reconvertía por enésima vez. Linklater, con una notable vena filosófica que excava en la trascendencia misma de las relaciones, alcanzó gran visibilidad con ‘Before Sunrise’ (1995), un romance que definía todo un nuevo mundo globalizado, que simultáneamente demostró cómo se multiplicaban los encuentros significativos y vislumbró las penas del distanciamiento frente a las dimensiones inmutables del mundo. Céline (Julie Delpy) es una estudiante francesa que viaja en tren desde Budapest hacia París tras haber visitado a su abuela. Se encuentra en el viaje con Jesse (Ethan Hawke), un joven estadounidense que viaja por Europa y ha sido abandonado por su novia en España. Jesse le propone a Céline que se baje con él en Viena, para continuar la conversación y prolongar el encuentro durante un día, para retomar su destino al día siguiente. Céline acepta la proposición y emprende un recorrido sin rumbo fijo por las calles de la capital austriaca. 

Linklater planta a sus personajes en una trama minimalista, apenas impulsada por el acuerdo de los personajes de compartir un día entero, atravesando toda la noche. Los diálogos son sustantivos para expresar el carácter de los personajes y las emociones que provoca la proximidad, el encuentro, la atracción inevitable en un encuentro que a fin de cuentas es un refugio en medio de la soledad, en medio de muchas trayectorias que se cruzan, que atraviesan el escenario. La lúdica constante en el trasfondo del coqueteo implica la recreación de pequeños escenarios en los que se escenifican los deseos y los temores más profundos del hombre y la mujer que poco a poco se hacen conscientes de la soledad de su propia vida, lo cual le da una relevancia incontenible al otro. El guion de Linklater y Kim Krizan está lleno de momentos que podrían funcionar como pequeñas cápsulas, como episodios que al unirse trazan el recorrido de una auténtica aventura espiritual sustentada en un afecto que crece sin freno. Linklater expresa el romance de atmósfera trágica de los autores de la Nueva Ola y al mismo tiempo traslada a Europa la mirada a la cultura profunda de Estados Unidos, como el fondo espectacular de la historia que enmarca el encuentro de dos identidades que se asemejan, con características formales que crecían en un mundo cada vez más global. La emoción propia del descubrimiento surge por los pasos que la pareja da en compañía y por las palabras que entregan para develar su propia naturaleza, recorriendo el mundo como visitantes invisibles, como si flotaran por el mundo o como si visitaran el pasado y el futuro, con la distancia que les da la mirada distante, encontrándose con la naturaleza de su propia humanidad y la necesidad de continuar interminablemente con el juego, planteando otro reto, otro día en el futuro, un nuevo mástil al cual amarrar otra cuerda a la cual se pueden asir con fuerza mientras continúan con su propia vida. El encuentro se hace trascendente sin abandonar la fugacidad temporal y los lugares que habitaron en Viena quedan marcados para siempre en su propia memoria, transformados para siempre por su presencia en cada uno de ellos. Linklater conseguía expandir un universo usualmente condensado y con la filosofía constante de su cine, en el modelo del romance, hace de Europa y de todo el mundo el nuevo terreno western, el desierto espiritual en el que van a crecer silvestres los sentimientos.  

El lavatorio de penas de 'No quiero dormir solo' y el refugio erótico de Tsai Ming-liang

Los animales se refugian en sus escondrijos para lamerse las heridas y sanarse de la hostilidad del mundo. Esa sanación mística es habitual especialmente en los terrenos del mito, en donde los héroes en trance se curan de la violencia implícita de la existencia. En ese escenario, aparecen también quienes salvan a los salvadores, quienes lavan sus heridas y purifican profundamente su humanidad. Es la evocación constante de María limpiando las heridas del cadáver de Cristo para ponerlo en el sepulcro y prepararlo para la sublimación final de la redención. La resonancia cultural de las fieras que se reparan en las madrigueras. El cine del Lejano Oriente, como un eco unificado de toda aquella cultura diversa, recaba en su propia naturaleza mística y cuenta con abundantes relatos trascendentes sobre esa comunión de soledades. En las periferias de las extensas cinematografías de Japón, China y Corea, tan extensas como sus países, se ha elaborado todo un tejido de espiritualidad brillante que ha encendido un faro acogedor y especialmente atrayente en el panorama del cine internacional. En Filipinas, las catedrales fílmicas de Lav Diaz han pintado el paisaje de una sociedad tan melancólica como hipnótica, mientras que en Tailandia el ya indispensable Apichatpong Weerasethakul ha roto los límites entre las deidades y el entramado humano de las sociedades segregadas. Cercano a la corriente de aquel río que Weerasethakul navega con potencia, en Malasia, Tsai Ming-liang ha labrado con detalle una filmografía luminosa, de más de veinticinco años, en los suburbios de su país, con los alcances de un larguísimo viaje para contemplar los interiores de soledades que se encuentran para refugiarse entre sí. Ese techo bajo el cual se lavan las llagas pocas veces se ha retratado con tanta diafanidad como en su No quiero dormir solo (2006), dedicada a la purificación afectiva de las compresas de agua tibia y fresca. 

Hsiao-Kiang (Lee Kang-sheng), vagabundo segregado entre los segregados, sufre una violenta golpiza en las entrañas mafiosas de la ciudad más fría y oscura. Tirado en las calles es salvado por Rawang (Norman Atun), trabajador raso del entramado citadino, quien le construye un altar de santito, en el que lo lava y lo llena de cuidados reparadores con sus propias manos curtidas y con los paños y aguas que se vuelven medicinales. Así Hsiao-Kiang se va haciendo resplandeciente y atrae las pulsiones sexuales de la dueña (Pearlly Chua) y la mesera (Chen Shiang-yi) de un café, quienes también lavan con desafecto a su propio paciente entumido (interpretado por el mismo Lee Kang-sheng). Sobre esa plataforma de carnalidad, navegando sobre la las aguas de la atmósfera melancólica, el director malayo nos da acceso a la intimidad benefactora del ángel de la guarda, a la trastienda para resguardarse de las angustias, en donde, mientras revive el herido, se convierte en un espíritu sexual que libera otras vidas. En la elaboración creativa de esa cueva llena de luz, resulta esencial la fotografía de Liao Pen-Jung y el mismo Tsai Ming-liang, que convierten las tenues luces de la marginación, los negocios deshumanizantes y el alumbrado público en las zonas de luz que revelan los cuerpos tras los velos que se descuelgan con un halo ensoñador. El diseño de producción de Gan Sion-king y Lee Tien-chueh está repleto de detalles que construyen un mundo hechizo, en el que se juntaron pedazos de todas las cosas para construir un nuevo lugar, con fragmentos que son adoptados, readaptados, un espacio configurado con pedacitos lanzados desde otro mundo. 

Desde la violencia polvorienta de la ciudad, ‘No quiero dormir solo’ se alimenta de las mismas aguas de su contemporánea tailandesa Tropical Malady, piedra preciosa de la filmografía de Apichatpong Weerasethakul, en donde también se encuentran dos hombres hasta la trascendencia mística, pero en el entorno embebedor de las proximidades de la jungla. Tsai Ming-liang cultiva la propia naturaleza de su acto de magia, en el rincón de un cantón, en el lecho que se extiende en la esquina de una guarida. Cultiva ese espacio místico con el afecto y la paciencia de Rawang, el cuidador, en donde se va purificando el aire con una esencia que se va haciendo inexplicable. Los barriles plásticos, repletos de agua hasta la orilla, se multiplican por el lugar y mojan una piedra fría que Rawang pisa descalzo en su pobreza, transformando ese reducto de la miseria en la habitación de los alambiques milagrosos de la santidad, en donde se producen las aguas puras que no solo curarán a Hsiao-Kang, sino que lo recubrirá de un fulgor que alterará los sentidos de quienes lo rodean. 

Las mujeres del café respiran esa emanación mística de la sobrenaturalidad que cuece Rawang en Hsiao-Kang y buscan en él la trepidación abrumadora de un sexo estertóreo que no está ligado con la muerte, pero sí con la ruptura espiritual que las libera de la hostilidad rocosa de un mundo agreste en el que se enfrentan cada día a la crudeza de su exclusión social y genérica. Lentamente se abre un submundo de catacumbas en obras negras abandonadas, que parecen las ruinas de divinidades antiguas, en donde los personajes se sumergen en pos de una luz renovada por su experiencia mística en torno al nuevo santo reparado de sus heridas de mártir. 

Pero no todo lo que sucede en No quiero dormir solo se expresa en los terrenos de esa espiritualidad sublimada. El desarrollo vertiginoso de las grandes ciudades de Asia implicaron rezagos lacerantes producto de la desigualdad, y en ese contexto furiosamente realista solamente los lazos humanos más afectivos pueden construir una red que sostiene las carencias individuales, tal vez para juntarlas y pararse en conjunto sobre un pedestal de pequeñas posesiones materiales que se potencian entre sí, con el calor de la compañía, de la humanidad como condición afectiva, como virtud esencial para la supervivencia en medio del devenir de la vida real en las fronteras sociales desde donde se vislumbra la miseria. Para muchos, considerablemente la mayoría, la dignidad solo es posible sobre ese tejido colectivo, en el que se conjuran las penas, en la que se lavan las heridas. Ahí también habita una redención que también sublima sin la magia milagrosa que se respira en la atmósfera de No quiero dormir solo. Tsai Ming-liang rompe con destreza las fronteras artificiales entre el realismo y la fantasía para presentar la experiencia justo como se vive en la vida, dotando a su película de una sensación plenamente identificable, reconocible para cualquiera en la propia revisión memoriosa de sus afectos. Como un eco desde sus entrañas, la película se percibe como un nuevo refugio para quienes la contemplan, con la parsimonia letárgica de un cine que resguarda de la aceleración angustiosa que vivimos. Nos aparta un lecho para descansar y lavar nuestras propias heridas.