La madre omnipresente de ‘Inferno’ y la muerte imponente por Dario Argento

El género del terror en un cierto tono de disidencia al interior del mainstream, tuvo una época especialmente vinculada al cine de culto en los años ochenta. Con el impulso de la reconvertida industria en Europa, en Italia, Francia y España especialmente, se consolidaron subgéneros específicos que repensaron los géneros clásicos y estructurales de Hollywood, como el terror. El giallo resultó ser una influencia esencial para el terror frecuentemente disidente en Estados Unidos. Justo en la entrada de los años ochenta, todavía permeado por la renovación permanente del cine italiano en los setenta, Dario Argento plantó la segunda entrega de la “trilogía de las Tres Madres” en Estados Unidos, con la esencia trascendente y atmosférica del giallo. Mark Elliot (Leigh McCloskey), estudiante de musicología en Roma, recibe una carta de su hermana Rose (Irene Miracle), poetisa que reside en Nueva York y está obsesionada con un libro en latín titulado ‘Las Tres Madres’, en el que un arquitecto relata su trabajo al frente de la construcción de las casa de tres madres hermanas entre sí que son brujas y dominan el mundo usando el dolor, las lágrimas y la oscuridad. Rose sospecha que en su edificio vive una de las madres y le cuenta eso a su hermano en la carta. Mark pierde el contacto con ella y decide viajar a Nueva York para tener noticias de ella. Así continuará descifrando el misterio aterrador cuya puerta se abrió en ‘Suspiria’. 

Por supuesto, ‘Inferno’ también se sustenta en la estética giallo, con las luces de colores que pintan una atmósfera embriagante pero también envenenada. Entre la ciudad de Roma y la Ciudad de Nueva York, se percibe una omnipresencia intensa, asesina, la indefinida y de mil rostros de la Mater Tenebrarum, que persigue cualquier intromisión. La mano brutal de la bruja es tan potente como la de la Mater Suspiriorum, pero es capaz de extenderse como si habitara las páginas del libro de las Tres Madres, como si se tratara de una alerta que le indica a quién y cuándo tiene que matar. La música, de Verdi o de Keith Emerson aquí juega un papel trascendente en la atmósfera. En la prodigiosa escena de la escucha de música sobre las partituras, Mark recibe una señal tan trascendente sobre un poder maligno, capaz de vestirse de auténtica belleza, que entiende como un rayo sobre su percepción que debe cruzar el Atlántico para buscar a su hermana. El texto del arquitecto de las casas de las Tres Madres pareciera un hechizo irresistible, una invocación que se hace a la inversa, como si los espíritus, las brujas, las esencias, invocaran a los vivos, a los artistas que se dejan conmover por la historia, por el pasado, por la belleza profunda del tríptico que tiene a la muerte como nueva figura conformada por las tres hermanas que también son madres. Esa pulsión incontrolable para Rose, para Mark y en el intermedio también para Sara (Eleonora Giorgi), compañera de Mark, quien inmediatamente acude a la biblioteca y es como si entrara al infierno, seducida por la belleza de todo un concepto histórico y artístico. En ese entramado de thriller con diferentes investigadores seducidos por una esencia indefinible, el monstruo es uno solo, multiplicado en mil rostros, y al mismo tiempo esta entidad es solo la cabeza de otro monstruo de tres cabezas que por si solo encarna a la misma muerte. 

En el transcurso de una institucionalidad maligna representada en tres cabezas controladoras que a fin de cuentas mantienen ferozmente un orden conservador, un régimen estricto especialmente arraigado a las academias y a una estructura clásica que no debe alterarse nunca. 

La madre institucional de ‘Suspiria’ y la plástica giallo de Dario Argento

Una de las características extendidas del panorama cinematográfico en los años sesenta y setenta fue la reinvención, la diversificación y la fusión de los géneros clásicos hollywoodenses. La expansión inevitable de Hollywood por el mundo tras la Segunda Guerra Mundial, combinada con el impulso de culturas clásicas hegemónicas en Europa y la necesidad imperante de expresar en el cine los intereses estéticos de los autores. En ese contexto, en los años setenta en Italia, surgió el giallo, un género cinematográfico (y también literario) que fusiona el terror y el thriller, con una estética depurada y el paso constante de la realidad a la fantasía. El más importante representante del giallo, en Italia y en el mundo, ha sido Dario Argento, quien ha escrito toda una página en la historia del cine europeo con su desarrollo de este género. Con ‘Suspiria’ (1977), Argento culminó toda una escalada en el giallo que inició con ‘El pájaro de las plumas de cristal’ (1970) y tuvo otro pico considerable con ‘Rojo profundo’ (1975), hasta llegar la consolidación de esta película. A su vez, ‘Suspiria’ representó la primera piedra de una trilogía que se haría clásica en la historia del género y del terror en general. La llamada ‘Trilogía de las tres madres’, basada en el triunvirato de brujas satanistas del Mar Negro que tienen el poder de dominar el mundo entero y el curso de sus acontecimientos. ‘Suspiria’ relata la llegada de la estudiante de danza Suzy Bannion (Jessica Harper) a la academia Tanz en la ciudad alemana de Friburgo. En simultáneo con su llegada, Pat Hingle (Eva Axen) es asesinada brutal y misteriosamente tras haber sido expulsada de la academia, escapando de algún peligro para buscar socorro. A su llegada, Suzy va notando gradualmente un comportamiento extraño de las directivas y el servicio de la academia, aumentando sus sospechas sobre el acontecer de algo siniestro en la sombra. Su compañera Pat Hingle (Eva Axén) la respalda en sus sospechas y le comparte que la asesinada Pat le había dicho de una revelación aterradora antes de morir, sin terminar de decirle de qué se trataba. 

Argento se fundamenta en los principios del thriller, haciendo de Suzy el detective que va a desmantelar la trama siguiendo cada una de las pistas dejadas por ahí en los detalles por quienes trágicamente le antecedieron en esa tarea. Toda esta escritura cuidadosa de la característica trama del thriller se traza aquí sobre el fondo plástico de Argento, que comprende unos colores intensos, del rojo al azul, un movimiento amplio del fondo, de las texturas agitadas por las incidencias del clima, hasta un diseño sonoro que repara en los detalles (el suspiro ahogado del demonio envenenado en su ronquido) al igual que en los sonidos indescifrables que parecen venir de las paredes y los ecos propios de los espacios que lucen descomunales. Argento es metódico en la exhibición plástica de su cine. En ‘Suspiria’, su forma de consolidar el giallo con reconversión del terror recae en buena medida en un desarrollo plástico sobresaliente incluso para lo abominable, para el evento mismo del asesinato, por supuesto con un concepto que no es del todo nuevo sino que se alimenta con gran perspectiva de la inmensa y determinante tradición plástica de Italia, en la pintura y la escultura: una mirada a la belleza misma que sustenta buena parte de la mirada hegemónica sobre el mundo. Así se explica en buena medida la gran efectividad del cine giallo de Argento, quien pulsa cuerdas que están extensamente encordadas y templadas en el imaginario de Occidente durante siglos. Sobre ese base que no puede ser más firme por su respaldo histórico y en la representación también antigua de la maldad satánica. ‘Suspiria’ le da a Argento herramientas conceptuales muy eficientes para trazar la ya célebre plasticidad de su cine. 

La travesía oriental de ‘Caminos cruzados’ y el Oriente transversal de Levan Akin

La diversidad no es un tema nuevo en el cine. Buena parte de la defensa de las vanguardias cinematográficas a lo largo del siglo XX con respecto a la expansión de Hollywood tras la Segunda Guerra Mundial consistió en dotar al cine de nuevas perspectivas, que a fin de cuentas eran las miradas propias de un mundo que siempre ha sido diverso, que no se ajusta en la realidad a una homologación que siempre se ha pretendido desde la hegemonía. Esa diferenciación frente a la regla hegemónica de Hollywood se ha dado en diferentes aspectos y direcciones. En Europa del Este, con el extenso contexto histórico y geográfico de la Guerra Fría, esa diversidad creció casi naturalmente, gracias a cineastas que se formaron en la escuela profunda del cine de influencia soviética y al mismo tiempo con la disidencia misma frente a ese inmenso aparato político. En la actualidad, la toma de conciencia con respecto a la diversidad es fundamental para pensar el mundo. Así lo entiende el cineasta sueco de origen georgiano Levan Akin, quien ha dedicado su filmografía al relato de la diversidad, extendiéndose muy particularmente desde la Europa Oriental hasta avanzar bien adentro del Medio Oriente. Su más reciente largometraje, ‘Caminos Cruzados’ (2024), se enfoca muy especialmente en retratar un mundo especialmente diverso y vibrante, que todavía se bate en la resistencia propia de la supervivencia, a pesar de tantas conquistas sociales en derechos y libertades. Akin nos lanza a la travesía de Lia (Mzia Arabuli), una profesora georgiana de historia ya retirada, quien en cumplimiento de una promesa a su hermana se encamina a Estambul, en Turquía, para buscar a su sobrina trans Tekla (Tako Kurdovanidze), a quien rechazaron cruelmente de su casa. Para lanzarse al viaje recibe la compañía de Achi (Lucas Kankava), el joven hermano de uno de sus exalumnos quien se ofrece a ayudarle en la búsqueda con tal de encontrar él mismo una nueva vida. En Estambul, Evrim (Deniz Dumanli), una abogada trans que acabe de legalizar su cambio de sexo, está por cruzar sus caminos con los de los viajeros georgianos. 

‘Caminos cruzados’ es completamente territorial y se apropia con gran espontaneidad de todos los escenarios que pisa, desde los propios de Georgia hasta los de Turquía en Estambul. La cámara de Levin observa a sus personajes constantemente desde la distancia, observándolos en su adaptación a un contexto siempre verídico. Lia se caracteriza por una determinación pétrea que tiene tallada en el rostro, mientras que Achi, todavía en la adolescencia, se ve obligado a la tarea de resolver la situación que se les va presentando y de reconocer un mundo completamente nuevo, en un panorama que se abre de par en par para él, mucho más allá de lo previsto. Akin nos traza una Estambul incontenible, siempre vibrante, que nunca descansa, que no para, en la que cada esquina, cada espacio, cada andén representa una nueva alternativa en cuanto a las experiencias. En el camino que transita, Lia experimenta al mismo tiempo un reconocimiento interno en el cual su feminidad le recuerda que todavía subsiste y esa revelación le permite comprender la vida misma de su sobrina en la expresión de su propia individualidad. Poco a poco, en el camino, se va trazando una red que se soporta mutuamente, conformada por auténticos supervivientes de un sistema inagotable, que pareciera que se tragara el tiempo y con él a quienes no reparan en el otro. La vida de la comunidad LGBTIQ+, de las mujeres (especialmente las de la tercera edad), de los jóvenes y de los migrantes, se encuentran para soportarse a veces incluso dichosamente en la realización de toda una nueva forma de vida. 

La memoria imborrable de ‘La cordillera de los sueños’ y la geografía transversal de Patricio Guzmán

El sobrevuelo de toda una década que hizo Patricio Guzmán a lo largo de la larga geografía chilena durante la década pasada, finalmente hizo su aterrizaje sobre Santiago, la capital austral, específicamente sobre la descomunal e interminable Cordillera de los Andes. Después de despegar en el Desierto de Atacama en ‘Nostalgia de la luz’ (2010) y alcanzar la Patagonia chilena en ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán regresa a su ciudad natal, en Santiago, para recoger los pasos de los acontecimientos que lo exiliaron de Chile, primero políticamente y después íntimamente. Sobre la cadena zigzagueante, ondulante e imponente de las montañas andinas, el director chileno repara finalmente en el núcleo de buena parte de los dolores memoriosos de Chile y Latinoamérica, en las convulsiones derivadas del trauma del 11 de septiembre de 1973, hasta la mismísima casa de infancia de Guzmán, resistente a la expansión incontrolable de los rascacielos propios del corazón del primer experimento neoliberal en la región. La cordillera, como testigo definitivo de la historia, igual que ya lo había sido en la trilogía el desierto y el archipiélago, pero con la distancia inmediata de estas alturas que contemplan y se vuelven esencialmente invisibles en su trascendencia, especialmente con respecto a la sensibilidad de víctimas y victimarios, que luchan en el debate entre quienes matan y quienes se resisten a la muerte. 

En las dos anteriores películas de la trilogía, después de una inspección profunda de aquellos territorios extraordinarios, Guzmán avanzaba sobre las cicatrices terribles que en esos espacios trascendentes había dejado instalada la dictadura misma, como si trazara el recorrido de una niebla asesina que ha envenenado a todo el país. En ‘La cordillera de los sueños’, la reflexión gira en torno a la conciencia misma, empezando por la más íntima de Guzmán hasta la de todo el país en su memoria colectiva, pero también  se refiere a la conciencia sobre la presencia descomunal de una cadena montañosa imponente que a veces pareciera haberse olvidado en la combinación entre la cotidianidad y la violencia. En la convivencia terrible en medio de una violencia que se vuelve cotidiana. Al mismo tiempo, Guzmán recoge los pasos de su propia historia y de su propia biografía al reconocer en sus adentros todavía latente el impacto abrumador del golpe de Estado. Para descender sobre su casa en Santiago, Patricio Guzmán se distancia aquí de la perspectiva científica tan característica de las primeras películas en su planteamiento. Para aproximarse a la geografía específica de la Cordillera de los Andes, que bordea Santiago de Chile, el director recurre a los artistas en primer lugar, quienes ponen en perspectiva las características físicas mismas de una textura gigantesca, y en segundo lugar se concentra en la forma en la que esa presencia define casi inconscientemente en lo colectivo la existencia de la ciudad. En cuanto parece que ha atravesado las montañas para instalarse en Santiago, la exploración de Guzmán se apoya en el testimonio de sus colegas, de otros observadores que estuvieron ahí presencialmente mientras que él estuvo lejos físicamente, sin poder nunca despegar su memoria de aquellos acontecimientos. Esto lo describe como si “el polvo de las explosiones nunca se hubiera disipado del todo”. 

Teniendo en cuenta la narrativa completa del inmenso viaje de Guzmán en esta trilogía, que termina por encontrarse por aquel otro viaje fundacional que fue el de ‘La batalla de Chile’, en ‘La cordillera de los sueños’, finalmente el director, trayendo a todo su país de la mano, de cara al mundo, se instala en el espacio específico donde duele la memoria, pero donde al mismo tiempo es necesario instalar la memoria para siempre. 

La memoria profunda de ‘El botón de nácar’ y la geografía metafísica de Patricio Guzmán

Cinco años fueron necesarios para que pudiera ser una realidad la segunda película de la trilogía de Patricio Guzmán sobre la geografía y la memoria. La tremenda envergadura de ‘Nostalgia de la luz’ (2010) dejó en claro que una nueva película sobre un concepto tan extensamente transversal requeriría de una dedicación especial, sobre todo para conseguir una obra de la medida considerablemente elevada de la primera pieza de la trilogía. En ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán desciende por la Cordillera de los Andes desde el excepcional Desierto de Atacama hasta el extraordinario archipiélago sobre la Patagonia chilena, sobre el vehículo de una mirada nuevamente trascendente que parte de la historia misma del realizador y se extiende a una inmensidad que pareciera inabarcable pero que Guzmán es capaz de cohesionar con una destreza única. Sobre ese terreno nuevamente abrumador, el histórico cineasta chileno se encuentra con otro espacio atravesado especialmente por el tiempo, por la memoria profunda de sus pueblos prehispánicos y de la sádica dictadura militar que devastó la esencia de Chile como país por dieciséis años. Sucede algo que fácilmente podría ser impensado: en otro espacio excepcional en el mundo, también en el particular mapa del país austral, se concentra la esencia incluso mística de un alma colectiva, que está cruzada tanto por la magia fundacional como por el horror más sistemático. 

La ubicuidad del concepto mismo de la trilogía de Guzmán en otro punto de la geografía chilena consigue simultáneamente proyectar un discurso integral tanto local como universal. Con respecto a Chile y con respecto al mundo. En este caso, Guzmán no solamente recurre a la mirada científica y comparte la mirada artística, con otros pensadores desde el arte como el poeta Raúl Zurita y también el escritor (e historiador) Gabriel Salazar Vergara y toma una dirección en la que poco a poco va tocando historias que se cruzan esencialmente, desde la del indígena llamado Jimmy Button, desarraigado desde la estafa por los colonizadores europeos, hasta Marta Ugarte, una de las personas torturadas, asesinadas y lanzadas al océano por la dictadura. Es como encontrar estrellas especiales en constelaciones inmensas, hasta el detalle profundo del botón de nácar hallado en el nuevo ecosistema de una de aquellas vigas atadas a los cuerpos como peso en el océano, como prueba extendida de una vida consistente, y que mágicamente se conecta con el botón que se utilizó para robarle la tierra entera a Jimmy Button. Y además, en otro hilo entre el pasado y el presente, encuentra a los sobrevivientes de aquel pueblo originario fundamentalmente exterminado, como si se tratara de un hallazgo arqueológico todavía con vida, y en las resonancias de sus voces, de su lengua, es capaz de generar la conciencia de la trascendencia de una lengua sobreviviente, desde su propio vocabulario hasta la resonancia profunda de la sonoridad de sus fonemas. En esa articulación en la que deriva una esencia que parece la misma de todo el espacio e incluso la misma que ya había recogido en Atacama. También se puede contemplar la unidad misma del horror y la belleza, esta vez con un relato que tiene la nobleza suficiente para reconocer que no termina de escribirse nunca, que se escribe desde que empezaron los tiempos y que no se terminará nunca, que ese relato se puede escribir sobre la página de extensiones inimaginables o sobre la singularidad de un solo rostro o de un solo objeto que se convierte en toda una nueva piedra fundacional, que es testimonio inmortal de la vida antes de esta vida o de una muerte que nunca cicatriza pero que se aferra a una memoria superior a la humana. 

La memoria infinita de ‘Nostalgia de la luz’ y la geografía conmocionada de Patricio Guzmán

La historia de Chile ha resultado ser esencial para la comprensión de América Latina desde hace más de cincuenta años. En el cine, toda una generación surgida de la adversidad aterradora de una dictadura sangrienta ha entregado a varios de los más notables autores del cine latinoamericano durante décadas. Con respecto a la generación que tuvo que soportar los horrores de aquellas circunstancias políticas en diversos frentes, se destacan auténticos artistas de gran influencia en su país, en el resto de Latinoamérica, entre los cuales cabe mencionar a Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, con un cine absolutamente subversivo y experimental con respecto a las posibilidades del cine; Alejandro Jodorowsky en la extensión del cine hasta los confines mismos de la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas; Miguel Littín y Patricio Guzmán, decididamente en el terreno de un cine político vigoroso y transversal con respecto a la cultura misma de Chile. En el caso específico de Patricio Guzmán, desde ‘La Batalla de Chile’, su descomunal documental en los intestinos mismos del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Santiago (que cobró la muerte y la desaparición misma de parte de los involucrados en la película), se convirtió en uno de los documentalistas esenciales en la historia del cine moderno. Justo en el inicio de la década anterior. Guzmán lanzó con ‘Nostalgia de la luz’ (2010) otra trilogía en la que explora incluso espiritualmente el extraordinario territorio de Chile para vincularlo con una memoria de auténtica resistencia y fundamental para la comprensión de las heridas profundas de todo un pueblo que abarca a toda la región. En la primera pieza de esta trilogía, Guzmán se concentra en el excepcional Desierto de Atacama, en donde se explora el pasado mirando arriba y mirando abajo. Hacia arriba el infinito del espacio, en el lugar específico donde la observación astronómica es inigualablemente idónea, y hacia abajo en el particular terreno de la zona, en donde yacen esparcidos en aquella inmensidad los restos incluso diminutos de de muchos desaparecidos de la dictadura militar. Sobre esa constelación tejida por el tiempo entre cielo y tierra, Guzmán atraviesa con su cine una reflexión tan precisa y necesaria como insondable. 

‘Nostalgia de la luz’ conecta con suma naturalidad relatos astronómicos esencialmente inasibles con la particularidad de las historias que le dan puntualidad a ese inmenso mapa espacial que se establece en la película. Es todo un firmamento lleno de historias que están profundamente interconectadas en una esencialidad que resulta sorprendente. Los personajes, tanto en las palabras como en las acciones rememoran constantemente y crean un nuevo espacio en el que se crean nuevas imágenes: aquellas que surgen de la imaginación misma frente a aquellas descripciones extensas. El punto de encuentro fundamental es la memoria, que se concentra muy especialmente en esta geografía atravesada en todos los tiempos por marcas que fundamentalmente las definen. Guzmán consigue tejer con el fundamento de la memoria, de una reflexión profunda sobre el pasado, apelando incluso a su propia voz que tiene la capacidad de dotar de una intimidad única la aproximación a todo lo que propone la película. Constantemente, la película pasa de las imágenes de tamaño incalculable, las de las constelaciones mismas, hasta lo que apenas cabe en las palmas de la mano, de los dibujos imborrables en las paredes y en las rocas. Finalmente, la conexión gigantesca que elabora Guzmán se convierte en un abrazo extenso que reconforta desde la conciencia sobre la existencia, sobre el tiempo y la mortalidad misma. En ese momento, se ha culminado un tejido tan hermoso que resplandece; que parece iluminar un espacio oscuro de la existencia misma. 

La posguerra infernal de ‘La chica de la aguja’ y la mujer superviviente por Magnus von Horn

Desde muy temprano en los albores mismos del cine, desde la Península Escandinava emergió siempre una obra incisiva y profunda alimentada por una filosofía que siempre tuvo el respaldo de toda una tradición cultural, que por ejemplo tenía raíces profundas en el teatro. En el panorama de la cinematografía escandinava, el cine sueco siempre ha ocupado un lugar estelar, en comunicación constante y de dos vías con sus vecinos escandinavos y con el resto de Europa. Magnus von Horn es uno de los más relevantes cineastas suecos en la actualidad, siempre con guiones impecables que diseccionan críticamente la modernidad, como en ‘El aquí después’ (2016) y ‘Sudor’ (2020), siempre en la contención desgarradora de lo existencialista. Pero ha sido hasta su más reciente película, ‘La chica de la aguja’ (2024), con la cual Magnus von Horn se ha instalado en la palestra del cine mundial, con reconocimiento extendido en los festivales y premios del mundo. ‘La chica de la aguja’ (2014) cuenta la violenta aventura de supervivencia pura de Karoline (Vic Carmene Sonne), una costurera que a duras penas puede mantenerse en pie en el mundo arrasado de la inmediata posguerra de la Primera Guerra Mundial. Karoline apenas conserva un techo y no puede refugiarse en nadie mínimamente, hasta que a la deriva parece encontrar una vida consistente en compañía de Dagmar (Trine Dyrlhom), con quien pareciera afiliarse a una actividad de auténtica caridad. Sin embargo, pronto se encuentra con el horror más siniestro, trascendido por la devastación mental más radical. 

Magnus von Horn alimenta gradualmente un horror que termina por representar todo un contexto histórico en el cual las mujeres están atravesadas por una violencia sistemática desde lo más físico hasta lo más psicológico. Algo que ya había estructurado el imprescindible Carl Dreyer inicialmente en ‘La pasión de Juana de Arco’ (1928), pero mucho más consistentemente en su propio ‘Dies Irae’ (1943), en donde las estigmatizadas como brujas trascienden en su legítima maledicencia en verdaderas brujas. Rainer Werner Fassbinder también había reparado varias veces en las mujeres que habían quedado desahuciadas frente al panorama crítico de la posguerra en Alemania, específicamente en ‘El matrimonio de María Braun’ (1979) y ‘La ansiedad de Veronika Voss’ (1982), en donde en circunstancias distintas pero críticas, dos mujeres quedan expuestas a los avatares más extremos de la supervivencia. En ‘La chica de la aguja’, Karoline se enfrenta a una deriva que la empuja constantemente al abismo y demanda de ella una respuesta inmediata, cuando la muerte le respira en la nuca. También en Alemania, antes que Fassbinder, Alexander Kluge había tocado paralelamente ese asunto en su clásica ‘Una mujer sin historia’ (1965), en donde el fundacional director alemán sigue la vida errante de otra superviviente que cruza la Cortina de Hierro en el cruce del Este al Oeste en Alemania. Margarethe von Trotta, la más destacada presencia femenina en el Nuevo Cine Alemán, con sus célebres biografías y retratos feministas, era también capaz, como Dreyer, de pintar todo un escenario histórico proyectado en el caminar mismo de sus protagonistas. 

Con una estética nada distante de aquella todavía fresca del polaco Pavel Pawlikowski en ‘Ida’ (2013) y ‘Guerra Fría’ (2018), Magnus von Horn apuesta decididamente en ciertos nudos esenciales a una mirada cruda, aterradora y casi mística que recuerda a Lars von Trier en toda una serie diversa y transgeneracional de tragedias melodramáticas y melodramas trágicos. ‘La chica de la aguja’ sabe pulsar con suficiente empatía lo cual es esencial si se parte de una mirada masculina, como siempre lo demostró Claude Chabrol, por ejemplo en ‘Asunto de mujeres’ (1988) y ‘La ceremonia’ (1995), también en la circunstancia violenta de un patriarcado devastador y perturbador. En cuanto a lo formal, la música de Frederikke Hoffmeier trae a la mente las elecciones atmosféricas de Jonathan Glazer para sus películas y finalmente, en el fango del desprecio y la ignominia, siempre se renuevan la sensación de ‘El hombre elefante’ (1980), de David Lynch. 

Probablemente, la película de von Horn no culmina del todo la inserción precisa del bisturí para ir aún más al fondo de una reflexión especialmente pertinente en este momento, pero la película no puede estar sostenida en pilares más contundentes.