El anillo cataclísmico de ‘El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey’ y el final interminable de Peter Jackson

En el invierno de 2003, dos años exactos después del estreno de ‘El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo’ y un año después de ‘El Señor de los Anillos: Las Dos Torres’, en una de las planeaciones comerciales más precisas de los blockbusters, apareció ‘El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey’, el cierre de la trilogía que marcaría la entrada de Hollywood al siglo XX y toda una marca generacional para los millennials más tardíos. Peter Jackson concluía finalmente la travesía de la Comunidad del Anillo del clásico de la literatura fantástica de Tolkien. En ‘El Retorno del Rey’, Frodo (Elijah Wood), acompañado de Sam (Sean Astin), se encamina a destruir finalmente el Anillo de poder, a enfrentarse finalmente al máximo poder de Sauron. La lucha entre el bien el mal llegará al extremo, hasta el punto en el cual el suspenso no se podrá estirar más, mientras que simultáneamente va regresando el orden a la Tierra Media, especialmente con el regreso de Aragorn (Viggo Mortensen), hijo de Arathorn y heredero de Isildur. Se trata de un inmenso sismo que está por reorganizar el mundo y traer la paz del orden preestablecido por la hegemonía de siglos. 

En ‘El Retorno del Rey’, Peter Jackson procura simultáneamente desatar toda la densidad que ha ido acumulando en la trilogía, con la necesidad de darle al mismo tiempo una relevancia extraordinaria a unas batallas gigantescas porque se trata de la definición misma del mundo; de la implantación de aquel escenario idealizado por las jerarquías tradicionales de este escenario trascendente. Por momentos, la película busca arraigarse nuevamente al espíritu de la primera entrega de la trilogía y se plantea pausas características de la introspección del guerrero previamente a la gran batalla; antes de confrontarse con el evento sísmico que es necesario atravesar para conseguir la dicha. En estos espacios, Jackson tiene un espacio significativo para nuevos escenarios extraordinarios, nuevos palacios y nuevos personajes que se debaten en la trama gigantesca de la Tierra Media, entre Gondor y Rohan, en medio de las angustias propias de la cercanía de un apocalipsis siniestro o el amanecer de un mundo de ensueño. Por otra parte, se sigue trazando en los salones y los mapas la estrategia para enfrentar una colisión descomunal en la cual se enfrentan decenas de miles de soldados enfurecidos. Con ese amplio margen, la película crece por sus propias dimensiones que se hacen necesarias, más que por la propia intensidad de su espíritu humano. 

Sobre el fundamento estrictamente clásico de la tradición narrativa de Occidente y en las reglas de la aventura y la fantasía, la trilogía de ‘El Señor de los Anillos’, de Peter Jackson, marcaba una nueva perspectiva para los blockbusters, sobre los hombros de la adaptación cinematográfica de grandes obras de la literatura occidental y en busca de un relato mítico precisamente con el horizonte de un nuevo siglo que se abría de par en par con todas las inquietudes por delante. Desde la distancia, casi un cuarto de siglo después, se percibe como el asentamiento final del mundo anglosajón en una batalla cultural que tomó décadas, pero que no terminó por ocultar una amplia gama de miradas: las de todos quienes buscaban visibilidad frente a un mundo multipolar. En la saga de Jackson, el relato mítico se cierra finalmente con una batalla campal en la que el viejo mundo se reinstala y el rey prometido vuelve a traer la paz que se construye sobre la hegemonía, mientras que la oscuridad, la fealdad y el caos han sido derrotados. La diferencia que violentamente no quiso acogerse a esa hegemonía. Estaría por abrirse la puerta para que llegaran los superhéroes a homogenizar críticamente un mundo diverso.

El anillo incisivo de ‘El Señor de los Anillos: Las Dos Torres’ y la gesta coral de Peter Jackson

Justo un año después del estreno de ‘El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo’, con una programación especialmente precisa incluso dentro de los siempre estrictamente planeados blockbusters, apareció la segunda película de la saga de adaptación de la obra de J.R.R. Tolkien, con ‘El Señor de los Anillos: Las Dos Torres’ (2002). Una nueva épica que se tomaba la cartelera navideña en todo el mundo. La comunidad encargada de destruir el Anillo Único se ha dividido por decisión y por necesidad, de tal manera que Gandalf (Ian McKellen) ha caído al abismo, Frodo (Elijah Wood) y Sam (Sean Astin) se encaminan vulnerables en el camino abrumador de enfrentar al mismo Sauron y destruir el anillo, Merry (Dominic Monaghan) y Pippin (Billy Boyd) son secuestrados por los poderosos Uruk-Hai, cuyo rastro es perseguido cuan sabuesos por Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) y Gimli (John Rhys-Davies). Así se plantea una estructura coral en la que la comunidad solo tendrá de comunitario el espíritu, al menos por el momento, con una gran cantidad de ramificaciones perceptivas entre un grupo del cual se plantea que se ha hecho familiar en su diversidad. 

En la división del relato mítico y el seguimiento de una épica ahora multiplicada, Peter Jackson se encuentra frente a la circunstancia ineludible de abordar una película coral. También es una oportunidad para matizar un relato necesariamente grande por sus dimensiones en todos los aspectos y llenarlo de matices y de relieve para contrastar entre las agitaciones y las serenidades propias de un viaje característicamente largo. Esa diversidad de líneas dramáticas le permite presentar en profundidad a sus personajes; construir con ellos una inmensa cantidad de esquemas largamente establecidos en toda la narración occidental, desde el romance hasta el melodrama; desde el horror hasta incluso la comedia más ligera. Por supuesto, todo esto responde a la necesidad de construir todo un esquema de personajes que respalde la potencia industrial necesaria para un blockbuster de estas magnitudes. Tras esa estructura por fin se revela con claridad una gran cantidad de jerarquías culturales, de homologaciones, en una película en la que fácilmente puede concurrir toda la tradición dramática del norte global. Por supuesto, en esa emoción elaborada como filigrana desde la música hasta la fotografía cabe todo el público que haya sido construido en esa tradición judeocristiana. 

Gandalf, fundamentalmente resucitado al tercer día de sacrificarse por el mundo, regresa para guiar a sus apóstoles que están extraviados, que incluso han llegado perder la fe. Mientras tanto, Frodo, el más débil de los hobbits (el más débil de los débiles), se encamina hacia el fuego para purgar su tentación, sus pecados, sus deseos demoniacos, con la compañía constante de su conciencia en Sam y de su perversión misma en el Gollum (Andy Serkis), quien lo aterra y lo seduce, básicamente en la misma medida que Sam, el sempiterno ente paternal que lo cuida y es su siervo. También Aragorn muere y revive, lanzando al aire una virilidad que en su propia potencia sexual convoca su propia salvación desde el espíritu de Arwen (Liv Tyler), la princesa elfa, y tiene a la dama que lo espera con un amor ya abnegado en Eowyn, (Miranda Otto), quien bien podría ser quien extendiera su especie entre la especie de los humanos. Todo está encaminado para que los viejos sabios patriarcales encumbren a los nuevos reyes, a los nuevos patriarcas, a los nuevos emperadores del mundo conservado de la oscuridad deforme de Saruman (Cristopher Lee) y su ejército de orcos salvajes. Solo falta el trance final para que los héroes se consagren en sus propias heridas que se hacen cicatrices que serán adoradas por el mundo. 

El anillo convocante de ‘El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo’ y el viaje del héroe de Peter Jackson

Apenas empezando el siglo, la imagen de un grupo de personajes entre fantásticos y medievales, encumbrándose en una montaña, atrajo la atención de millones con respecto a la invitación a ese viaje trascendente de esos héroes que fijaban la mirada en un horizonte que los espectadores aún no conocían. Era el tráiler de ‘El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo’ (2001), la primera película de la trilogía sobre la adaptación del clásico de la literatura fantástica de J.R.R. Tolkien, a cargo del neozelandés Peter Jackson. Se trata de la primera saga cinematográfica corporativa en el nuevo siglo. La historia describe por enésima vez el clásico viaje del héroe de la más antigua tradición narrativa occidental. Frodo Baggins (Eliaj Wood), hobbit de linaje de estudiosos y creativos, asume la misión de destruir el extraordinario anillo de poder mediante el cual Saurón, el espíritu diabólico mismo, canaliza toda su fuerza para controlar el mundo. En la misión, lo acompañarán representantes de cada comunidad que se resiste, incluyendo a Gandalf (Ian McKellen), el mago; Aragorn (Vigo Mortensen), el Rey prometido; Légolas (Orlando Bloom), el príncipe elfo; Boromir (Sean Bean), el primogénito del rey, Gimli (John Rhyes-Davies), el último de los enanos y sus camaradas hobbits, encabezados por el leal Sam (Sean Astin), además de Merry (Dominic Monaghan) y Pippin (Billy Boyd). 

Jackson empieza a entrelazar toda una serie de relatos que son parte de la gran historia del mundo de Tolkien. Los teje todavía desde unos recursos voluntariamente artesanales hasta donde tiene margen de hacerlo. Todo está construido con gran minuciosidad en cada instante, en cada detalle, en el ensamble completo de uno y otro recurso, para construir una trama pero también para sumar impacto emocional a cada paso. Ni el mundo de Tolkien ni el de Jackson parten de una auténtica originalidad, sino que recaban todo lo que es posible en tradiciones narrativas europeas, de todo tipo de pueblos, y de una estructura medieval que incluso puede acercarse a las referencias históricas verídicas. Frodo, estrictamente sobre la tradición narrativa del viaje del héroe, emerge de la clase más popular, de una comarca pacífica, y está destinado a salvar el mundo, como cualquier redentor que pueda venir a la mente. Constantemente, los personajes evocan un pasado glorioso de magnificencia y belleza. Unos tiempos que parecen verse amenazados por los acontecimientos de un mundo en el que la expansión de la oscuridad parece inminente. Por esto, todo se refiere constantemente a unos principios rectores, a un orden que es necesario conservar, en el que todos estos personajes han encontrado la dicha, en unas jerarquías y unos grupos bien definidos. 

En la adaptación cinematográfica, Jackson introduce estos momentos de poesía épica y de añoranza en medio de la agitación inevitable que el destino depara para Frodo, y en la mancomunidad que emerge en la situación extrema de defensa del orden establecido, es posible alinearse con ese simple propósito de proteger el mundo que han conocido. Constantemente se percibe una sensación de nostalgia con respecto al pasado y de anhelo de restitución completa de aquel mundo hacia el futuro. Por lo tanto, el presente que confronta a los personajes con un camino lleno de espinas de las cuales tendrán que librarse. Así es como todo un ejército oscuro, dominado por la fealdad, por la maldad, por la podredumbre, se plantea como el enemigo. Como el caos más profundo que amenaza con destruir la calma de los hobbits en la comarca, de los elfos en la contemplación de su propia belleza y de los hombres en la hegemonía de sus reinos. 

La Sissi soberana de ‘Sissi y su destino’ y el umbral a la realidad de Ernst Marishka

El cierre de la trilogía de Sissi, de Ernst Marishka, que lanzaría definitivamente al mundo del cine europeo a la inolvidable Romy Schneider, se dio con ‘Sissi y su destino’ (1957), en donde se relatan los acontecimientos que plantaron en toda una plataforma histórica hacia el futuro a la histórica emperatriz Isabel de Austria. Marishka nos comparte el trance final de Sissi por una serie de adversidades que finalmente parecieran estar dispuestas para medir su capacidad de enfrentarse a los retos de encabezar un imperio junto a su esposo Franz. Sissi (Romy Schneider) está fuera de Viena, en territorio húngaro, en donde también reina, lanzada muy decididamente a aquel territorio natural, idílico y silvestre del que parece siempre sentir un llamado especial, como quien necesita de su escenario para reencontrarse y comprenderse a sí misma. Sin embargo, para aquella niña desprendida inesperadamente su entorno familiar, lo que aparece son los avatares propios de la adultez. Las dudas, las penas, los miedos e incluso la corazonada de un sino trágico. Todo esto como un camino agreste que hay que cruzar para hacerse de una piel más áspera para todo lo que está por venir.

En el proceso completo de la trilogía, ‘Sissi y su destino’ (1957), Sissi se va encerrando progresivamente en las gigantescas habitaciones de sus palacios y mansiones. Para esta tercera película, como si notara ese acuartelamiento melancólico que la va delimitando, decide escapar. Todo esto se percibe en las locaciones mismas de la película, que se concentra progresivamente en los foros, en donde se encuentra lo suficiente para ver más compungida y preciosa cara de Sissi. Todo empieza con un incidente mítico con los gitanos en los campos de Hungría, en donde la magia de las mujeres la tocan y le infunden el mal pero también la fuerza para purificarse de cara al mundo que le espera en medio de las asperezas de una nobleza violenta en las pasiones y en donde se disputará el poder con muy pocos escrúpulos, en medio de la hipocresía de las formas aprendidas. Así se borra constantemente la sonrisa de Sissi que parecía inquebrantable. Por dentro hay un proceso que apenas se insinúa y que se representa trágicamente en los síntomas de una enfermedad aguda que le recuerda en los momentos en los cuales la alegría parece rescatarla. 

El punto en el que nos deja ‘Sissi y su destino’ precisamente plantea en el horizonte todo un camino por recorrer. Después de atravesar el pantano de la adaptación a un mundo profundamente hostil, Sissi da los primeros pasos adentrándose a la adultez misma, dejando atrás toda una piel para vestirse realmente de emperatriz; cubriéndose de una soberanía que le ha conseguido el carácter necesario para comprender la maldad, la mentira, la enfermedad, la ambición y la muerte. Reconocer la existencia de ese mundo es lo que parece destruirla por dentro para entonces reconstruirse asumiendo su propia condición humana, que es necesaria para sentarse en el trono y tomar el poder con las manos. Dieciséis años después del cierre de la trilogía de Sissi de Marishka, Romy Schneider, en los años setenta, en la cumbre de su carrera y bajo la dirección del legendario Luchino Visconti, en ‘La pasión de un rey’ (‘Ludwig’, 1973), en medio de otra trilogía (la alemana de Visconti), volvió a darle su presencia a la legendaria emperatriz austrohúngara, permitiéndonos un vistazo a lo que fue aquel destino de Sissi en el que nos encaminó Marishka, y entonces, en la conversación espontánea con Ludwig, el rey de Baviera, le comparte sus ansiedades, tensiones y hartazgos con las formalidades de la corte. Con una amargura impensada para aquella niña que saltaba libre por los campos austriacos. 

La Sissi real de ‘Sissi emperatriz’ y la corte capturada de Ernst Marishka

Inmediatamente después de ‘Sissi’ (1955), Marishka emprendió la continuación de la saga sobre la célebre emperatriz austriaca. Marishka traslada el relato desde el ensueño campirano de las montañas y valles austriacos a los inmensos salones y jardines del palacio austrohúngaro. La jovial Sissi, flotando todavía en la dicha del encuentro amoroso y en su nueva vida en el pico de nobleza. Marishka instala a la niña que apenas acabamos de conocer en la casa familiar, ahora en el escenario descomunal de su nueva familia, aquella en la que es la esposa y pronto será la madre. Después de pasar por el deslumbramiento propio de un esplendor enceguecedor, especialmente para una joven especialmente ingenua, como la representaron Marishka y Romy Schneider en la primera película de la trilogía. Poco a poco empieza a encontrarse con el rigor de las estrictas formalidades de la corona, en donde pasó a vivir casi de la noche a la mañana. Entonces, en esas circunstancias, gradualmente empieza a surgir el carácter de la próxima reina, de la que ha de transformar el destino de aquel imperio. Una mujer que por instinto se impone a una adversidad estructural. 

En el traslado de Sissi del escenario natural al escenario del lujo extremo palaciego, existe esencialmente un cambio de escenario que va de lo natural a lo artificial. De aquella pintura idílica de la vida familiar de la cual se desprende Sissi, la película avanza a una cumbre espaciosa, en la que se pueden contemplar constantemente los salones inmensos, en donde se distribuyen orgánicamente todo tipo de aristócratas repletos de insignias, mientras que Sissi mantiene aún la dinámica natural propia de aquella que recorría los espacios del campo con la naturalidad de su auténtica esencia. Pronto descubre que esa esencia no es precisamente bien vista; que necesita adaptarse pronto a lo que se supone que debe ser la reina. Inmediatamente se le reclama la intervención para resolver conflictos de pura formalidad, que para ella resultan ser tan banales que fundamentalmente no los entiende siquiera. Pero entonces, el gran conflicto surge cuando su suegra, la reina madre, corta la dicha como si lo hiciera con unas tijeras, justo en el momento en el que los jóvenes padres acaban de tener a su primogénito, el heredero directo al trono. La señora toma al niño arbitrariamente a su cuidado para que Sissi se dedique a cuidar a su esposo. Ahí nace la Sissi que hasta aquí dormía. 

Marishka claramente tiene la intención de construir sobre el relato hegemónico de la nobleza del centro de Europa una historia precozmente meritocrática desde el melodrama, sobre la biografía de un personaje originalmente de sangre noble pero distante de la vida misma en los palacios de la corte austriaca. Poco a poco, en ‘Sissi emperatriz’ (1956), Marishka va moldeando a la mujer que emerge de la niña, pero se trata de una mujer que emerge desde el conservadurismo del instinto materno, y que se impone en el terreno de una jerarquía patriarcal en la cual a fin de cuentas ella hace parte de una pieza para el ejercicio del poder, en medio de una amplia trama de formalidades que están pensadas con antelación para poder conservar el estado de las cosas. Lo que emerge en realidad desde el personaje de Sissi, es el de un instinto natural para capturar y conservar en ese poder, especialmente en la disputa por la crianza de su hijo que sostiene con su suegra y con su joven esposo. Así es como Marishka nos deja a Sissi instalada plenamente en el trono, con la perspectiva de empezar verdaderamente a reinar. 

La Sissi naíf de ‘Sissi’ y el mito de ensueño de Ernst Marishka

Las historias de las longevas cortes europeas han construido buena parte del mito de expansión del viejo continente. La ensoñación profunda con el mundo de la nobleza y las dinastías hereditarias de las coronas europeas han alimentado la fantasía del mundo durante siglos. Esto se ha visto plasmado constantemente en la literatura, el teatro y también el cine. A mediados de los años cincuenta, cuando despuntaban como todo un acontecimiento cultural histórico las vanguardias cinematográficas las vanguardias y el cine de autor, en una época dorado de los sistemas de color y el respaldo de Agfacolor, el austriaco Ernst Marishka lanzaba toda una saga biográfica sobre la Emperatriz Isabel de Austria, que al día de hoy es una de las más célebres en la historia de la nobleza europea, en gran medida por el retrato construido en la trilogía de Marishka. En la historia del cine, el proyecto derivaría en el lanzamiento de Romy Schneider, quien se convertiría en una de las estrellas transversales del cine europeo hasta su temprana muerte en los años ochenta. La primera película es ‘Sissi’ (1955), en la que describen los orígenes de la pequeña Sissi y su encuentro y amor a primera vista con el joven Emperador Francisco José (Karlheinz Böhm), quien inicialmente está acordado en compromiso con su hermana Néné (Uta Franz). Así se despliega, en medio del resplandeciente escenario austriaco, un amplio drama en la nobleza del centro de Europa. 

Marishka parte de aquel mundo paradisiaco e idealizado de una aristocracia campestre, incrustada en la resplandeciente geografía del centro de Europa, en la dicha embriagante de una familia ideal, con un padre bonachón, una madre protectora y unos niños y niñas felices que retozan por todo el espacio; en la amplitud de la plenitud. Todo esto brilla en planos gigantescos y con el brillo del Agfacolor, iluminando las fantasías de todo el resto de mortales que no estamos en ese escenario de completo deleite. Entonces, en la tradición clásica del drama mismo en Occidente, emerge quien es la elegida, aquella que menos parece seguir las dinámicas familiares, la pequeña Sissi, quien cabalga libre por los valles mientras los demás no saben dónde está. La presencia naturalmente fresca de Romy Schneider se convierte poco a poco en el eje central de todo el concepto de la película, igual que en los cuentos de hadas lo hacen las princesas, y al mismo tiempo como lo hacen los héroes y heroínas en los relatos míticos. 

Por otra parte, emergen gradualmente las formas estrictas de la corte, de la nobleza, que vistas a la luz de otro estado de conciencia en esta época, se perciben de una forma nueva, y entonces la historia tradicional de la princesa que encuentra al príncipe adquiere un nuevo valor. Así se pueden ver más claramente las incidencias ultraconservadoras de los arreglos matrimoniales, de la conservación de la sangre azul entre primos hermanos y de un sistema en el que las mujeres se presentan como bestias finas. Pero en esa misma organización social en una élite infinitamente elevada, se descubre cómo se empiezan a forjar los líderes, específicamente las lideresas, aquellas mujeres que iban a tomar el poder sobre todo al interior de esas cortes que dominaban prácticamente continentes enteros. A fin de cuentas, la historia que emprende Ernst Marishka es por enésima vez la del mito del héroe, aquí de una heroína, aquella que está destinada por las deidades para cambiar el mundo, para tomar el poder. En ‘Sissi’, todo empieza por una joven de diecisiete años que empieza por asumir la elección inesperada de la que es objeto y después en la decisión consciente de nunca dejar de ser ella misma. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino.